El artista argentino León Ferrari, quien falleció en 2013 a los 92 años de edad, es conocido por sus obras de contenido político que desafiaron el autoritarismo de todo tipo, desde la dictadura en Argentina hasta la guerra estadounidense en Vietnam, así como las cuestionadas prácticas de la Iglesia Católica. Sin embargo, sus collages literarios elaborados a partir de textos encontrados no han sido lo suficientemente visibilizados dentro de su producción.

Los collages literarios de Ferrari representan un tipo de escritura experimental que se sitúa en la intersección entre las artes visuales, el performance, el teatro, la literatura y el activismo. Uno de ellos es Palabras ajenas (1967), hecho a partir de fragmentos de textos extraídos de agencias de noticias, libros de historia, la Biblia y declaraciones de líderes políticos y figuras religiosas -desde Hitler hasta el Papa Pablo VI-, en donde la denuncia a la violencia y la opresión de Occidente cobra un tono lúdico, a la vez que punzante y estremecedor.

Expuesta anteriormente sólo dos veces, en 1968 y en 1972, la obra se repone ahora por primera vez de manera completa (dura unas ocho horas) a partir de una nueva traducción al inglés basada en una extensa investigación de los archivos de Ferrari, y como parte de la exhibición The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War (Palabras Ajenas: León Ferrari y la retórica en tiempos de guerra), la más importante individual del artista argentino en Estados Unidos.

La muestra es organizada por REDCAT (Los Ángeles), con la cooperación de la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo (FALFAA), y es parte de Pacific Standard Time: LA/LA, la ambiciosa iniciativa de la Fundación Getty que explora el arte latinoamericano y latino en su relación con la ciudad de Los Ángeles. Si bien se centra principalmente en los collages literarios de Ferrari, la influyente práctica del artista desde la década de 1960 hasta la década de 1980 también es recorrida a través de algunas de sus primeras obras, así como otras más recientes y material de archivo.

Palabras ajenas es curada por Ruth Estévez, curadora y directora de la galería de REDCAT; Miguel A. López, director de TEOR/éTica, Costa Rica; y Agustín Díez Fischer, director de la Fundación Espigas en Buenos Aires. Cuenta, además, con la asesoría de la historiadora de arte argentina Andrea Giunta. Conversamos con Ruth Estévez sobre la reposición de Palabras ajenas, su traducción al inglés y su recepción por el público de Los Ángeles en el actual contexto político de EEUU.

Alejandra Villasmil: ¿Cómo surge el interés por Palabras ajenas, una obra, podríamos decir, de culto, de León Ferrari, que deriva en esta investigación que se materializa en una muestra y un catálogo?

Ruth Estévez: Mi primer acercamiento a la obra de León Ferrari fue años atrás, cuando trabajaba como curadora en Jefe del Museo de Arte Carrillo Gil (MACG), en México. En 1982, León había hecho una exposición allí, donando una pequeña cantidad de obras para el acervo del museo. No podía creer que aquellas obras no hubieran vuelto a exhibirse después de tantos años, y en el 2007 invitamos a Andrea Giunta y Liliana Piñeiro a realizar una muestra de León en México, a la que se sumarían muchos más trabajos de su obra gráfica.

Por otro lado, Miguel López y yo ya habíamos trabajado juntos en un proyecto de video para el MACG. Es a partir del 2012, cuando me dan la dirección del REDCAT en Los Ángeles, que empezamos a hablar de la importancia de Palabras ajenas dentro de la obra de León, y la idea de llevarlo a escena y traducir la obra al inglés. Los dos teníamos la intuición de que, adentrarnos en la comprensión de esta obra monumental, nos podría dar la clave para entender desde una perspectiva nueva los procesos de trabajo de León Ferrari. Creo que es muy importante -sobre todo cuando se trabaja desde Estados Unidos- sorprender con investigaciones rigurosas pero que se arriesguen en sus formatos, rompiendo con estereotipos de presentación y colocando el trabajo de estos artistas medulares del arte latinoamericano al nivel que se merecen en el panorama internacional. La muestra de León nos ayudó a precisar también su contexto histórico de trabajo y relacionarlo, no solo con sus coetáneos en Argentina, pero también con figuras clave del arte y el teatro, como el dramaturgo alemán Peter Weiss o el director de teatro inglés Peter Brook, entre otros.

