1. ¿Cómo se embala un cuadro?, ¿cómo se descuelga? El domingo 21 de octubre fue el último día de la mega-exposición Historias Afro-Atlánticas, que ocupó las salas del Museo de Arte de São Paulo (MASP) y el Instituto Tomie Othake. Semanas después es posible imaginar a veinte o treinta hombres como el artista y montador Luiz83 descolgando cuadros, sacudiéndoles cariñosamente las partículas de polvo, envolviéndolos en papel antiácido y protegiéndoles las esquinas con triángulos de cartón antes de depositarlos en el camión que los llevará a un puerto, y del puerto a Cuba, Nigeria, Reino Unido, Colombia, dibujando una vez más las rutas que crearon el Atlántico negro y que el MASP y el Tomie Othake hospedaron durante cuatro meses.

2. Más de 450 obras, alrededor de 200 artistas, tres curadores del MASP –Adriano Pedrosa, Lilia Schwarcz y Tomás Toledo– y dos invitados –Hélio Menezes y Ayrson Heráclito–, cinco siglos, un catálogo y una antología con 44 textos, ocho núcleos temáticos para redibujar el espacio que el sociólogo británico Paul Gilroy bautizó como Atlántico Negro. Esta lista podría titularse “lo que usted debería saber sobre Historias Afro-Atlánticas”, y fue repetida en los últimos meses incluso por el crítico de arte Holland Cotter, que no disimuló su admiración en las páginas del New York Times. Cotter, que recorrió las salas del MASP y el Tomie Othake con la lentitud de quien cruza la mitad de un continente para ver un cuadro, se mostró generoso con el núcleo de retratos y reticente con el de modernismos, pero su corta estadía en São Paulo apenas le alcanzó para vislumbrar la punta del iceberg. Cotter no tenía cómo saber que durante cuatro meses Historias Afro-atlánticas fue más que una exposición, que durante cuatro meses fue… ¿cómo decirlo? Un estado del ser.

Las cinco salas que el crítico neoyorquino visitó estuvieron antecedidas por dos años de discusiones que reunieron académicos, artistas, activistas e instituciones como el Museu Afro Brasil. Fue en esas conversaciones donde se promovió –recuerda Hélio Menezes– el cambio del primer nombre –Historias de la esclavitud– por uno que diera cuenta de los alcances de la participación de los negros en la construcción no solo de un país –Brasil– sino de un espacio –el Atlántico–.  Durante los cuatro meses de la exposición, los diálogos se intensificaron e Historias Afro-Atlánticas se convirtió en un epígrafe, una inscripción, un rótulo en torno al cual se convocaron los eventos más variados y se congregaron los personajes más diversos. Y no es que la exposición fuese como algunos querrían creer la chispa que encendió la hoguera del arte afro-brasileño contemporáneo (mote que todavía está en disputa). Dicho arte, las discusiones en torno a él, la producción académica que lo piensa vienen, como dicen los activistas afro-brasileños, “de longe”. Pero durante cuatro meses una exposición como esta en una institución como el MASP puso en el centro de las miradas –del público brasileño y extranjero– un proceso que lleva décadas aconteciendo en los márgenes.

Detrás o debajo de las salas de exposición que Cotter reseña están, como el pedazo sumergido del iceberg, las proyecciones de cine negro curadas por Heitor Augusto en el Instituto Tomie Othake, los cursos sobre representación negra en las artes del MASP, las ruedas de conversa Onde estão os negros?, también en el Tomie, y espacios generados por colectivos como O Menelick 2 ato, para discutir las implicaciones políticas de ese tanto de arte negro que ha invadido São Paulo en los últimos años, y del que Historias Afro-atlánticas fue apenas la punta del iceberg. En estos espacios paralelos, que por los temas y dolores que en ellos circulaban acababan simulando ruedas psicoterapéuticas, personas negras de todas las edades y todas las experiencias se preguntaban: ¿qué esperar ahora?, ¿qué viene después?, ¿cuáles son las discusiones que hacen falta?

