El Hammer Museum, en Los Ángeles, alberga desde el 15 de septiembre y hasta el 31 de diciembre la exhibición Radical Women: Latin American Art, 1960 – 1985, un proyecto que desde ya ha marcado un antes y un después en relación con los estudios con perspectiva de género en Latinoamérica.

Radical Women asumió el compromiso de revelar la producción histórica de 120 artistas latinoamericanas, así como de chicanas y latinas nacidas en Estados Unidos. La exposición abarca un total de 15 países y presenta alrededor de 260 obras en fotografía, video y otras prácticas experimentales.

Como parte de Pacific Standard Time: LA/LA, la iniciativa del Getty que involucra unas 80 instituciones de arte en Los Ángeles y el sur de California, Radical Women destaca por ser la primera genealogía de prácticas artísticas radicales y feministas entre 1960 y 1985, posibilitando con ello el rescate y la reinterpretación de obras con innegable valor histórico, en su mayoría desconocidas y puestas a dialogar en esta exhibición.

En un contexto de creación actual donde la producción artística de mujeres ha sufrido un proceso de academización, Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta, curadoras de la muestra y autoras de la extensa investigación que le dio origen, ofrecen una relectura crítica de las estrategias creativas y contextos políticos donde se insertaron estas creadoras, a la vez que contribuyen al establecimiento de nuevos paradigmas para las artistas contemporáneas.

Esta es la exhibición más exhaustiva realizada hasta ahora sobre este tópico, que parte de una investigación de siete años. ¿Cómo se fueron decantando los nombres de las artistas participantes, de las temáticas y periodos históricos con los que terminaron trabajando? ¿Podrían trazar ese recorrido, mencionando los hitos de Mujeres Radicales, desde la investigación hasta su presentación en los formatos de exhibición y catálogo?

En verdad, esta exhibición comenzó con un  marco cronológico y temático mucho más amplio. Comenzó como una investigación sobre los lenguajes de la contemporaneidad tal como los habían abordado y elaborado las artistas latinoamericanas. El marco se vinculaba al conceptualismo y la performance, incluía también la abstracción y partía en 1945. Cuando llegamos a tener 400 artistas fue evidente que era inabarcable; se había transformado en una muestra enciclopédica que es un formato problemático y convencional que quisimos evitar. Un proyecto imposible. Visualizamos en ese conjunto de obras, con toda claridad, que el cuerpo era un tema central, versátil, político. En ese momento cambió completamente el guión de la exposición. Fue evidente también que teníamos que partir de los años sesenta, aquellos en los que muchos autores ubican el comienzo de lo que hoy llamamos “arte contemporáneo”. La decisión más dificil fue decidir dónde suspendíamos nuestra periodización. El perído de la muestra, 1960-1985, permite visibilizar la contribución de estas artistas a la creación de los lenguajes y tópicos que entendemos hoy como arte contemporáneo, y que ha sido excluida en los relatos de la historia del arte. El sentido político del cuerpo, al igual que la experimentación tanto estética como conceptual, intervino entonces como parámetro. Fue central conceptualizar que lo que permitían comprender las obras era que entre los años sesenta y el presente se había producido una intensa revolución de los cuerpos. Una revolución que desesencializa y cuestiona los roles normativizados. Quisimos abordar el comienzo de esa transformación; el momento histórico en el que esa revolución de los cuerpos se produce y se multiplica en numerosas iconografías y lenguajes. El momento que hizo posible pensar dónde nos encontramos en el presente. La selección se fue decantando en el proceso de investigación en distintos países latinoamericanos, con el apoyo de colegas especializados en el arte de cada país que nos orientaban, en el debate entre nosotras dos y con Connie Butler, Curadora en Jefe del Hammer Museum, y Marcela Guerrero, Curatorial Fellow del proyecto. El cuerpo y la radicalidad del lenguaje (entiéndase esto como experimentación, pero también como la búsqueda de formas de decir en un contexto dictatorial como el que vivían muchos de los países de América Latina) eran los parámetros centrales. Es muy importante señalar que este fue un proceso de investigación extenso de siete años que, a medida que avanzaba, hacía más claro que nuestro enfoque era acertado porque encontramos muchas artistas investigando experimentalmente a partir del cuerpo. La exposición decantó en temas que la organizan. Son nueve temas, pero podrían ser muchos otros. Y no son temas cerrados, como podrían ser los estilos, sino que las obras podrían estar en otros temas o incluso podrían diseñarse temas nuevos. Se trata de una propuesta, un ejercicio de pensamiento que acompaña al público durante la exposición. Nos importaba mucho que los contextos de creación específicos no se perdiesen, por eso es que el catálogo lo organizamos por países, a fin de proporcionar al lector de materiales y contextos precisos, fechas, formas de organización, bibliografías, formaciones artísticas. Así, por ejemplo, podemos entender la importancia de la publicación de los libros de Julieta Kirkwood en Chile o la centralidad del Club de Grabado en Montevideo, y entender también cómo fue la tensión entre la ley y los derechos de la mujer: cuándo pudieron votar, cuándo se legalizó el divorcio o cómo evoluciona la posibilidad de la mujer de decidir sobre su propio cuerpo a través de la despenalización del aborto, ley que no se ha sancionado por completo en ningún país de Latinoamérica –recordemos que la sanción en Uruguay en 2008 fue luego vetada por el poder ejecutivo. Así, entendemos que el catálogo es una herramienta o un punto de partida para seguir investigando y también para enseñar; y en la exposición estos contextos sociales y políticos se hacen evidentes en la cronología que preparamos para la muestra.