En nuestro caso concreto, el proyecto como idea surge antes de Pacific Standard Time: LA/LA. Cuando se abre la convocatoria, simplemente nos encontramos con la oportunidad ideal para financiar un proyecto de esta envergadura. Afortunadamente, y en mi caso particular, trabajar con artistas e investigadores latinoamericanos no es algo que tenga que surgir desde una plataforma como el PST, sino que es una responsabilidad a largo plazo. La presencia de artistas latinoamericanos y latinos en Los Ángeles es ínfima y se tiene que desarrollar de manera paulatina, creando diálogos y elaborando propuestas que no sólo abran la puerta para la adquisición de obra en los museos (lo cual es esencial), sino que contribuyan también para crear más proyectos de investigación que ayuden a crear el contexto necesario para entender el trabajo esencial de estos artistas.

A.V: La reposición de Palabras ajenas es, sin duda, contingente en momentos en que el gobierno de Estados Unidos ha impuesto políticas que suponen un retroceso para la llamada democracia, alzando su voz recalcitrante sobre asuntos como el nacionalismo. ¿Ha tenido la pieza de Ferrari resonancia en el público estadounidense, sobre todo considerando que se ha traducido por primera vez al inglés?

R.E: Todavía es difícil para mí medir el alcance de la obra, ya que apenas el libro ha salido a la venta y el performance solo se ha hecho una vez en su duración completa. Los que asistieron al performance salieron alucinados… hasta casi conmocionados. Yo siempre digo que Palabras ajenas es un como archivo vivo y cíclico. Las citas se continúan una detrás de la otra, pero bien podrían alargarse eternamente, demostrando la intención detrás de la retórica política: persuadir al que escucha, convencerle de un discurso que, en realidad, esconde un mensaje opuesto. Es al poner todas las citas juntas, juxtaponiéndolas unas con otras, que esa retórica queda neutralizada, desenmascarando la terrible crudeza de los hechos. Citando al teórico y escritor José Antonio Sánchez en su ensayo para el catálogo de la muestra: “Palabras ajenas no es un drama histórico, es un drama del presente. Y ese presente es el nuestro. Desde Buenos Aires, León Ferrari pudo escuchar las bombas y dejarse afectar por las torturas. El dolor no ha desaparecido, sigue activo en millones de cuerpos, víctimas de otras guerras y modos más sofisticados de colonización”. La lectura de Palabras ajenas nos deja indefensos como interlocutores; quedamos totalmente vulnerables, contemplando al ser humano en toda su miseria, en su descomunal capacidad de destruir, desnudo de toda humanidad.

La obra viaja al PAMM en Miami, y el performance al Reina Sofía en Madrid. Confiamos que también se pueda hacer en México, San Francisco, Buenos Aires y Berlín. Habrá “palabras” para rato…

A.V: Cuéntanos de la traducción al inglés. ¿Qué tanto se mantiene fiel al escrito original? ¿Qué desafíos encontraron?

R.E: El proceso de traducción al inglés es una parte esencial de este proyecto. León Ferrari tomó las citas de Palabras ajenas de diversas fuentes. Muchas de ellas las encontraba en los periódicos estadounidenses que llegaban a la Biblioteca Lincoln en Buenos Aires, y él mismo los traducía in situ. Otras fueron tomadas de ediciones al español de libros en alemán e inglés. Como sabes, Léon se centra en tres momentos (el los llama “significados”) específicos de la historia: la tradición judeo-cristiana, el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial y, finalmente, la expansión imperialista estadounidense y la guerra del Vietnam. Las citas se recogieron de libros de historia, revistas, diarios, periódicos etc. Entender Palabras ajenas fue también entender las lecturas y el imaginario de León.

