32ª BIENAL DE SÃO PAULO. LA FORMA ESTABLECIDA DE INCERTIDUMBRES

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[Versão em português abaixo]

Fracasaron las utopías de futuro, nos dice Bifo Berardi, dejando atrás los fantasmas de la mitología del capitalismo moderno. Ante los signos de agotamiento y colapso político, social y ecológico, estos fantasmas rondan el presente y desmontan, una a una, las creencias modernas que guiaban el progreso y que prometían, a través de la acumulación, un crecimiento constante e infinito que terminó traducido en el abstracto y vertiginoso crecimiento del capital financiero.

Frente a esta inestabilidad general de hechos y creencias, la 32ª Bienal de São Paulo, titulada Incerteza viva, tiene la intención de albergar nuevas posibilidades de narrativas y asumir la ambigüedad y la inconstancia de la realidad de las cosas como una fuerza de cambio y transformación. Aquí, el arte, de acuerdo con el curador Jochen Volz, «promueve el intercambio activo entre personas, reconociendo las incertezas como sistemas de orientación generativos y constructivos», y está abierto a las comunidades, ecologías y cosmogonías que tratan de dar cuenta de un estado de crisis de la recién nombrada Era del Antropoceno.

Una pregunta, no obstante, suena espectralmente por el enorme pabellón de la Bienal: ¿cuán efectivamente permeables somos a otros discursos y formas heterogéneas, inmersos en la incertidumbre que nos rodea, a punto de deconstruir nuestra experiencia y entendimiento del mundo? En el relato curatorial que se despliega entre las 330 obras de la actual edición, la mayoría producida especialmente para la muestra, la afirmación de la incertidumbre sucumbe al intento racional de medir lo inconmensurable; a la aplicación de metodologías para clasificar y dividir, reclasificar y recategorizar, por más absurda que sea la lógica implementada, el caos que prematuramente se anuncia. Las explosiones controladas bajo las formas geométricas fluorescentes neo-modernas de la alemana Sandra Kranich, las imensas pinturas pop-expresionistas de Antônio Campos Malta, nostálgica de la “Generación 80” [1], o los «obstáculos» construidos con objetos diversos racionalmente organizados –que en nada interrumpen el paso- de Xavier Salaberria, parecen querer promover un confort estético y moral en el que el orden y la anticipación son todavía posibles.

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La incomodidad del desconcierto y una posible fricción que una “incerteza viva» podrían causar son intencionadamente neutralizados y reconfigurados –como dijo en la conferencia inaugural un miembro del equipo curatorial- en una relación afectiva entre el espectador y la obra, en la cual contribuye el proyecto expográfico. Pensada como un «jardín», la expografía prioriza la circulación, el ordenamiento clean y una suave transición entre obras y espacios; pero no resiste a la promesa de apertura al diálogo, pues que al establecer espacios cerrados y zonas áridas vacías limita el contagio que la convivencia entre obras de diferentes naturalezas podría provocar.

En esta situación de apaciguamiento, Grada Kilomba lanza una pregunta que podría atravesar críticamente toda la exposición: ¿quién, históricamente, detenta la posición de sujeto enunciador y el poder de establecer narrativas? En su obra, la artista portuguesa de origen africano rechaza el lugar del «otro» en razón de la violenta jerarquía que esta lógica de separaciones dicotómicas impone. ¿Quién define quién es el «otro» y el espacio real y simbólico que le es permitido ocupar? [2].

En este sentido, es incluso peligroso el cruce entre el misticismo y la política de la alteridad que permea el interés etnográfico de la exposición: la forma de concebir la alteridad la conserva en un lugar estereotipado de exhibición -rayando, a veces, en lo exótico y lo primitivista, como en la inmensa instalación de Bené Fonteles– y la limita a una forma de integración que no altera los poderes establecidos.

La inclusión urbana que el colectivo carioca Opavivará busca fomentar con sus estructuras móviles inspiradas en el carritos de vendedores ambulantes, por ejemplo, crea situaciones temporales reguladas por los artistas, donde los objetos retornan, después de ser limpios, a su lugar de exhibición al interior del pabellón de la Bienal. Resguardados de una real apropiación pública, se hace evidente que «colectivo» no es lo mismo que «público», que «participativo» no es equivalente a «común»; la estética comunitaria se tornó, por tanto, el fetiche de un sector del arte contemporáneo que no renuncia a sus privilegios.