¿Enfrentaron obstáculos para la realización de la muestra, debido al tema, o por el contrario la propuesta fue recibida con mucho entusiasmo?

No, no fue recibida con entusiasmo. En el 2010 el contexto era otro. Muchos de nuestros colegas se opusieron en forma casi irracional al tema. Las objeciones podemos enumerarlas: que la muestra era innecesaria porque la obra de las artistas mujeres ya había sido reconocida (o al menos las obras que eran realmente valiosas), que era un tema del pasado (luego dijeron que era un tema de moda), que por qué exponíamos mujeres solamente, que la exposición contribuía a crear un gueto que disolvía la artisticidad, que el arte feminista o femenino era kitsch, que una exposición como esta iba a confirmar el estereotipo del machismo latinoamericano y que eso le hacía mucho daño a la internacionalización del arte latinoamericano, y que ya  habíamos pasado a la fase de lo queer. Hoy el contexto ha cambiado y esas voces se han silenciado. No expresan entusiasmo frente a la exposición, solo han cesado los comentarios adversos. Pero el análisis más superficial encarado desde una perspectiva informada, en un sentido científica, demuestra que estos descalificativos carecían de sustento. Los estudios estadísticos del mundo del arte (por ejemplo, el artículo de Maura Reilly publicado por ArtNews) demuestran que en el mundo del arte (no solo en América Latina, también en Europa o en Estados Unidos) las mujeres representan, en el mejor de los casos, el 30% del mundo del arte. Esto es grave porque indica que existe una censura implícita o sistémica en el mundo del arte que elimina la posibilidad de ver las obras de aquellas artistas que han sido clasificadas por las instituciones como mujeres. Y esta especie de censura impide que todos veamos obras que nos plantean sensibilidades alternativas, otras formas de entender el cuerpo o las emociones. Esta situación afecta a todos los espectadores, sea cual sea su género, su clasificación al nacer o su forma de entender la sexualidad o de identificarse. Esta exposición busca dar visibilidad a la obra de muchísimas artistas eliminadas del canon del arte. En el tiempo de la inauguración hemos visto dos tipos de expertos: aquellxs curadores que se fascinaron descubriendo obras de artistas que desconocían por completo, y aquellxs que rescatan obras en particular buscando crear jerarquías que vuelven a reproducir las axiologías autoritarias. Nuestra perspectiva está más cerca de la frase que muy bien elaboraron las artistas Liliana Porter y Ana Tiscornia cuando recorrieron la exposición: que ésta se aproxima a un coro y a un foro; un espacio en el que las voces coinciden y también se hacen oír. Es una metáfora preciosa. También hemos podido observar que el público de Radical Women, desde que inauguró la muestra, es muy amplio, apelando a gente de todas las edades y de todas las condiciones sociales y culturales. Vivimos en un momento en el cual en Estados Unidos y específicamente en Los Angeles estamos buscando referencias para encontrar sentido en el presente en vista del racismo y el ataque contra los derechos de lxs latinxs y lxs latinoamericanxs y específicamente del cuerpo de la mujer. Quizás mas allá de la academia y de la institucionalidad, que ha sido en gran parte responsable de la exclusión de la mujer en el sistema del arte, y aún mas de las latinas y las latinoamericanas, el público es receptivo ante la existencia y prominencia de mujeres radicales.