Un equipo de personas, entre las que destaco a Carmen Amengual como investigadora, trabajaron conmigo en la búsqueda de las citas originales al inglés en la hemeroteca de diversas universidades, como la biblioteca del California Institute of the Arts o la National Public Library de Los Ángeles. Cada una de las citas se fue sustituyendo en la matriz original, hasta que poco a poco fuimos recomponiendo la obra al inglés. En la correspondencia de León Ferrari con el también artista argentino Leopoldo Maler, éste hacía hincapié en que, si la obra se traducía al inglés, las voces de los interlocutores tenían que ser con las palabras originales. Las citas que originalmente eran en alemán o en francés, las buscábamos en la traducción al inglés de la época. Luego también había citas de periódicos en español, como El Clarín o La Prensa, pero la mayor parte de ellas eran traducción al español de noticias de agencia. La complejidad de las traducciones era inmensa, ya que como entenderás, en Palabras ajenas no existe un “original”.

Una vez se buscamos las citas (un periodo de dos años), le dimos la edición y el resto de la traducción al equipo de Antena, liderado por Jen Hofer. Antena es un proyecto de “justicia del lenguaje” que aboga por publicaciones bilingües en California, donde la población hispanoparlante es inmensa (pareciera un tópico lógico, pero lamentablemente no lo es). Al leer las citas originales nos dimos cuenta que en el periodo de traducción al español que realizó el propio León, muchos de los significados se modificaron. Jen Hofer, a lo largo de varios meses, supervisó que toda la obra realmente se ajustara a las citas tal y como las tradujo León, haciendo comentarios a la edición, para explicar la toma de decisiones durante el proceso.

Al final nos dimos cuenta que León, de alguna forma, también hizo las palabras de los otros suyas, y que es en eso proceso de ida y vuelta entre los dos idiomas donde radica también la riqueza y el poder de esta obra. Queda claro que el lenguaje es un instrumento de poder que, dependiendo de cómo se use, puede servir para dominar y silenciar, pero también para abrir puentes y entender a los demás.

A.V: A lo largo de la investigación, ¿afloraron cuáles fueron los procesos, metodologías e ideas de Ferrari detrás de la composición de Palabras ajenas y otros collages literarios? Su hijo mayor, Pablo Ferrari, cuenta que quizás no tuvo la idea de hacer un libro antes de empezar a recortar las noticias, sino lo contrario, que primero coleccionó los periódicos e, influido por el contexto político que lo rodeaba, dio con la idea de crear un collage literario, “con las voces de los otros”.

R.E: León fue un artista archivista. Cuando por primera vez Agustín Diez Fischer, co-curador también de la muestra, Miguel López y yo nos metimos en el archivo de León, nos quedamos fascinados con los numerosos cajones que tenían apilados recortes de periódicos de diferentes épocas, agrupados por categorías asombrosas. Me imagino que este proceso de apropiación de la realidad a partir de los medios le sirvió a León como estrategia para incluir la actualidad en el corazón de su obra de una manera sistemática, relacionarla con el pasado, y recomponerla en el presente. Creo que León trabajaba con una paciencia monástica, acumulaba las pruebas y luego las recomponía con cuidado, como si fuera un trabajo forense. Las citas que agarró para Palabras ajenas volverían a resurgir en otros collages visuales a lo largo de toda su vida, así como en otros de los collages literarios. Me queda claro que la obra de León es como una cuerda entrelazada en círculo, donde es complejo entender cuál es el principio y el final.

A.V: ¿Se sabe, o hay registros, de que Palabras ajenas haya sido de algún modo amenazada, censurada? Pienso esto porque poco antes de desarrollarla, su obra más emblemática y polémica, La civilización occidental y cristiana (1965), fue retirada cuando se exhibía en el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, en 1965.

R.E: Palabras ajenas nunca fue censurada. En 1968, cuando se representó de forma parcial en el Arts Lab en Londres bajo la dirección de Leopoldo Maler, este lo hizo con cuatro locutores de la BBC, que leían por un periodo de 45 minutos. Después de la primera semana, Leopoldo nos contó que los locutores decidieron que preferían no volver. Se sentían, al parecer, intimidados por el texto, ya que les obligaba a tomar una posición política, perdiendo su afianzada seguridad como neutrales locutores de noticias.