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También se cultiva enormemente dentro del Pabellón de la Bienal: pareciera que lo «vivo» fuera tomado como el cliché en la utopía ingenua de una visión ecológica New Age que, en pleno siglo XXI, poco profundiza en la injerencia de lo económico y lo financiero – y los factores filosóficos e ideológicos que les dan sustento-, en la interacción y la modificación de la ecósfera. Apropiándose del restaurante del Pabellón Matarazzo, el artista brasileño Jorge Menna Barreto prepara un menú vegano con ingredientes oriundos de la agroforestería y cultivos sustentables; su proyecto se parece más a una estrategia de nicho de mercado, ya que evade cuestiones de política agraria, tan conflictivas en un país de latifundios y de prácticas de deforestación como Brasil. La portuguesa Carla Filipe construye un jardín con las ya conocidas PANCs (Plantas Alimenticias No Convencionales); la dupla lituana Nomeda & Geminas Urbonas cultiva micelios en forma de cuencos; Eduardo Navarro elabora un gran objeto de escucha que sale del edificio de la Bienal para apuntar a una palmera en su jardín.

Sin embargo, algunos trabajos todavía nos recuerdan la potencia y la tensión que la acción curatorial disuelve en docilidad estético-política. El silencio monumental con el que las esculturas de Frans Krajcberg nos recibe a la entrada, la descentralización inminente del humano en el establecimiento de nuevas relaciones con lo natural en el video de Jonathas de Andrade y la desestructuración del lenguaje en los poemas visuales y sonoros de Öyvind Fahlström, por ejemplo, son conmovedores y, simultáneamente, angustiantes. Sensaciones igualmente ásperas y contradictorias de malestar en el placer estético son motivadas por las pinturas viscerales del zimbabuense Misheck Masamvu, por la dimensión onírica de los grabados de Gilvan Samico o por la profusión barroca y kitsch de los tapices de la jamaiquina Ebony G. Patterson, en los que la artista disuelve y rearticula enérgicamente un imaginario infantil que conecta proyecciones futuras y la violencia real y simbólica del presente. El artista israelí Michal Helfman también plantea dudas sobre las definiciones de legalidad y ética que rigen diversos procedimientos políticos históricos: ¿qué es posible olvidar y qué es estratégicamente recordado?

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En la defensa del estado permanente de incertidumbre, Bertrand Russell [3] dijo que aún así es necesario actuar con vigor. Si la bienal anterior, titulada Como falar de coisas que não existem (Cómo hablar de cosas que no existen), provocó fricciones entre la Fundación Bienal y sectores artísticos, religiosos y políticos conservadores de la sociedad, la actual 32ª Bienal de São Paulo es elegante, suave y políticamente correcta, pero totalmente impotente para esbozar nuevas formas de pensamiento y estética: una Bienal que se mantiene en la superficie para no causar incomodidad, y torna digerible aquello que quizás podría abalar estructuras. Asumir la potencia de la incertidumbre, como han reivindicado sus autores, no es ciertamente tratar de controlarla, sino escapar de cualquier pronóstico posible a riesgo de incontrolables fallas, derivaciones y trastornos.

[1] «¿Cómo está usted, Generación 80?» fue el título de la exposición inaugurada el 14 de julio de 1984, en la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage, en Río de Janeiro, con la curaduría de Marcus Lontra, Paulo Roberto Leal y Sandra Magger. La muestra marcó el regreso de la pintura en la producción artística del eje São Paulo-Río de Janeiro. El crítico Frederico Morais señaló algunos aspectos generacionales del estilo de pintura practicado en el momento: «A diferencia de las vanguardias de los años 60 (artísticas o políticas), que soñaban con poner la imaginación en el poder, que creían que el arte puede cambiar el mundo, que se eludieron con las utopías sociales, los jóvenes artistas de hoy no creen en la política y el futuro (…). Y, en la medida en que no están preocupados por el futuro, invierten en el presente, en el placer, en materiales precarios, realizan obras que no quieren la eternidad de los museos ni gloria póstuma». (En Morais, Federico, Cronología de las Artes Plásticas en Río de Janeiro: de la Misión Artística Francesa a la generación de los 90: 1816-1994 Río de Janeiro: Topbooks, 1995. 559 p)

[2] En determinado momento de uno de los videos de Hito Steyerl incluídos en la Bienal, la artista hace una pergunta muy pertinente: ¿quién programa las máquinas de nuestra era?

[3] En entrevista realizada por Woodrow Wyatt en 1960.

