ARUMA | SANDRA DE BERDUCCY: EL CAMINAR HILANDO

La obra de aruma | Sandra De Berduccy se centra en la investigación del arte textil de comunidades indígenas de Bolivia en diálogo con lenguajes como el videoarte, el mapping, la performance y las instalaciones interactivas. Este texto surge de una serie de reflexiones nacidas de conversaciones con la artista y de las relaciones que encuentro entre su trabajo y el contexto cultural boliviano. En particular, me interesa pensar cómo su obra aborda cuestiones de identidad, fronteras culturales y tecnología.

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Aprender a tejer

En su sitio web, aruma | Sandra De Berduccy se describe como artista, investigadora y tejedora transdisciplinaria especializada en textiles andinos. Desde esa perspectiva, su trabajo propone entender las prácticas textiles tradicionales como verdaderas tecnologías, sistemas complejos donde convergen principios físicos, matemáticos y simbólicos. A partir de esta idea, desarrolla instalaciones textiles interactivas en las que el tejido funciona como interfaz para visualizar flujos de energía, generar retroalimentaciones hápticas y explorar formas de interconectividad entre cuerpos, materiales y dispositivos.

Sandra De Berduccy nació en Oruro en 1976 y creció en Cochabamba. Desde niña tuvo contacto con comunidades quechuas, especialmente en Capinota —la tierra de sus abuelos—, un lugar que con el tiempo se volvería central en su vida y en su práctica. Allí se encuentra hoy su casa-taller.

Su relación con el textil comenzó en el ámbito familiar, aprendiendo crochet con su abuela y una vecina. Años después, esa curiosidad inicial la llevó a acercarse a comunidades indígenas para aprender directamente de las tejedoras técnicas tradicionales como el hilado, el teñido con pigmentos naturales, el telar de cintura y el telar vertical.

Con el tiempo, su trabajo se expandió hacia la experimentación con tecnologías contemporáneas como el video, el mapping o las instalaciones interactivas. De Berduccy entiende estas exploraciones como una continuidad de las prácticas del tejido en el campo del arte contemporáneo, situando al textil andino como un sistema capaz de dialogar con lenguajes del arte medial.

Algunos de sus proyectos de investigación y residencias —desde Guatemala hasta Brasil— también influyeron en este proceso, ampliando su interés por los tintes naturales, los saberes materiales y las posibilidades de interconectar tecnologías ancestrales con dispositivos contemporáneos.

T´ullmas

A través de sus obras, De Berduccy cuestiona los límites y esencialismos culturales. En un contexto donde el colonialismo impuso formas de clasificar, organizar y jerarquizar la realidad —estableciendo qué es indígena y qué no lo es—, su obra no se detiene en esas categorías. Más bien, propone continuidades, desbordes e indisciplinas frente a esos límites.

Su trabajo puede entenderse como una serie de gestos que subvierten las clasificaciones entre lo que solemos definir como indígena y no indígena, proponiendo encuentros entre el arte textil andino, el arte conceptual y las nuevas tecnologías. Cada una de sus obras constituye, en ese sentido, una transgresión poética frente a los esencialismos culturales y las prácticas conservadoras.

Por ejemplo, en Qaiturastro (2008) se observa a la artista caminando por el salar de Uyuni con extensas t’ullmas. En Yo e o meu my self (Brasil, 2009) aparece de espaldas, desnuda, con trenzas adornadas con estos elementos. La imagen performativa remite a la estética indígena andina y plantea preguntas sobre apropiación, identidad y pertenencia cultural.

Las trenzas constituyen un rasgo importante en la estética de las mujeres de las regiones de habla quechua y aymara en Bolivia, una práctica que continúa vigente y que ha sido revitalizada en la ciudad de La Paz como parte de la identidad chola.

Para aruma, ambas obras se relacionan con la idea de identidades en movimiento. Como señala la propia artista, la reflexión apunta a cuestionar “la ficción de una identidad fija” y a reconocer, en cambio, que habitamos identidades móviles. En ese sentido, usar t’ullmas puede ser, al mismo tiempo, “un goce estético y una pequeña rebelión contra quienes aman las definiciones y las identidades fijas”.

Ambas obras permiten preguntarnos: ¿Qué elementos pertenecen a cuál cultura en Bolivia? y, ¿a quién pertenecen las t’ullmas? Nos invitan, asimismo, a pensar la identidad como una construcción performativa. Al momento en que De Berduccy decide transformarse, deconstruirse y presentarse con un cabello propio de la estética de las naciones indígenas andinas, ella modifica su propia apariencia y ensaya una forma de desplazamiento identitario.

La propia artista cuestiona la idea de que existan identidades culturales completamente separadas. Para ella, hablar de “otras identidades” es, en gran medida, “el resultado exitoso de la colonia”. Frente a esa lógica, propone reconocer que nuestras identidades son móviles y cambiantes: “Yo prefiero celebrar nuestras identidades movibles, porque todos las tenemos”.