El Arts Lab era un espacio completamente underground y experimental, donde los jóvenes artistas londinenses (de todas las procedencias) se reunían para presentar sus proyectos y experimentar con drogas. El propio David Lamelas nos comentaba que el Arts Lab fue el primer lugar donde experimentó con ácidos. Era un espacio abiertamente en contra de la guerra del Vietnam, con muy poca visibilidad pública, más allá del mundo de artistas de vanguardia.

Cuando se llevó a cabo en 1972 por el director teatral argentino Pedro Asquini en el Teatro Larrañaga de Buenos Aires, la obra tampoco fue censurada, ¡pero tuvo una pésima acogida! Aparte de un artículo de Roberto Jacoby, que explica la pieza con precisión e inteligencia resumiéndola como “un fresco sobre la agresión neocolonialista: intenso y político experimento de comunicación política y estética”, el resto de la crítica teatral no la vio con buenos ojos, percibiéndola como una obra en exceso dogmática, aburrida y poco seductora, carente de cualquier valor teatral.

Tienes que entender que era un momento donde las artes visuales y el performance no caminaban necesariamente de la mano (en realidad nunca lo han hecho del todo). A pesar de que la conjunción y experimentación entre ambas disciplinas fue decisiva para gran parte de las artes de vanguardia en Argentina, eran desde luego disciplinas con códigos y públicos diversos.

Unos años antes, Pedro Asquini había dirigido en Buenos Aires La Indagación (1964), de Peter Weiss, una obra clave del teatro documento que recoge los argumentos de las víctimas y testigos durante los juicios a los nazis. Una obra de casi cuatro horas, con mínimos cambios y muy poco tratamiento teatral. Al igual que con Palabras ajenas, intenta utilizar el texto sacado de lo real como una herramienta capaz de generar pensamiento crítico en torno a lo social.

A.V: Palabras ajenas es un trabajo híbrido, en el sentido de que es una obra literaria, o que puede ser solo leída, pero también es una obra para ser representada, al modo de una pieza teatral. ¿Cuál era la intención real de Ferrari respecto a su divulgación? ¿Cómo imaginaba o aspiraba a entregarla al público?

R.E: Leyendo las cartas de Ferrari (mantuvo una interesante correspondencia con autores como Cortázar, Raúl Escari, Rafael Alberti o el matrimonio Jonquières, entre otros), yo creo que ni él mismo tenía claro cuál era el objetivo final de esta obra. En el prólogo, él dice que es una “obra escrita para ser leída”, aunque reconoce que es demasiado larga, y en alguna de sus cartas comenta su intención de acortarla a menos páginas. Raúl Escari, en una carta de 1969 le dice: “Lo que más me interesa es el diálogo que se establece entre las distintas escrituras (entendiendo este diálogo no en el sentido de dos personajes que hablan, sino dos o más escrituras que se oponen, se atraviesan, se contactan, estableciendo esa dialéctica que los lingüistas llaman ‘intertexualidad’). En este sentido tus ‘Palabras’ cobran todo valor en la lectura y pienso que no es en absoluto necesario que se presente en una sala”. Las opiniones fueron varias, pero definitivamente León quería que se publicase y se representase, y que pudiera hacerse sobre todo en Estados Unidos.

A.V: ¿Cómo fueron los primeros dos montajes de Palabras ajenas, primero en Londres y luego en Buenos Aires? ¿Cómo se reinterpretan –o no- esos primeros dos montajes en esta curaduría para REDCAT?

R.E: Bueno, esos dos montajes que mencionas han sido cruciales para crear el contexto histórico de Palabras ajenas. No sé si tanto para llevar la obra a escena, ya que nosotros nos enfrentamos a un reto muy diferente (la hicimos en un teatro de verdad y en toda su extensión de más de siete horas), pero fue muy importante entender el punto de vista de Leopoldo Maler, con el que Miguel López y yo tuvimos la oportunidad de hablar en su casa en República Dominicana. Y a través de las imágenes y textos de Pedro Asquini, sobre la puesta en escena del 72.