¿Podrían elaborar un poco más sobre el planteamiento esencial de la exhibición, el cuerpo político?

Es una noción compleja y por supuesto funciona también como metáfora. Pero podríamos desagregar algunos elementos que permiten aproximarse a la noción que buscamos desplegar en múltiples escenarios, articulaciones y complejidades. Por un lado, es evidente que la noción de cuerpo político se vincula a la lucha de las mujeres por la conquista de derechos de igualdad en la sociedad. Pero también se vincula a la particular situación en la que se encontraban esos cuerpos, expuestos en los estados de excepción que dominaban en los países latinoamericanos, en los que las dictaduras se administraban desde la represión, la censura, la tortura, la violencia cotidiana. En un sentido, tenemos que recordar también que la tortura tuvo una metodología específica hacia los cuerpos de las mujeres: la violación, la tortura a mujeres embarazadas a las que llegó a practicárseles cesáreas sin anestesia, la separación de los hijos de las madres y finalmente la muerte. Como por ejemplo ocurrió con las mujeres latinas y chicanas que fueron esterilizadas sin su consentimiento como forma de controlar el crecimiento demográfico de la población latina, tema que es abordado en la obra de Isabel Castro. Pero entre la captura y la muerte se desarrolló un manual de violencia centrado en el cuerpo femenino. Muchas obras en la exhibición remiten a esas violencias, y no solo en América Latina, también en los Estados Unidos. Cabe mencionar la obra de Catalina Parra, de Ana Mendieta, de Sonia Gutiérrez. Además de otras obras que se refieren en modo general a la censura y la violencia, como las de Olga Blinder, Lotty Rosenfeld, Gloria Camiruaga, Ana Vitoria Mussi, entre muchas otras. Pero además el sentido político del cuerpo radica en la administración del sentido que en estas obras se verifica. La desencialización del cuerpo y de los roles femeninos, como la que plantean acerca de la maternidad el colectivo Polvo de Gallina Negra (Mónica Mayer y Maris Bustamante) o la artista cubana Marta María Pérez, o la peruana Joahanna Hamman. El cuerpo es un lugar político en tanto las obras desmarcan el lugar naturalizado de la mujer. O también lo exponen, lo hacen público y con ello contradicen el lugar tabuado, por ejemplo, de la sangre menstrual, tal como lo hace la artista colombiana María Evelia Marmolejo, generando la primera respuesta frontal que cuestiona el patriarcalismo de las estampaciones del cuerpo femenino que conducía un artista como Yves Klein. ¿Cómo es posible hoy exhibir a Klein sin hacerlo desde una perspectiva crítica? La obra de Marmolejo dio vuelta a estas poéticas autoritarias y machistas, y quizás por ello la obra de Marmolejo fue ocultada. Uno de los aspectos claves del cuerpo político es que las Mujeres Radicales no consideraron ningún tema o problema como un tabú, tal como el mencionado de la menstruación, pero también importantemente abordaron el de la propia sexualidad, el de la imaginación erótica, que es un espacio personal donde la mujer ha sido oprimida y objetivizada. El cuerpo político implica ocupar como lugar de enunciación el propio cuerpo y desde allí crear otras epistemologías, y formas afectivas, críticas y políticas de relacionarse con si misma, con el mundo y con ‘el otro’.

¿Cuáles son los principales conflictos que se evidencian en la producción realizada por las artistas mujeres y qué relación se establecen entre éstos y su contexto histórico?