Tecnología

Otro eje fundamental de su práctica es la investigación sobre tecnología, tecnoestética y el diálogo entre distintas tradiciones tecnológicas, lo que podríamos llamar tecnodiversidad. De Berduccy reconoce tanto la dimensión tecnológica del textil andino como la de dispositivos contemporáneos como computadoras, proyectores, cámaras de video, sensores de movimiento o luces LED.

Sus obras exploran el concepto de código desde los textiles andinos hasta la cibernética. Al relacionar estos sistemas, genera nuevas maneras de hacer textil y abre posibilidades expresivas donde diferentes tecnologías no se contradicen necesariamente, sino que pueden enriquecerse mutuamente.

Entonces, surge otra pregunta: ¿Las tecnologías se contradicen, se armonizan, se enriquecen o se subordinan? Es claro que De Berduccy, al relacionarlas, genera nuevas maneras de hacer textil, abriendo nuevas posibilidades tecnológicas y proponiendo una alternativa intercultural. Varias de sus obras son textiles andinos, realizados a partir de intervenir tecnologías asiáticas u occidentales.

En proyectos como Rimaymapping (2011), e-awayo (2017) y e-Chimu (2018), la artista propone textiles elaborados con fibra óptica conectada a luces LED, reprogramables y controladas por microcontroladores. En estas obras, donde se conjugan tradición textil e innovación tecnológica, se revelan nuevas contradicciones y posibilidades interculturales.

Sandra De Berduccy, e-awayo, 2017. Tejido de fibra óptica, componentes eléctricos, leds y sensor de proximidad. Cortesía de la artista

La otra impropia

El acercamiento de aruma al tejido implicó habitar un espacio intermedio entre las prácticas indígenas y los sectores urbanos que históricamente han buscado distanciarse de ellas. La artista recuerda que su primer contacto con el textil estuvo marcado por esa tensión:

“Mi abuela era quechua, hablaba quechua, pero fue educada para no serlo. Me enseñaron a tejer una forma ‘aceptable’, que era el crochet. Mis primeras búsquedas con el textil fueron descubrir lo que mi abuela no me quería enseñar, porque el tejido en telar no era considerado una actividad que una niña debía aprender”.

Ese tránsito entre mundos permite pensar su experiencia desde la idea del “otro impropio”, desarrollada por la antropóloga Joanne Rappaport. El término describe a quienes cruzan fronteras culturales y habitan esos intersticios, situándose al mismo tiempo dentro y fuera de distintos mundos.

Desde esta perspectiva, De Berduccy podría entenderse como una “otra impropia”. Su obra se construye a partir de ese cruce de fronteras hacia los saberes textiles indígenas, en un proceso que implica aprendizaje, convivencia y diálogo, pero también la conciencia de ocupar una posición particular frente a las comunidades con las que trabaja.

Aruma es una otra impropia y su obra es parte de un arte contemporáneo otro impropio. Su trabajo se construye en el cruce de fronteras hacia los pueblos indígenas y conlleva una especie de traducción. Ella transforma su identidad, la lleva a momentos y lugares donde se vuelve la otra impropia.

Sandra De Berduccy se acerca a las comunidades indígenas desde una posición compleja. Como artista no indígena, viaja, convive y aprende de estas prácticas, dialogando directamente con quienes sostienen el tejido andino. Pero no deja de ser “la otra” frente a esas comunidades.

En conversaciones que tuvimos hace ya 15 años, recordaba cómo ese acercamiento generaba sorpresa entre Martha y Florencia, tejedoras de Capinota. Para ellas, resultaba extraño que alguien con acceso a la educación universitaria decidiera dedicar tiempo a aprender técnicas que, en algunos casos, ni siquiera estaban siendo transmitidas a las generaciones más jóvenes. Aun así, ese extrañamiento inicial pronto dio paso a una relación de cercanía y aprendizaje cotidiano. En 2013, tres años después de nuestras conversaciones, aruma se fue a vivir y trabajar en Capinota, donde actualmente se encuentra su casa-taller.

De Berduccy utiliza el arte para responder a problemáticas fundamentales de la sociedad boliviana, marcada por la dificultad de escucharnos, de conocernos y de reconocer nuestras propias diferencias. Las fronteras culturales heredadas de la colonización continúan vigentes y siguen condicionando las relaciones sociales. Frente a ello, su propuesta artística abre espacios de encuentro intercultural, de aprendizaje mutuo y de reconocimiento del otro en su diferencia. Son espacios en los que ser “otro impropio” no solo es posible, sino también necesario para imaginar nuevas formas de convivencia.