Yo no creo que hayamos tratado de reinterpretar las puestas en escena en Londres y Buenos Aires, ya que hemos montado la documentación de una forma bastante objetiva, sin maniquear los documentos, dejando que hablen por sí solos. Es más bien a través de las entrevistas y cartas que hemos podido reproducir o anexar otros documentos que, sin ser necesariamente parte de Palabras ajenas, ayudan al público a entender la situación de una época, la mentalidad de los públicos, la acción de los medios, etc.

A.V: ¿Qué tanta documentación existe sobre las directrices –si las había- de Ferrari en cuanto a cómo debía o podía ser la puesta en escena de la obra? Además, siendo un artista anti-sistema, desencantado con el mundo del arte y las estructuras de poder Occidentales, imagino que le interesaba que la obra se representase en circuitos no tradicionales, fuera del mainstream.

R.E: León realmente nunca menciona que se debiese hacer fuera de los circuitos no tradicionales, o al menos no hemos encontrado ninguna información que lo afirme directamente. De hecho, él le manda la obra a mucha gente, con la idea de poder hacerla donde realmente interese y tenga incidencia. El hecho de que se hiciera en circuitos más underground era por la radicalidad de la misma, y la dificultad de enfrentar una obra así en espacio artísticos más convencionales de la época. León no era un artista reconocido en ese momento tampoco.

De cualquier forma, y tratando de responder de forma precisa a tu pregunta, sí es cierto que en 1970 el poeta y escritor Eduardo Jonquières le propone a León hacer una pequeña parte de Palabras ajenas en America Latine Non Officiale, una exposición realizada en París fuera de los circuitos de los museos, y que atendía directamente la situación política de Latinoamérica después de la revolución cubana.

León mostraría cierto interés en participar, pero le hace saber a Jonquières su descontento con el mundo del arte, y sobre todo con la falta de acción por parte de los intelectuales de izquierda. León diría: “Nosotros fabricamos cultura para nuestros enemigos ideológicos y ellos fagocitan todo, los cuadros lindos y los cuadros de denuncia”, a lo que Jonquières le contestaría: “Estamos resignados al intento de deglución. Pero el testimonio –y a eso estamos condenados los que no sabemos pasar de la palabra o el color al fusil– no deja de ser una acción de respaldo”. Creo que después de Tucumán, que también coincide un poco con el término de la obra y su publicación, León está desencantado con la imposibilidad de acción desde el arte y decide retirarse temporalmente de su producción política, lo cual, y dado su carácter y capacidad de protesta, duraría muy poco.

Las directrices teatrales para llevarla a escena son muy vagas, son más como instrucciones. En el prólogo del libro hay una explicación breve de cómo él se imagina que se puede montar la obra: con no actores, vestidos de calle, sin iluminación teatral…. básicamente una lectura seca donde solo tengan resonancia las palabras. Sin embargo, cuando empezamos con el montaje y porque hemos sido los primeros en llevar la obra a escena en su totalidad, nos tomamos ciertas licencias que creímos necesarias para crear un cierto ritmo de lectura. Es muy difícil tener a 35 personas leyendo por ocho horas si no creas una mínima estructura dramatúrgica con cambios de ritmos, tonos, y cierta coreografía en el escenario. Aunque en realidad, creo que la montamos lo más acorde con la idea del artista. En mi caso concreto, creo que me tomé el performance de Palabras ajenas como un documento, pero completamente vivo.

A.V: La obra tiene una duración de ocho horas. A nivel curatorial, ¿cómo se trabaja con un material de esta naturaleza?

R.E: Cuando empezamos a trabajar en la puesta en escena, sentí literalmente que me estaba tirando a un abismo. Lo prometo. En muchas conversaciones con José Antonio Sánchez, teórico teatral con el que trabajé en estrecha colaboración para la puesta en escena y que armó el guión para la lectura, no estábamos seguros realmente si la podíamos llevar a cabo.