Son recurrentes las problematizaciones del cuerpo y de los roles naturalizados. Por ejemplo, hacer de la maternidad un conflicto, un problema, y no un estado de iluminación incuestionable. Ellas abren espacios para otras formas de sentir y experimentar que son más cercanas a las experiencias que realmente tienen las mujeres y no a aquellas que les marca la sociedad. Así, la maternidad es frecuente; también lo que tiene que ver con lo visceral, los tejidos, las sustancias del cuerpo, llegando a lo abyecto (por ejemplo, las fotografías de Sophie Rivera). Es interesante también que utilicen en muchos casos referencias a ciencias sociales que en los años sesenta se reconfiguraban, como la sociología científica (que ellas abordan en muchos casos en forma de parodia), o el psicoanálisis, tanto freudiano como lacaniano, o también a ciencias como la medicina. Es evidente que una parte importante de la obra se vincula a las agendas de concienciación del feminismo. Y también que son muchas las obras que se vinculan a las dictaduras y la violencia. También referencias indirectas a la naturalización de la violencia que se produce en los años setenta, tal como puede verse en los mapas de los operativos de las organizaciones armadas de esos años. La presencia de la censura, entendida en la exposición tanto desde la imposibilidad de hablar, el peligro que implicaba, como desde la necesidad de crear códigos, lenguajes que, a pesar del control estatal, permitiesen mantener la comunicación. Por ejemplo, las obras de Bárbara Carrasco, Anna Maria Maiolino o de Marie Orensanz o de Roser Bru. Se trata de obras realizadas en el borde de lo decible, que remiten a los contextos históricos opresivos que rodeaban a estas artistas, ya sea porque vivían inmersos en ellos (como la argentina Diana Dowek) o porque estaban exiliadas (como Marcia Schvartz), o porque eran artistas chicanas como Pattsi Valdes que vivía en una sociedad racista donde la policía la asediaba constantemente y donde sus posibilidades como mujer y como artista eran absolutamente limitadas.

¿Cuáles fueron las colecciones, archivos y referentes bibliográficos de mayor utilidad durante el proceso de investigación para realizar la exhibición?

En un comienzo fueron fundamentales la biblioteca Benson de la Universidad de Texas en Austin y la biblioteca de la Fundación Getty. Y por supuesto, las bibliotecas y archivos de los países en los que desarrollamos investigación. Por ejemplo, en el caso de Chile, fue fundamental el archivo del CeDoc; en Colombia investigamos en el archivo de la Biblioteca Luis Angel Arango y el de la Fundación Art Nexus; en Venezuela, en el Archivo de la Galería de Arte Nacional; en Brasil, el Acervo del MAC de la Universidad de Sao Paulo; en México, el archivo de Mónica Mayer y del MUAC; en Nueva York el MOCHA Archive at Hostos College; y el archivo de Susan Torruella Leval, para dar algunos ejemplos. Los archivos personales, las entrevistas de horas, el acceso a catálogos específicos, como los festivales de video franco-chileno, o los catálogos de la Bienal de Coltejer en Colombia, o los de los Coloquios de fotografía realizados en México en 1978 y 1981, que fueron escenarios de contactos entre muchas fotógrafas y también funcionaron como archivos. En ocasiones los catálogos nos permitían identificar obras que las instituciones no tenían catalogadas o no sabían que tenían.

Si bien Radical Women reúne un amplio número de manifestaciones artísticas, predomina el trabajo con el video y la fotografía como medios. ¿Existe alguna relación entre el género y la tecnología escogida? ¿Qué rol ha jugado la fotografía y el video en la producción artística de mujeres?

