TRADUCIR NO ES INTEGRAR: QUIÉN DECIDE QUÉ SE VUELVE COMPRENSIBLE

La traducción en la cultura y en las artes visuales se ha entendido como un gesto de inclusividad y adaptación que va más allá de la noción de semiótica lingüística: trasladar los límites del espacio propio para invitar y dejar entrar a un otro. Se ha percibido como un puente entre lenguajes, símbolos, códigos e imaginarios que permite no solo que ese otro sea bienvenido, sino también comprendido dentro de ese espacio. Pero, en tiempos donde (y permítanme la referencia a la cultura pop) Bad Bunny es capaz de hacer un concierto en Estados Unidos totalmente en español, cabe preguntarse si este tipo de mediaciones son siempre necesarias. Esta herramienta de aparente acceso deja al margen una pregunta fundamental: ¿desde dónde es necesario, o exigido, ese acceso? La imagen de la traducción como puente neutral oculta una tensión clave: no todas las prácticas culturales son invitadas a traducirse en las mismas condiciones, ni para los mismos fines.

En muchos casos, traducir no significa simplemente contextualizar, sino volver legible una práctica para quien detenta el poder de validarla. En el ámbito del arte, la traducción se asocia a la sobreexplicación y a la adaptación de discursos y referencias para encajar en un molde dominante que distingue entre quien “acoge” y quien debe ser “acogido”. En ese gesto se establecen jerarquías claras sobre quién merece ser entendido y quién no ocupa ese lugar. El problema no es la traducción en sí, sino el momento en que deja de ser una opción y se transforma en una exigencia.

Cuando esto ocurre, la traducción deja de operar como puente para convertirse en una herramienta de violentación simbólica que condiciona la entrada y la validación dentro del espacio cultural establecido. No se traduce para ampliar la comprensión, sino para garantizar la inteligibilidad dentro de marcos institucionales, curatoriales y discursivos hegemónicos. Así, quien traduce rara vez se sitúa en el centro de este status quo; desde una posición periférica, se ve obligado a explicarse ante convenciones institucionales y lenguajes inflexibles en su intento por ser admitido en un espacio ya delimitado.

En las artes visuales, esta exigencia suele presentarse bajo el nombre de “mediación cultural”, justificándose en la necesidad de acercar el lenguaje propio para que sea comprendido por las audiencias. Pero cabe preguntarse: ¿a qué tipo de audiencias apelamos cuando hacemos esto? Cuando la traducción se activa desde la periferia, muchas veces busca neutralizar aquellos rasgos que generan fricción con el marco cultural hegemónico.

Aquí es fundamental distinguir que la mediación no implica simplificación, sino reconocimiento. Como plantea Jesús Martín-Barbero, el sentido no reside únicamente en el contenido, sino en las condiciones culturales que lo producen, siempre susceptibles de negociación. Los códigos a través de los cuales se configura una obra o una práctica cultural no son fijos: se transforman según el contexto. Con esto me refiero a que el significado de un código puede ir mutando por factores como el contexto sociopolítico, la ubicación geográfica, el avance tecnológico o las tendencias.

Y aquí puedo permitirme volver a Benito (o Bad Bunny) y su legado. Hace un par de décadas, la “latinidad” como identidad y expresión cultural en Occidente se asociaba a ciertos estereotipos despectivos de los cuales la comunidad latinoamericana intentaba desprenderse para, de algún modo, encajar en la sociedad estadounidense o europea (“…Better get rid of your accent”, citando el famoso número America del musical West Side Story). Hoy en día, ser latino se ha convertido en la nueva tendencia reivindicativa de una comunidad marginalizada y menospreciada por la hegemonía, en un contexto político tenso y conflictivo respecto a políticas migratorias.

Pero volvamos a lo que nos convoca. Si entendemos que la cultura, al igual que la identidad, no es un ente inmutable, sino un proceso de reconfiguración constante, entonces la mediación puede ser un espacio de apertura. La traducción, en cambio, cuando se vuelve obligatoria, tiende a sobresimplificar el mensaje, alterando esos códigos para hacerlo digerible dentro del marco hegemónico y dejando fuera elementos fundamentales para su complejidad.

Lo problemático no radica en el deseo de ser comprendido, sino en el supuesto de que la comprensión solo puede alcanzarse mediante la reducción de aquello que incomoda. Bajo el nombre de mediación, la traducción opera como filtro: aquello que no encaja con los códigos dominantes debe explicarse o reformularse para circular sin fricción, desde un miedo a que el mensaje sea ignorado y desechado por defecto, y reposicionado en su lugar periférico. En ese proceso, la diferencia deja de ser espacio de encuentro para convertirse en algo que debe administrarse ante un otro.