Performance de Renata Felinto en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável
Performance de Renata Felinto en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável
Performance de Renata Felinto en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável
Performance de Renata Felinto en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável

3. Enterré mi flor. En el momento en que levanté la cabeza para sacudirme la tierra de las manos, un círculo de mujeres negras me rodeaba, cada una en una posición semejante a la mía, cada una enterrando una flor roja. Renata Felinto había dejado la sala y los solitarios como yo buscaban la puerta silenciosos, llenos de la mudez de quien ha visto acontecer un rito al que se entró por equivocación. Durante cuarenta minutos, Felinto, paulistana, negra, artista, profesora universitaria, recorrió una sala del Instituto Tomie Ohtake mostrando fotografías que retrataban a amas de leche negras junto a los señoritos blancos a los que cuidaban; en una de las fotos, un juego de luz y sombras grotesco hacía aparecer tres senos en el pecho de la mujer en lugar de dos. Felinto repartía las fotos entre los participantes, que después se acercaban a una meseta llena de arena ubicada en el centro de la sala y las enterraban. Todo ocurría en un silencio absoluto al que quebraron algunos suspiros en el momento en que, después de pasear con una reproducción de A Negra, la famosa pintura de Tarsila do Amaral, Felinto también la enterró. Siguió la repartición de flores rojas. Antes de abandonar la sala, Felinto enterró la suya: con cuidado se desnudó, con cuidado dobló las ropas blancas, con cuidado lavó el rostro y el cuerpo, con cuidado vistió una manta verde, y con cuidado caminó hacia la puerta y se perdió en un espacio que –sabíamos– no era el Tomie Ohtake.

Axexé de A Negra ou o descanso das mulheres que mereciam serem amadas fue más que una crítica a cierto tipo de representación o al modo como se escribe la historia del arte occidental -era el coraje de un cuerpo y de lo que ese cuerpo es capaz: hacerse presencia, mostrarse, convocar un ritual. En el corrillo de abrazos que se formó después, Priscila Rezende, que también presentó una performance aquel día, lo dijo: “Creo que Renata es muy valiente”. “Corajosa” fue el adjetivo en portugués que usó Priscila. Ella, junto a Luciane Ramos, Michelle Mattiuzzi y la misma Renata ocuparon el Tomie Ohtake con coraje durante un fin de semana en un gesto que agregaba otra dimensión a Historias Afro-Atlánticas, una dimensión hecha de carne, de la carne de mujeres negras en movimiento, de cuerpos negros en movimiento y en resistencia, que es a lo que están avocados estos cuerpos todos los días en las calles de Brasil.

4. Frans Post llegó a Brasil con veinticinco años. Nació y creció en Haarlem, al norte de Amsterdam, y cruzó el océano para convertirse en el paisajista oficial de Mauricio de Nassau en el tiempo en que Pernambuco era una colonia holandesa. En Paisagem com Tamandúa (circa 1660), la mitad de la tela la ocupa un cielo azul con nubes. La vegetación es espesa, de palmeras y arbustos de un verde casi negro. La corriente de un río cristalino se pierde en las colinas sinuosas y en medio de los árboles lejanos se alcanzan a ver la casa grande y el ingenio. En primer plano, aunque casi inadvertidos, un grupo de esclavizados acompaña a un señor. Frente a los cuadros de Post y de la panda de viajeros europeos que como él dibujaron el continente en los siglos XVII y XVIII, hay que hacer un esfuerzo para imaginar que escenas de tanto bucolismo representan un sistema colonizador y esclavista. Paisagem com Tamandúa es el primer cuadro del núcleo Cotidianos, del que se lee en una pequeña placa: “Los africanos que llegaron a las Américas y el Caribe construyeron ‘territorios negros’, espacios sociales y étnicos creados a partir de las nuevas experiencias diaspóricas. Este núcleo agrupa imágenes de la vida en África, el Caribe y las Américas del siglo XVII al XXI”.

“La vida en África, el Caribe y las Américas”… La vida, ¿de qué texturas está hecha?, me pregunté mientras recorría el primer piso del MASP. En el cuadro de Post, como en los de Isaac Mendes Belisario y Jean Chauffrey, cotidiano es sinónimo de trabajo en la plantación. A este grupo, siguen otros como Feira (1940), de Carybé, o Mercado haitiano na costa (1963), de Castera Bazile, en los que cotidiano se corresponde con escenas de calle o mercado. Hacia el final, algunos pocos cuadros (nueve, exactamente) retratan situaciones de interior y de interiores; es el caso de Gray Interior (1969), de Romare Bearden, A hora do almoço (sd), de Maria Auxiliadora, o Namorados (1927), de Ismael Nery. Sin embargo, estas pocas imágenes no consiguen balancear el peso de la calle, el mercado y la plantación, de una vida que ocurre hacia afuera y que nos asusta por lo que en ella hay de fetiche.