Pensamos que la radicalidad se expresó en esos lenguajes porque permitían actuar y activar el cuerpo. El proceso de conocimiento y reconceptualización del cuerpo requería actuarlo, re mapearlo, llevar el cuerpo a situaciones nuevas, a extremos. Todos los artistas estaban investigando con estas tecnologías, no sólo las artistas mujeres. Pero lo que sucede es que a ellas les permitió elaborar una mirada nueva. En lugar del ojo externo, patriarcal, desde el que predominantemente se había representado a la mujer, se trata de un ojo interno (casi un ojo enloquecido) que investiga el cuerpo desde miradas desviadas, o, mejor, que nos aproxima a formas simultáneas de conceptualizar el cuerpo. Pensemos, por ejemplo, en el punto de vista desde el que se recorta el cuerpo en las obras de Wanda Pimentel, Liliana Dardot o Karen Lamassone. Se trata en todos los casos de dibujos y pinturas. Pero la tecnología abría nuevas sendas. Por ejemplo, permitió las aproximaciones queer al cuerpo elaboradas por Lygia Pape o la investigación tecnológica extrema de Pola Weiss. La fotografía permitió, también, registrar performances, como sucede con Lourdes Grobet. O bien jugar con la idea de autorretrato, como sucede con Regina Vater o Sylvia Salazar Simpson. El film funciona como medio de investigación artística como sucede con Narcisa Hirsch o como registro, como en Victoria Santa Cruz. Finalmente, es fuerte la presencia de un discurso médico, en la obra de Teresa Burga o en la de Sandra Llano-Mejía. Es importante señalar que trabajar de forma multidisciplinaria y desde nuevas tecnologías no solo permitía una nueva forma de experimentación y otorgaba una nueva libertad, sino que como medios nuevos no tenían la historia canónica de exclusión de los medios tradicionales del arte que debido al sistema patriarcal solo otorgó a las mujeres lugares secundarios.

¿Podrían mencionar ejemplos de hallazgos claves a lo largo de la investigación? Y, luego de esta exhibición, ¿cómo evalúan el estado de los estudios de artistas mujeres en Latinoamérica?

Quizás el término clave nos acerca a un terreno patriarcal que preferimos evitar. Pero sí podríamos referirnos al encuentro de artistas y de obras que eran completamente desconocidos para nosotras al comenzar la investigación: Nelbia Romero, Teresa Trujillo, Analivia Cordeiro, Marcia X, Sybil Bintrup y Magali Meneses, Delfina Bernal, Patricia Restrepo, Ana Victoria Jiménez, Frieda Medín, Josely Carvalho, Isabel Castro, Mercedes Elena González, Tecla Tofano, Maria Evelia Marmolejo, Sandra Llano-Mejía, Sonia Gutiérrrez, Neide Sá, Karen Lamassone, Teresinha Soares, Victoria Santa Cruz, Frieda Medín, Celeida Tostes, Marta Araujo, Luz Donoso, o Ani Villanueva, por mencionar tan solo a algunas de las que no hemos ya nombrado. Creemos que esta exhibición va a establecer un nuevo parámetro para la discusión, la exhibición y la investigación sobre el arte latinoamericano. Con esta muestra y su catálogo queda claro que no se puede seguir haciendo historiografía excluyendo a las mujeres, y que al incorporarlas a las narrativas de la historia del arte y del arte contemporáneo se debe hacer deconstruyendo los estereotipos endémicos que son la causa principal de su ausencia y minusvalía. Entendemos que los clichés y lugares comunes para abordar su estudio quedan desarmados en la exposición. Esta demuestra que hay mucho por investigar. El coleccionismo mismo recibe el impacto de un giro necesario que recolocará la mirada: ante la desmesura de futuro que alimenta la creación ficcional de estrellas en el arte contemporáneo, una exposición como esta invita a revisar aquello que hemos dejado de lado, abandonado y que podemos reevaluar desde la dimensión histórica como un núcleo de experiencias estéticas innovadoras en su tiempo y con profundas consecuencias en el presente. La exposición deja, ante todo, el desafío de continuar la tarea. Importantemente también se plantea la urgencia de crear historias mas dialógicas con el arte llamado latinx, y de revisar las narrativas del continente Latinoamericano. Afortunadamente, los estudios de historia del arte han experimentado en los últimos años un giro: en lugar de seguir revisando a los mismos artistas (sobre todo los artistas de las abstracciones históricas en Uruguay, Argentina, Venezuela y Brasil), en investigaciones y exposiciones que aportan muy poco conocimiento nuevo, hoy se están realizando conferencias y compilándose dossiers de publicaciones científicas de las universidades más prestigiosas, que añaden un conocimiento de obras y también de perspectivas teóricas nuevas. Estamos entendiendo que necesitamos desarmar ciertas estructuras coloniales que aún mantenemos, entre ellas el patriarcalismo y la excesiva dependencia de nomenclaturas externas a expensas de ignorar las nuestras. Estamos en un momento en el que se está produciendo un salto cualitativo en la forma de investigar, tanto por el acceso a archivos completamente nuevos como por los instrumentos teóricos que se utilizan. Existe un rigor en la terminología que está transformando los estudios de historia del arte y, a la vez, permitiendo un cruce de disciplinas en torno a nociones clave, que activan cruces que permiten formular problemas nuevos. Es por todo eso que hoy podemos contemplar, investigar, analizar e interpretar obras que antes no podíamos comprender.

