LA FALACIA DE LA PRAXIS ETNOGRÁFICA: GUNTER DEMNIG, MYRTHA SCHALOM Y ELIANNA RENNER

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En el año 1996 el historiador der arte Hal Foster postuló en su libro The Return of the Real el surgimiento de un nuevo paradigma en la práctica estética. Aludiendo a las reflexiones de Walter Benjamin en el ensayo El autor como producente (1934), Foster plantea una transformación en la forma de producción artística contemporánea que, en su nuevo estampe, se constituiría como etnográfica. La noción del artista como etnógrafo designa, según el autor, tanto un modo de producción como una actitud política, refiriendo lo primero a una apropiación metodológica, el método descriptivo de la etnografía y su relación con el otro, mientras la actitud, categóricamente ideológica, se define como de izquierda. Tal esquema retoma la dicotomía entre estética y política señalada por Benjamin, generando a su vez un marco de representación ideológico que segrega en su propia dialéctica formas de aproximación no-ideológicas.

A pesar de mencionar la reflexión de Craig Owens respecto a la inherente problemática de la representación, The indignity of speaking for others. An imaginary Interview (1983), Foster polariza la aproximación al otro en términos claramente dialécticos: por un lado el “patronato ideológico”, ya sea por identificación o victimización, por otro lado la exclusión o la criminalización. ¿Que sucede, sin embargo, con la zona de contacto entre el sujeto y el otro? ¿Qué sucede con la relación dialógica entre ambas instancias? ¿Que sucede con su asimetría fundamental? Foster alude a la reflexividad de la práctica paraláctica, que persigue enmarcar al enmarcador cuando enmarca al otro. No obstante, tal reflexividad es paradójica en la medida en que su posibilidad está determinada por la ideología, cuya lógica deviene necesariamente de su noción preconcebida de verdad. Interesantemente, Foster menciona en su esquema el trabajo del etnógrafo francés Michel Leiris, quien en el libro L’Afrique fantôme (1934) problematiza la noción de objetividad de la escritura etnográfica al introducir su propia subjetividad en el trabajo de campo. Una operación que Foster, consecuentemente con su modelo, desvirtúa como primitivista y como manifestación de la envidia artística del etnógrafo. Según el autor, tal envidia ha mutado en el presente –entendido éste como la época postmoderna– en la envidia etnográfica del artista, el motivo del artista como etnógrafo.

En el año 1992 el artista alemán Gunter Demnig (Berlín, 1947) dio inicio a un proyecto de arte enfocado en la rememoración de las víctimas de la deportación y el exterminio nacionalsocialista entre 1933 y 1945, en concreto, de los judíos, los gitanos, los perseguidos políticos, los homosexuales, los testigos de Jehová, y las víctimas de la eutanasia. En último término, una rememoración de el otro en el contexto de la opresión totalitarista. El proyecto en curso titulado Stolpersteine. Ein Kunstprojekt für Europa (Piedras de Tropiezo. Un Proyecto de Arte para Europa) consiste en la incrustación de placas conmemorativas en el pavimento contiguo al último lugar de residencia libremente elegido por cada persona antes de ser víctima de la violencia nazi. Cada placa, fabricada a mano en latón y cemento (10 x 10 cm), recuerda el destino de cada persona no como genero sino como individuo. El proyecto que comenzó como una acción fuera del tejido institucional del sistema del arte, careciendo por tanto de soporte y aprobación oficial  –recién en el año 2000 fue aprobado oficialmente en Alemania –, parte de una investigación de campo que recurre a la metodología historiográfica para la verificación de hechos. La obra –que se ha convertido en el monumento exhortatorio descentralizado más extenso del mundo, con 56.000 placas en más de 12.000 ciudades europeas– en lugar de cosificar al otro como víctima, o de reducirle mediante sobre-identificación a objeto de pathos, le conmemora, honra su existencia, reinscribe su nombre en la historia. Sobre los motivos finales de Demnig como alemán, hombre blanco, artista, personaje histórico, tan solo puede especularse. Sin embargo, la evidencia material del proyecto desvirtúa cualquier forma de instrumentalización o de vanagloria. Es ostensible, por otro lado, que el último motivo jamás imaginable en el proyecto es la envidia etnográfica o, si se quiere, la envidia historiográfica.

En el mismo periodo en que Demnig comenzó su aproximación al otro histórico, la escritora argentina de origen judío Myrtha Schalom (Buenos Aires, 1940) dirigió la atención a un tema altamente sensible en la esfera social y política: la trata de personas. Su aproximación a la temática partió de su práctica literaria y como guionista. En la búsqueda de un trasfondo social relevante, Schalom se topó con una organización de proxenetas de origen judío que había operado en Argentina entre 1890 y 1930. La organización conocida como Zwi Migdal –registrada oficialmente como asociación en 1906– se especializó en la prostitución forzada de mujeres judías. Éstas eran enroladas por los miembros de la organización en aldeas del este de Europa. La miseria material y la violencia antisemita exponían a las mujeres jóvenes a ser víctimas de promesas laborales o matrimoniales que terminaban en explotación sexual en burdeles porteños. La investigación socio-histórica de Schalom le permitió identificar no solo un contexto histórico, sino también personajes reales. Uno de ellos fue Raquel Liberman (Berdychiv, 1900 – Buenos Aires, 1935), una mujer del este de Europa prostituida durante años en Buenos Aires por la organización Zwi Migdal, y cuyo coraje civil condujo al desmantelamiento de la poderosa organización proxeneta.