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32ª BIENAL DE SÃO PAULO. O MODO ESTABELECIDO DAS INCERTEZAS

Falharam as utopias de futuro, nos diz Bifo Berardi, deixando para trás os fantasmas da mitologia do capitalismo moderno. Diante dos sinais de esgotamento e colapso político, social e ecológico, esses fantasmas rondam o presente e desmontam, uma a uma, as crenças modernas que guiavam o progresso e que prometiam, através da acumulação, um crescimento constante e infinito que terminou traduzido no abstrato e vertiginoso crescimento do capital financeiro.

Diante dessa instabilidade geral de fatos e convicções, a 32ª Bienal de São Paulo, intitulada “Incerteza viva”, tem o intuito de abrigar novas possibilidades de narrativas e assumir a ambiguidade e inconstância da realidade das coisas como uma potência de mudança e transformação. Aqui, a arte, segundo o curador Jochen Volz, “promove o intercâmbio ativo entre pessoas, reconhecendo as incertezas como sistemas de orientação geradores e construtivos” e se abre a coletividades, ecologias e cosmogonias que tentam dar conta de um estado de crise da recém nomeada Era do Antropoceno.

Uma pergunta, porém, soa espectralmente pelo imenso pavilhão da Bienal: o quanto somos, imersos na incerteza que nos rodeia, efetivamente permeáveis a outros discursos e formas heterogêneas, a ponto de desestruturar nossa experiência e entendimento do mundo? No relato curatorial que se desdobra entre as 330 obras da atual edição, a maioria produzida especialmente para a mostra, a afirmação da incerteza sucumbe na tentativa racional de medir o imensurável; de aplicar metodologias para ordenar e dividir, reclassificar e recategorizar, por mais absurda que seja a lógica implementada, o caos que prematuramente se anuncia. As explosões controladas sob as formas geométricas florescentes neomodernas da alemã Sandra Kranich, as imensas pinturas pop-expressionistas de Antônio Malta Campos, saudosas da “Geração 80”^[1], ou os “obstáculos” construídos com objetos diversos racionalmente organizados -que em nada interrompem a passagem- de Xavier Salaberria, parecem querer promover um conforto estético e moral no qual a ordem e a previsão ainda são possíveis.

O incômodo do desnorteamento e a possível fricção que uma “incerteza viva” poderia provocar são intencionalmente neutralizados e reconfigurados -como dito na conferência inaugural por um membro da equipe curatorial- numa relação afetiva entre espectador e obra, para a qual o projeto expográfico contribui. Pensada como um “jardim”, a expografia prioriza a circulação, o ordenamento clean da harmonia formal e a suave transição entre obras e espaços, contudo, não resiste na sua promessa de abertura ao diálogo e, ao estabelecer quartos fechados e zonas áridas vazias, limita o contágio que a convivência entre obras de distintas naturezas poderia provocar.

Nessa situação de apaziguamento, Grada Kilomba lança uma pergunta que poderia atravessar criticamente toda a exposição: quem, historicamente, detém a posição de sujeito enunciador e o poder de estabelecer narrativas? No seu trabalho, a artista portuguesa de origem africana recusa o lugar do “outro” em razão da violenta hierarquia que essa lógica de separações dicotômicas impõe. Quem define quem é o “outro” e o espaço real e simbólico que lhe é permitido ocupar?^[2] Nesse sentido, é até mesmo perigosa a junção entre misticismo e política de alteridade que permeia o interesse etnográfico da exposição: a forma de conceber a alteridade a conserva num lugar estereotipado de exibição -beirando, por vezes, o exótico e o primitivista, como na imensa instalação de Bené Fonteles- e a limita a uma forma de integração que não altera os poderes estabelecidos. A inclusão urbana que o coletivo carioca Opavivará busca fomentar com suas estruturas móveis inspiradas nos carrinhos de vendedores ambulantes, por exemplo, cria situações temporárias reguladas pelos artistas, em que os objetos retornam, após limpeza, ao seu lugar de exibição no interior do pavilhão da Bienal. Resguardados de uma real apropriação pública, se torna evidente que “coletivo” não é o mesmo que “público”, que “participativo” não é equivalente a “comum”; a estética comunitária se tornou, portanto, o fetiche de um setor da arte contemporânea que não abdica de seus privilégios.