¿Puede servir esta exhibición como ejemplo para otras interpretaciones? ¿Qué perspectivas faltaron -si las hubo- por incorporar en esta muestra?

Quizás no estemos aún en ese momento de cierta nostalgia o distancia frente a lo que no pudimos hacer. Estamos todavía en la fase de digerir y analizar el resultado de este esfuerzo y por ahora podemos concluir que ha sido esfuerzo serio, honesto y profundamente comprometido de visibilizar un capítulo de la historia del arte que no se había escrito. Una exhibición como esta, que tomó casi ocho años en hacerse, es el resultado de muchas negociaciones y decisiones, no un ejercicio libre en primera persona. El hecho fundamental de hacer una muestra de mujeres radicales basado en el cuerpo político y en la experimentalidad entre el 60-85, que permita entender la contribución de las mujeres al arte contemporáneo, consideramos que fue una decisión acertada.  Hay artistas que podrían estar en la muestra, especialmente latinas, pero sencillamente el proyecto no podía seguir creciendo. También habría sido bueno que el título reconociera la inclusión de artistas latinas en la muestra (Latina American). Quizás estemos tan satisfechas con la exposición que no podamos pensar en este momento qué podríamos incorporar a la exposición. Es cierto que el Hammer Museum se subió con un inmenso compromiso institucional a este barco, a lo que siete años atrás parecía una criatura al borde del naufragio. Sin el apoyo del Hammer hubiésemos hecho, posiblemente, un buen libro. Pero un libro es un libro. Una exposición ofrece una experiencia completamente distinta. Ofrece la posibilidad única de caminar entre las obras, de sentir su particular temperatura, su energía, de cruzar las imágenes, compararlas, confrontarlas. Quizás podamos contestar mejor a esta pregunta cuando hayan pasado unos meses de la inauguración y cuando la muestra viaje a otras audiencias como la del Brooklyn Museum en Nueva York y la de la Pinacoteca do Estado en Sao Paulo, y cuando podamos observar si la muestra podrá realmente constituir una plataforma que genere la urgencia en otrxs de seguir investigando.

Esta muestra pone en evidencia que, cuando se trata del arte hecho por artistas mujeres, no es cuestión de talento sino de las oportunidades de visibilidad, de romper con los cánones y las estructuras rígidas. Como dicen, hay una matriz patriarcal que ha atravesado toda la historia del arte. ¿Cómo una exhibición de arte puede contribuir a romper con esto? ¿Cómo puede trascender la esfera del arte y generar un cambio?

Mostrando; exhibiendo el valor de las obras en sí mismas, sin necesidad de adherirles adjetivos superlativos. Eso es lo que es visible en la exposición. Una exposición contribuye a transformar ideas, transformar sensibilidades. Una exhibición como Radical Women y su catálogo contribuyen a generar un contexto de revisión de los relatos de la historia del arte, y con eso la posibilidad de que la visibilización de la mujer continúe expandiéndose. También para la generación de mujeres y artistas de nuevas generaciones es importantísimo conseguir referencias fuertes en mujeres artistas, y no solo en figuras masculinas. Pero una exposición no cambia el orden del mundo. Para ello son necesarios el compromiso, la militancia, entendida ésta como el compromiso cotidiano para hacer visible en la vida de todos los días, la discriminación, la descalificación. Comprometernos a señalar desigualdades, identificarlas, crear conciencia y contribuir con nuestros actos cotidianos a generar cambios. Nuestro compromiso puede ir más allá, participando en órganos legislativos, en manifestaciones y haciendo oir nuestra voz cada vez que sea necesario. Como curadorxs, historiadorxs, artistxs, escritorxs, críticxs, necesitamos trabajar desde la conciencia que tenemos que transgredir las estructuras coloniales que excluyen y jerarquizan, ser menos patriarcales y racistas

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