Lo que De Berduccy plantea es que su práctica no puede entenderse simplemente como una hibridación. Para ella no se trata de mezclar dos tradiciones distintas. Más bien, sostiene que su trabajo forma parte de un proceso que ya existe dentro de las propias comunidades tejedoras. Según explica, las prácticas textiles de estas comunidades nunca han sido estáticas: se transforman con el tiempo, se adaptan a nuevos contextos y dialogan con otros mundos. Desde esa perspectiva, su trabajo no sería una mezcla exógena, sino una continuidad dentro de ese mismo proceso, una práctica que se adecua a los cambios de la época.

A través de esta reflexión sobre la identidad, la artista parece haberse desligado de una pertenencia estricta o esencialista a un grupo o nación indígena. No en el sentido de negarla o eliminarla, sino de situarse en una posición de encuentro y vulnerabilidad al acercarse al otro. Ella decide migrar hacia el conocimiento de las tecnologías, las prácticas artísticas, la filosofía y los saberes de los pueblos indígenas aymaras y quechuas.

Aruma cruza su propia frontera cultural de manera espontánea. No se trata de afirmar que es quechua —o únicamente quechua—, sino de permitirse entrar en diálogo con personas que provienen de esos saberes y de esas prácticas.

Autora desconocida (La Paz, Bolivia), Ase savin tejir los campesinas volivianas, 2010. Textil doble cara. Cortesía de la artista. Recuperada de http://www.expodesenvolver.blogspot.com/

Fronteras

Al pensar en las fronteras culturales, vuelvo con frecuencia a dos autores que han reflexionado sobre los límites étnicos desde perspectivas distintas: Fredrik Barth y Joanne Rappaport. Barth observaba que, incluso en contextos de contacto entre culturas, las fronteras tienden a persistir. En su lectura, el encuentro no disuelve necesariamente la distinción entre “los propios” y “los otros”; por el contrario, muchas veces la reafirma.

Sin embargo, esa idea de identidades que permanecen claramente delimitadas se vuelve difícil de sostener cuando se observa con atención la vida y la obra de Sandra De Berduccy. Su práctica artística parece situarse precisamente en ese punto donde las fronteras dejan de ser líneas fijas y comienzan a comportarse como zonas de intercambio.

Un ejemplo claro es Rimaymapping, una obra en la que la artista trabaja con telares prehispánicos vinculados a las tradiciones aymaras y quechuas, mientras incorpora tecnologías digitales, referencias a la historia del arte occidental y estudios sobre los tocapus y la iconografía incaica interpretada por arqueólogos. Es decir, en una sola pieza vemos arte textil indígena, arte digital, arte medial y reflexiones propias del arte contemporáneo. La obra se sitúa así en un espacio intercultural donde se ensayan formas de diálogo y traducción que generan algo nuevo desde el intersticio, desde ese habitar la frontera.

La propia artista describe este proyecto como parte de una investigación en la que los tocapus —una forma de escritura textil que se lee en quechua y se escribe en tejidos— y la programación digital aparecen como sistemas que comparten una misma lógica de inscripción. En Rimaymapping, esa relación se materializa en proyecciones digitales que interactúan en tiempo real con telares realizados mediante técnicas tradicionales andinas.

En este punto, la mirada de Joanne Rappaport es especialmente sugerente. Para ella, la frontera no es solo una línea que separa un adentro de un afuera. Es también un espacio que puede habitarse. Un lugar donde las identidades se ponen en juego, se negocian y, a veces, se transforman.

Pensar a aruma desde esa perspectiva permite comprender mejor su posición. Su obra parece surgir precisamente desde ese espacio fronterizo: desde el intersticio donde se cruzan saberes indígenas, lenguajes tecnológicos y prácticas del arte contemporáneo. En ese sentido, más que atravesar una frontera de manera ocasional, la artista parece habitarla.

En el contexto boliviano, su trabajo cuestiona las divisiones persistentes entre lo indígena y lo no indígena, un tema central para comprender las tensiones culturales del país. Pero su práctica también desborda ese marco local. Cuando lleva su obra a ciudades como Londres, Ciudad de México, Salvador de Bahía o Ciudad de Guatemala —no solo para exhibirla, sino para producir nuevas piezas en diálogo con esos contextos— las fronteras se multiplican. La experiencia intercultural deja de ser un punto de paso y se convierte en una condición permanente.

A aruma | Sandra De Berduccy siempre la recuerdo hilando, como hacen las mujeres tejedoras en los valles de Bolivia. Caminaba hilando lanas de fibras naturales, cintas de papel de posters recopilados de la calle, luces LED o cualquier tipo de tecnología. Ella va por la vida uniendo y registrando emociones, palabras y materialidades que luego, al deshilarlas, se convierten en obras poéticas y necesarias para comprender nuestro tiempo.

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Bibliografía