Muitas espécies são cultivadas dentro do pavilhão da Bienal: parecera que o “vivo” fora tomado como clichê na ingenuidade utópica de uma visão ecológica New Age que, em pleno século XXI, pouco aprofunda na ingerência do econômico e financeiro -e dos fatores filosóficos e ideológicos que lhes dão sustento-, na interação e modificação da ecosfera. Apropriando-se do restaurante do Pavilhão Matarazzo, o artista brasileiro Jorge Menna Barreto elabora um cardápio vegano com ingredientes oriundos de agroflorestas e cultivos sustentáveis; seu projeto mais se assemelha a uma estratégia de nicho de mercado, já que evade questões de política agrária, tão conflituosas num país de latifúndios e práticas de desmatamento como o Brasil. A portuguesa Carla Filipe constrói um jardim com as já conhecidas PANCs (Plantas Alimentícias Não Convencionais); a dupla lituana Nomeda & Geminas Urbonas cultiva micélios em forma de tigelas; Eduardo Navarro elabora um grande objeto de escuta que sai do edifício da Bienal para apontar para uma palmeira do seu jardim.

Alguns trabalhos ainda nos lembram a potência e a tensão que a ação curatorial dissolve em docilidade estético-política. O silêncio monumental com que as esculturas de Frans Krajcberg nos recebem na entrada, a descentralização iminente do humano no estabelecimento de novas relações com o natural no vídeo de Jonathas de Andrade e a desestruturação da linguagem nos poemas visuais e sonoros de Öyvind Fahlström, por exemplo, são comovedores e, simultaneamente, angustiantes. Sensações igualmente ásperas e contraditórias de desconforto no prazer estético motivadas pelas pinturas viscerais do zimbabuano Misheck Masamvu, pela dimensão onírica das gravuras de Gilvan Samico ou pela profusão barroca kitsch das tapeçarias da jamaicana Ebony G. Patterson, nas quais a artista dissolve e rearticula, energicamente, um imaginário infantil que conecta projeções de futuro e a violência real e simbólica do presente. A artista israelense Michal Helfman, além disso, levanta dúvidas sobre as definições de legalidade e ética que regem vários procedimentos políticos históricos: o que é possível esquecer e o que é estrategicamente rememorado?

Ao defender o estado permanente de incertezas, Bertrand Russel^[3] afirmou que ainda assim é necessário atuar com vigor. Se a bienal anterior, intitulada “Como falar de coisas que não existem”, provocou atritos com a Fundação Bienal e setores artísticos, religiosos e políticos conservadores da sociedade, a atual 32ª Bienal de São Paulo é suave e politicamente correta, porém totalmente impotente para esboçar novas formas de pensamento e estética: uma Bienal que se mantém na superfície para não causar incômodos, e torna palatável aquilo que talvez poderia abalar estruturas. Assumir a potência da incerteza, como reivindicado por seus autores, certamente não é tentar controlá-la, mas escapar de qualquer prognóstico possível com o risco de incontornáveis falhas, derivações e transtornos.

^[1] «Como vai você, Geração 80?» foi o título da exposição inaugurada em 14 de julho de 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, com curadoria de Marcus de Lontra, Paulo Roberto Leal e Sandra Magger. A mostra marcou o retorno da pintura na produção artística do eixo São Paulo-Rio de Janeiro. O crítico Frederico Morais assinala a alguns aspectos geracionais do estilo de pintura praticado na época: «Diferentemente das vanguardas dos anos 60 (artísticas ou políticas), que sonhavam em colocar a imaginação no poder, que acreditavam ser a arte capaz de transformar o mundo, que se iludiam com as utopias sociais, os jovens artistas de hoje descreem da política e do futuro (…). E, na medida em que não estão preocupados com o futuro, investem no presente, no prazer, nos materiais precários, realizam obras que não querem a eternidade dos museus nem a glória póstuma». (Em MORAIS, Frederico. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: da Missão Artística Francesa à Geração 90 : 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. 559 p.)

^[2] Em um momento, um dos videos de Hito Steyerl incluídos na Bienal faz uma pergunta bem pertinente: quem programa as máquinas de nossa era?

^[3] Em entrevista realizada por Woodrow Wyatt em 1960.

[/et_pb_text][/et_pb_column][et_pb_column type=»1_2″][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/09/FBSP_28843_32BSP_GilvanSamico_CATALOGO_686-1.jpg» alt=»Gilvan Samico, Rumores de Guerra en Tiempos de Paz, 2001. Xilograbado. 91,5 × 50,5 cm. Colección Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães ¬ MAMAM.» title_text=»Gilvan Samico, Rumores de Guerra en Tiempos de Paz, 2001. Xilograbado. 91,5 × 50,5 cm. Colección Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães ¬ MAMAM.» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» /][/et_pb_column][/et_pb_row][/et_pb_section]