El trabajo empezó literalmente con el proceso de traducción, y cuando decidimos embarcarnos en la búsqueda de las citas para hacer una traducción fidedigna. Muchas veces me pregunté si tenía sentido tal hazaña y si no habría sido más congruente pasárselo a un traductor desde el inicio. Sin embargo, esa búsqueda exhaustiva nos ayudó a entender también el contexto, y a relacionar los diferentes documentos. Tuvimos que leer partes larguísimas de la Biblia, los diarios de Hitler, y cientos de speeches de Lyndon Johnson, entre muchos otros documentos. Documentos que jamás habría pensado que tenía que leer…

Aunque parezca increíble, Palabras ajenas requirió solamente de un ensayo general con los lectores y la lectura final el 16 de septiembre. Antes de eso, tuvimos algunas citas, pequeños encuentros con los lectores para probar sus voces y asignar los personajes. Para llegar a esto, y conseguir que los lectores hicieran un trabajo impecable, fueron necesarios cuatro años de trabajo exhaustivo, desmembrando, entendiendo y recomponiendo esta obra monumental para que fuera leída de forma coherente. Mis colegas José Antonio Sánchez, quien cuidó de la dramaturgia, y Juan Ernesto Díaz (un músico excepcional que colabora regularmente con Mapa Teatro), fueron claves para que fuera posible. Creo que todos estábamos tan convencidos del texto, que no nos importó meternos en una empresa de la que no sabíamos cómo íbamos a salir parados. Afortunadamente, León superó todas nuestras expectativas nuevamente, y cuando vimos la lectura en escena entendimos la importancia de todos los pasos dados.

A.V: Escribes en la introducción al catálogo que existe un ensayo, aún hoy inédito, de Ferrari, titulado Paulo VI y el Vietnam, que redactó entre 1967 y los años 70. Esta sería su única obra escrita en primera persona, enfocada de forma específica en uno de los personajes clave de Palabras ajenas, el papa Paulo VI, cuyo discurso de paz Ferrari cuestionaba. ¿Se investiga actualmente sobre este trabajo?

R.E: Agustín Diez Fischer, co-curador de la muestra y director de Espigas en Buenos Aires, escribe un ensayo en el catálogo específicamente sobre Paulo VI y el Vietnam. Agustín supo entender la importancia de este personaje central en Palabras ajenas, que luego desaparecería poco a poco del imaginario de León. Creo que nosotros entendemos los collages literarios de León como un solo proyecto, una suerte de archivo cíclico, donde los personajes van cambiando, pero la retórica de sus palabras se repite acompañando el ritmo de los acontecimientos.

Paulo VI y el Vietnam se escribió más o menos entre 1967 y 1973, cuando en Argentina la violencia empezaba a crecer paulatinamente. León decide escribir esta obra para explicar el rol que jugó el Papa Paulo VI como representante de la Iglesia Católica durante la guerra de Vietnam. Para León, como dejaría también escrito en una de sus numerosas cartas, existía una complicidad soterrada entre la iglesia y la administración estadounidense liderada por Lyndon Johnson en lo que se refiere a la intervención en Indochina. Según Ferrari, Paulo VI reclamaba la paz para finalizar la guerra, pero sin denunciar en ningún momento los crímenes que estaba cometiendo el ejército estadounidense en Vietnam, arrasando el país con napalm. Este silencio de la Iglesia era para León el beneplácito de los horrores cometidos por Occidente en el denominado Tercer Mundo.

El libro, sin embargo, no está escrito como un collage literario a partir de citas. A diferencia de Palabras ajenas y el resto de collages literarios, Paulo VI y el Vietnam está escrito como un libro de historia, donde León relata los acontecimientos en sus propias palabras. A pesar de que León le dedicó mucho tiempo, nunca terminó los 20 capítulos que en un principio proyectaba escribir, y lo que llegó a nosotros a partir de los documentos es un resumen de cuarenta páginas terminadas en la ciudad de Sao Paolo, donde León residiría, una vez que abandonó Buenos Aires por la dictadura.

A.V: ¿Puedes comentar sobre los otros elementos que conforman la exposición, material de archivo que contextualiza y expone la obra de Ferrari para el público angelino? ¿Cómo se articuló curatorial y museográficamente la exposición?