Cada núcleo temático es una posible guía de lectura, y Cotidianos refleja las tensiones que enfrenta una exposición de las dimensiones de Historias Afro-Atlánticas: ¿por qué ese cuerpo negro que se repite en uno y otro cuadro está principalmente volcado al exterior? Y no es que el mercado y la calle, espacios que la población negra recorrió y recorre para sobrevivir, migrar, desplazarse, no sean importantes, pero el porqué de la ausencia de una intimidad, de un mirar hacia adentro en una narrativa sobre el cotidiano negro es una pregunta para hacerle a Adriano Pedrosa y a los demás curadores. Su cotidiano carece de ciertas texturas y profundidades; continúa siendo, primordialmente, el día a día del trabajo en la plantación, donde el cuerpo negro es visible en cuanto instrumento al servicio de algo y no como individuo que existe más allá de los kilos de caña que consigue cortar. ¿Qué sucede cuando el término cotidiano, en relación con la diáspora, no nos posibilita mirar hacia adentro, hacia una intimidad?, ¿qué dice esto sobre la forma en que imaginamos una subjetividad negra?, ¿por qué este cotidiano elude la intimidad, las sutilezas, las opacidades que nos enseñaron las fotografías de Gordon Parks, Roy de Carava o Carie Mae Weems?

Performance de Priscila en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável
Performance de Priscila en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável
Performance de Priscila en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2018. Foto: Gabriel Bicho. Cortesía: Virada Sustentável

5. Entre el 12 y el 20 de mayo de 2006, 564 personas fueron asesinadas en São Paulo. 505 eran civiles, 59 agentes de policía. 96% eran hombres, 94% de ellos sin antecedentes criminales, 50% negros o pardos. De acuerdo con un estudio de la Universidad de Harvard citado por el portal Brasil de Fato, la mayoría de las muertes indican participación de la policía. Pero en 2016 –una década después– apenas solo un agente había sido condenado. Madres y familiares de algunas de las víctimas se unieron bajo el nombre de Mães de Maio para exigir una respuesta del estado brasilero por la masacre.

En Mãe Preta o la Furia de Iansa (2009-2014), el cuadro gigantesco de Sidney Amaral que ocupa una pared entera de la sala en el núcleo Resistencias, dos pares de manos blancas apuntan contra una mujer negra que en el centro de la tela amenaza con un cuchillo la garganta de un policía blanco. Arrodillado junto al policía, con la cabeza levemente doblada bajo el peso de un arma, un hombre negro da la espalda al espectador. En ese cuadro oscuro, la furia de la mujer no radica en la delicadeza resuelta con la que empuña el arma, sino en los ojos, en la mirada furiosa con la que observa al policía que amenaza al hijo arrodillado y cuyo rostro desconocemos porque está en todas partes: es el rostro del sistema.

En cada recorrido de Historias Afro-atlánticas me asaltó la casi certeza de que el arte afro-brasileño contemporáneo no tiene cómo escapar al relato del genocidio negro. Habría manera de hacerlo –quizá– si este fuera menos persistente, pero no es el caso en un país donde un joven negro es asesinado cada veintitrés minutos. La permanencia de las estructuras (2017), de Rosana Paulino, Apagamento (2017), de Thiago Sant’ana, o Para venda (2011), de Paulo Nazareth, trazan el hilo umbilical que hace del genocidio actual una extensión de la historia colonial del Brasil esclavista. Junto a este relato de muerte, el otro que se repite es el de la religiosidad afro-brasilera, que resiste al exterminio con la misma persistencia con la que este ocurre. Por ello no sorprende que un núcleo completo, Ritos e ritmos, se dedique a representaciones de esta espiritualidad, y que los intercambios entre África, Jamaica y Bahía que relata Ayrson Heráclito en Rotas e transes sean primordialmente de tipo religioso.