El descubrimiento paulatino de un otro eliminado de la historia por condiciones socio-históricas que consiguieron denegarle toda dignidad social, movilizó la empatía de Schalom quien, recurriendo a los métodos de producción literaria que le son familiares, revivió a la figura en la ficción: primero en una pieza teatral, luego en un guión para una serie de televisión que, sin embargo, nunca se realizó, y finalmente en una novela histórica titulada La Polaca. Inmigración, Rufianes y Esclavas a Comienzos del Siglo XX (2003). En su aproximación al otro, Schalom vierte su propia subjetividad como puente de contacto con un ámbito de experiencia inaccesible. Sin pretender generar un aporte al género tradicional de la novela histórica en sí, la autora articula su propio sistema de valores para honrar una existencia, reclamando a la vez la intangibilidad de los derechos de la mujer.

Con la implementación de procesos sociales producto del movimiento de los derechos civiles –cuyas actividades han conducido a la revaluación de formas restrictivas de cultura y la inserción de programas académicos que responden a vacíos intelectuales – el aparato cultural ha ampliado no solo la dimensión de sus posibilidades de acción, sino también su sensibilidad social. En este contexto se ha configurado un perfil de artista que, sin reproducir la retórica partidista, interacciona con la cultura dialógicamente, reinterpretando el papel del otro en el discurso histórico. Así, la artista suiza Elianna Renner (Zúrich, 1977) –quien es hija de sobrevivientes del holocausto – se aproxima al otro como una posibilidad binaria entre identidad y proyección. Su eje perspectivo se localiza en la relacionalidad generada en la experiencia cultural entre formas paralelas de subjetivación constituidas en los dominios nación, etnia, género, y cultura. En esta contigüidad, el encuentro con el otro se instaura como un redescubrimiento que, sin pretender objetividad científica, precisa de la metodología historiográfica como zona de aproximación.

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En el proyecto Tracking the Traffic (2014 – ), Renner retoma la problemática histórica de la trata de personas y la prostitución forzada en el contexto de la migración judía a finales del siglo XIX y comienzos del XX. El trabajo, que partió de una recolección de rastros y marcas en la memoria cultural del diáspora judío –siendo su desencadenante el encuentro fortuito con un tango en yiddish que relata el infortunio de una joven prostituida en Buenos Aires –, constituyó paulatinamente su forma de manifestación como una plataforma de conexiones historiográficas que traduce sus resultados en realizaciones estéticas como acciones, instalaciones, así como en la producción de una aplicación digital. En el centro del proyecto se hallan tres personajes históricos que jugaron un papel importante en la temática perseguida: Leopold Rosenak, Bertha Pappenheim, y Raquel Liberman. Mientras el rabino Leopold Rosenak (Nadas, 1868 – Bremen, 1923) desarrollaba actividades en el norte de Alemania para prevenir la trata de mujeres a principios del siglo XX, la pionera social Bertha Pappenheim (Viena, 1859 – Neu-Isenburg, 1936) luchaba por los derechos de la mujer, además de que conducía labores sociales para ayudar a mujeres jóvenes y menores de edad victimas de la explotación sexual.

En la parte del proyecto asociada con Rosenak, Renner realizó una acción pública en el centro de Bremen a principios de 2015 en la que tematizó la prostitución forzada como fenómeno histórico-social. Asimismo, ejecutó el nunca realizado proyecto de Rosenak consistente en editar un periódico en yiddish que habría de ser repartido en el este de Europa para prevenir a las comunidades judías sobre la explotación sexual en el nuevo continente. El periódico fue editado en 2014 en cooperación con la Universidad de Bremen. En la parte del proyecto concerniente a Pappenheim –un proyecto de la Junge Akademie de Berlín en cooperación con el instituto de judaísmo de la Universidad de Frankfurt, el Jüdisches Museum Frankfurt, el Seminar-und Gedenkstätte Bertha Pappenheim, y el Cornelia Goethe Centrum für Frauenstudien – se incorporan datos historiográficos en una aplicación digital que pretende contextualizar las actividades de la pionera social en Frankfurt y Neu-Isenburg. Por su parte, la reciente exposición de Elianna Renner titulada La Organización en la Galerie Mitte im Kunsthaus Kubo, en Bremen, tematiza el legado de Raquel Liberman. La exposición, que es fruto de una investigación de campo en Buenos Aires, presenta una instalación multicanal que recrea secuencias del cementerio en el que –según investigación de la artista– yace la tumba de Liberman. Las secuencias muestran un acto conmemorativo en ocasión del cual fue dispuesta una placa honrando su memoria.

Las contradicciones propias de la aproximación al otro no son salvadas en la permeabilidad ideológica de la práctica etnográfica que, por lo demás, desvirtúa el valor relacional inmerso en la experiencia del encuentro. En este contexto, quizás constituya el intento de aproximación a un otro distante en la memoria histórica por parte de artistas contemporáneos una forma de reconciliación con una distancia fundamental que tan solo puede ser franqueada como gesto estético. Quizás sea esta aproximación una posibilidad de traspasar la exaltación neoliberal de subjetividad en un intento de sinceridad ética consigo mismo y con el otro, una posibilidad que podría formularse como la conciencia del otro desde una perspectiva diacrónica. El filósofo lituano-francés Emmanuel Levinas formularía esa postura de la siguiente manera: “A partir de la relación ética con otro, se entreabre una temporalidad cuyas dimensiones de pasado y futuro tienen una significación propia. En mi responsabilidad respecto del otro, el pasado de los demás, que jamás ha sido mi presente, tiene que ver conmigo, no es para mí una re-presentación. El pasado de los demás y, en cierto modo, la historia de la humanidad en la que nunca he participado, en la que nunca he estado presente, es mi pasado” (Levinas, Entre Nosotros. Ensayos para Pensar en Otro, 1993).

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