R.E: La exposición está conformada por documentos relacionados con Palabras ajenas en concreto, haciendo especial hincapié en las cartas que Léon y diferentes escritores y artistas se intercambiaron durante aquellos años. Las cartas hablan de Palabras ajenas, pero funcionan también como documentos imprescindibles para entender el contexto. Gracias a ellas pudimos extender la documentación y anexar documentos nuevos. Por ejemplo, en la exposición puedes ver un video de la película The Benefit of the Doubt (1967), de Robert Whitehead, filmada durante los ensayos de la obra teatral de Peter Brook, US (una de las primeras obras teatrales que se hicieron durante los años sesenta en contra de la guerra del Vietnam). No lo habríamos incluido si Leopoldo Maler no mencionara en su correspondencia con León lo importante que había sido para él esta pieza. A través de estos documentos pudimos reflexionar y anexar toda una serie de obras, videos, libros y objetos que se interrelacionan entre sí.

En ese sentido, Agustín Diez Fischer, un investigador increíble, rastreó como detective gran parte de la documentación en Argentina. Pudimos encontrar fotos inéditas y artículos de la representación del 72, a partir de las entrevistas que se mantuvieron con algunos de los actores que formaron parte del elenco. Es cierto que fue muy difícil encontrar testimonios fidedignos, dada la lejanía en el tiempo.

La exposición tiene dos puntos centrales. Por un lado, el material de archivo de Palabras ajenas, y en una habitación aparte circundada por paneles semitransparentes que nos recuerdan a los de una sala de juntas en un espacio de oficinas, están la grabación de una hora del performance y una proyección con los nombres de los personajes. Este espacio funciona como oficina y también como pequeño anfiteatro. Un lugar donde el espectador se puede sentar, agarrar el guión de la obra y seguir la lectura de Palabras ajenas. Pero también funciona para los numerosos programas públicos relacionados con la exposición. En gran parte de mis proyectos realizados en REDCAT las exposiciones funcionan tanto como espacio de exhibición como lugar discursivo para pláticas, seminarios o performances. A partir de estos dos núcleos, la muestra se desarrolla por temas regresando una y otra vez al performance central: los espacios de la retórica, descritos en gran parte de los collages y heliografías de León, la manipulación y el trabajo con el material de prensa, los proyectos en relación con la denuncia de la relación entre el poder militar y religioso, etc. Insertados en estas temáticas te puedes encontrar también los demás collages literarios de León, documentados a partir de dibujos, maquetas y diapositivas.

Creo que esta muestra me sirvió para entender mejor cómo performar con documentos, cómo traerlos al presente, relacionarlos y volverlos a reactivar. La idea de este proyecto era realmente dotarle de un contexto al trabajo de este artista capital para la historia del arte del siglo xx. Una exposición que no solo mostrará su trabajo sino su proceso de pensamiento, vital para entender la complejidad de este artista, pero también los procesos culturales en Latinoamérica.

El PST, como dice el crítico de arte del New York Times, Holland Cotter, es a “catch up gesture” en lo que se refiere a la exposición del arte latino y latinoamericano en Los Angeles (y podría extenderse al resto de Estados Unidos). Sin embargo, hay todavía muchísimo trabajo por hacer, y tiene que ser un trabajo de fondo, lento y progresivo, que abarque muchos y diversos campos. No solo el de colocar a artistas latinoamericanos en el mercado o en colecciones (que también es muy importante). Hacen falta más investigadores latinoamericanos que puedan cambiar perspectivas desde el campo de visibilidad de los museos estadounidenses, creando diálogos, rompiendo categorías y estableciendo los contextos necesarios para esta escena impresionante.

¿Cómo pueden las universidades americanas estar “reclutando” estudiantes latinoamericanos y al mismo tiempo no hacer el mínimo esfuerzo por incluir profesores invitados que trabajen desde América Latina, o incluir dentro de los programas, lecturas y temáticas relacionadas con la historia y la cultura del arte latinoamericano? ¿Cómo puede ser que se hayan hecho más exposiciones individuales de artistas latinos y latinoamericanos en estos tres meses, que en toda la historia de los museos en California? Desde luego un “catch up gesture”, pero no es suficiente….

The following two tabs change content below.

Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.
UA-20141746-1 Cartelera