He llegado a pensar que arte afro-brasileño no es un término estético, es un término político que ojalá un día no tengamos que usar más. Quiero que vean Historias Afro-Atlánticas y piensen en la diversidad de estéticas y lenguajes que ese término arropa. Algo como eso dijo Hélio Menezes, alto y delgado, del tipo que sonríe con el rostro completo. Con seguridad no ha conseguido dormir más de tres horas seguidas en la última semana. Es principios de septiembre –invierno en São Paulo– y Menezes, el curador más joven de la exposición, es invitado a tres de cada cinco eventos. Si algo queda claro en Historias Afro-Atlánticas, es que además de la batalla diaria contra el genocidio, la batalla del arte afro-brasileño es una batalla con la forma, una exigencia de la forma que se manifiesta en la multiplicidad de medios de la obra de Sidney Amaral, el neoconcreto de Rubem Valentim o el arte innominable de Artur Bispo do Rosario. Quiero que vean eso, dice Menezes, toda esa diversidad.

Mãe Preta o la Furia de Iansa (2009-2014), de Sidney Amaral. Cortesía: Instituto Tomie Ohtake
Rosana Paulino, A permanência das estruturas, 2017, impresión digital sobre textil, recorte y costura, 96 × 110 cm. Colección privada, São Paulo

6. En Cartagena, a la pamonha le llaman ayaca, al picolé, boli, y al bolinho de acarajé, buñuelo de fríjol. Alfonso Múnera, ex embajador de Colombia en Jamaica, cuenta que no pudo más que sonreír cuando en la fiesta de bienvenida en Kingston lo recibieron con carne esmechada, plátano maduro y arroz, un plato típico de la culinaria jamaicana que es comida de todos los días en los barrios populares de Cartagena, la ciudad donde Múnera nació. A esta región de repeticiones conformada por las Antillas mayores y menores, el Caribe continental e incluso el nordeste de Brasil, el martiniqueño Edouard Glissant la llamó Plantation America, pues fue la repetición del sistema de la plantación la que le legó características similares: entre estas los altos índices de población negra esclavizada para sostener el sistema y con ella sus costumbres y sus estilos. Es por la plantación que el acarajé es una versión sofisticada del buñuelo de fríjol.

La pregunta que un caribeño le hará a Histórias Afro-Atlánticas es cómo se tejen los diálogos entre aquí y allá. De las participaciones del Caribe, las de Jamaica y Cuba fueron especialmente importantes, tanto que los directores de la National Gallery of Jamaica y el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba escribieron sendas presentaciones en el catálogo de la exposición. El diálogo, sin embargo, no se inauguró ayer. La producción filosófica caribeña, bajo los nombres de Frantz Fanon o Aimé Cesaire, ha sido nutriente constante de las luchas del pueblo negro brasileño. Pero la exposición permite ver los límites de este diálogo. Solo basta leer la nota de presentación del director del Museo Nacional de Bellas Artes y sus citas a la transculturación y el sincretismo en la construcción de Cuba, para notar que las autoridades del museo más importante de uno de los países más representativos de la diáspora africana no están familiarizados con las relecturas del movimiento afro-cubano y mucho menos con la crítica radical a las teorías del mestizaje que los intelectuales negros brasileños están haciendo hace más de tres décadas. Solo basta leer esa presentación para intuir que la revolución nunca proveyó formas de inclusión real a la población afro-cubana, que hace falta poner el dedo sobre ciertas llagas, y que es de esas llagas de las que tenemos que hablar cuando Brasil mira hacia el Caribe.

Además de los pintorescos cuadros de mercados haitianos del núcleo Cotidiano, o de las mulatas cartageneras de Enrique Grau en Retratos, el Caribe se explicita en las alusiones de Ayrson Heráclito al rastafarismo jamaicano en Rotas e transes: Áfricas, Jamaica, Bahía. Es claro que el relato de Heráclito está interesado en las conexiones afro-atlánticas que pasan por la expresión de una religiosidad que consiga dialogar con el candomblé bahiano, como es el caso de la religión rastafari. Por ello no sorprende que su Caribe acabe siendo un Caribe bahianizado. No podría ser de otro modo, y hasta esa es una lectura legítima. Pero es cierto que hace falta expandir y diversificar los diálogos, ir más allá de la religión, de la imagen del mercado: ¿Qué conoce Brasil del Caribe colombiano?, ¿qué se imagina en Colombia de esa ciudad tan cerca del Caribe y tan brasileña que es São Luis de Maranhão? En términos políticos, no es poco lo que las naciones del Caribe pueden aprender de Brasil después de conquistas como las cuotas raciales para negros e indígenas en las universidades brasileñas, o de la crítica radical a la teoría de la democracia racial (tan practicada aún en el Caribe y en Suramérica). Brasil, por su parte, precisa comprender que el Caribe existe más allá de Cuba o Jamaica, mucho más allá de Fanon y Cesaire.

Vista del núcleo Rotas e transes: Áfricas, Jamaica e Bahia, en la exposición Histórias Afro-Atlânticas, Museo de Arte de São Paulo (MASP), 2018. Foto cortesía de MASP

7. No hay muchas cosas que uno pueda recordar de São Carlos, una pequeña ciudad en el interior del Estado de São Paulo, salvo que tiene mosquitas y cañaverales. También tiene un centro cultural, SESC, en el que Claudinei Roberto da Silva curó una exposición de artistas afro-brasileños. La exposición se llama Preattitude, y no es la primera en la carrera de Claudinei, que estudió artes visuales en la USP y a mediados de los noventa fundó el Atelier Oço en el barrio da Liberdade para mostrar la obra de artistas emergentes. Cuando recuerda los tiempos de Oço, Claudinei cuenta que el mes que Rosana Paulino expuso allí pagó de su bolsillo el arriendo del lugar. También le gusta contar esta historia cada vez que le preguntan si el estado de efervescencia actual del arte afro-brasileño es producto de un frenesí institucional, como lo llama la también artista e investigadora Luciane Ramos Silva. Para Claudinei, el frenesí no es tal, es producto del trabajo sostenido de artistas y curadores que como él y Paulino se metieron la mano en el bolsillo y cargaron el arte en los hombros cada vez que hizo falta; es producto de la lucha de los movimientos negros, de instituciones como el Museu Afro Brasil o de colectivos que promueven las artes visuales afro-brasileñas como O Menelick 2 ato. Para Nabor Junior, fundador de O Menelick, la pregunta es totalmente legítima: es cierto que el movimiento negro colaboró, pero Brasil no es una burbuja, las instituciones museográficas de aquí remedan lo que acontece en el norte, y en el norte está de moda mercantilizar la imagen del otro, es chic. ¿Qué va pasar en el momento que la onda se disuelva? En la mesa redonda Onde estãx xs negrxs?, organizada por el Instituto Tomie Ohtake,  Erica Malunginho, fundadora del quilombo urbano Aparelha Luzia y elegida diputada federal en las últimas elecciones, le da otro tono a la pregunta: antes se trataba del acceso de la población negra a ciertos espacios, ahora se trata de la permanencia: ¿Cuatro meses en las salas del MASP significa entrar en el acervo del MASP?

Si Historias Afro-Atlánticas fue, como señala Adriano Pedrosa en el catálogo, un punto de partida y no de llegada, cerrada la exposición vale la pena continuar las discusiones y preguntar sobre los límites de algunas de las narrativas propuestas, sobre los diálogos de Brasil con el Atlántico y sobre lo que viene después para el arte afro-brasileño: ¿Qué esperar ahora?, ¿la presencia de artistas negros en las salas del MASP significa una transformación real de los acervos?, ¿cuántas obras fueron compradas?, ¿instituciones como el MASP y el Instituto Tomie Ohtake van a “ennegrecerse”?,¿será que de ahora en adelante contarán la historia del arte occidental desde una perspectiva que incluya las historias y los sujetos que las ocuparon durante cuatro meses?

Delante del horizonte político actual, con la presidencia ultraderechista de Jair Bolsonaro, la curaduría es, cada vez más, un acto político, y el museo y demás instituciones culturales tienen que ser conscientes de su lugar y su papel en la creación de pensamiento crítico. No estamos para gestos, necesitamos acciones que se conviertan en políticas reales, en mayor inclusión y permanencia de artistas negros, mujeres, indígenas, en los acervos de las grandes instituciones, en otras formas de contar la historia del arte. De lo contrario, junto a los cuadros que hace algunas semanas embalaron hombres como Luiz83, se habrá ido el entusiasmo que sintieron aquellos que durante cuatro meses se vieron por fin representados en las paredes de uno de los museos más importantes del hemisferio sur.

 


Imagen destacada: Vista del núcleo Ritos e ritmos, en la exposición Histórias Afro-Atlânticas, Museo de Arte de São Paulo (MASP), 2018. Foto cortesía de MASP

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Nohora Arrieta Fernández

Candidata a doctorado en Georgetown University. Investiga sobre arte contemporáneo en Brasil y El Caribe. Escribe sobre literatura, poesía y artes visuales.