Cuando traducimos, muchas veces asumimos que existe una esencia cultural del mensaje que debe hacerse comprensible a las audiencias. El problema surge cuando confundimos cultura con identidad fija, como si aquello que llamamos “lo latino” o “lo migrante” fuese un núcleo estable que solo necesita mayor claridad, mejores explicaciones y justificación para validar su existencia. Pero ¿qué ocurre si esa identidad no es tan inflexible como suponemos?

Como señala Boris Buden, la identidad cultural no parte de una esencia, sino que se construye narrativamente. No es un núcleo inmutable, sino un conjunto de significados que hemos construido y organizado en base a relatos generacionales. Las categorías culturales no son naturales: son formas de organizar la experiencia colectiva y, por tanto, están sujetas a cambio.

Traducir bajo el supuesto de una identidad fija implica congelarla. Supone reducir lo complejo y mutable –que es donde radica su riqueza– a una representación estable y reconocible. En ese gesto, la práctica cultural deja de ser proceso para convertirse en etiqueta, y la diferencia se presenta de manera domesticada. No todas las identidades son sometidas a este proceso con la misma intensidad: aquellas que ocupan el centro pueden permitirse ambigüedad y evolución; las que se sitúan en los márgenes suelen ser traducidas como portadoras de una esencia constante.

La dimensión política de esta traducción se materializa en Shibboleth (2007) de Doris Salcedo, una grieta abierta en el suelo de la Tate Modern. La palabra “shibboleth” servía para discriminar a quienes pertenecían o no a un pueblo según la forma en que la pronunciaban; la lengua operaba como prueba de acceso. En ese gesto, la pertenencia dependía de la capacidad de adecuarse a un código previamente establecido por quienes detentan el poder de definirlo. La grieta que atraviesa el espacio expositivo materializa esa fractura: evidencia que el acceso no es neutral y que la inclusión está condicionada por marcos que no todos pueden habitar en igualdad de condiciones.

Si en Salcedo la traducción revela la frontera del acceso, en Alfredo Jaar aparece el límite ético de la representación. En The Rwanda Project (1994–2000), al abordar el genocidio de Ruanda, Jaar evita mostrar imágenes explícitas de violencia y opta por el texto, la ausencia o las cajas negras, como en Real Pictures (1995). La traducción absoluta de un evento de tal magnitud se revela imposible: los signos resultan insuficientes para transmitir una herida tan profunda, sobre todo cuando se pretende hacerlo mediante códigos universalizados.

Pretender volver completamente inteligible una experiencia de esta naturaleza puede deslizarse hacia el sensacionalismo del dolor y la tragedia. Jaar limita deliberadamente la representación, sugiriendo que el vacío puede ser más elocuente que la saturación. Frente a la violencia visual, propone la violencia simbólica de la ausencia.

Al no intentar traducir plenamente el horror, deja un espacio de información incompleta que obliga al espectador a confrontar sus propios límites de comprensión. La incomodidad no se resuelve, sino que se instala. Y en esa imposibilidad de cierre se revela el límite ético de la legibilidad.

Si algo revelan estas prácticas es que la traducción no es un gesto inocente. No siempre amplía; a veces delimita. No siempre integra; a veces condiciona. La pregunta no es si debemos traducir o no, sino bajo qué términos y desde qué posición se exige esa traducción, y qué consecuencias trae.

La reacción de parte de la población estadounidense ante el half time show del Súper Tazón fue que un gran porcentaje no entendería el concierto por la barrera idiomática. Y aquí pregunto, ¿es necesario que lo entendieran? Cuando la legibilidad se convierte en requisito, aquello que no encaja corre el riesgo de quedar fuera o de entrar solo a condición de reducirse. Y cuando eso ocurre, seguimos perpetuando el discurso unilateral de una hegemonía que parece asentarse más que fluctuar hacia la pluralidad.

El hacer el concierto en inglés hubiese perdido gran parte de su esencia, referencias e identidad. Tal vez era necesario que parte de esa población que ha vivido en este discurso hegemónico de supremacía angloparlante viviera esa incomodidad ante el vacío que genera la ignorancia o el desconocimiento, no solo del idioma, sino de la cosmovisión que vive una gran comunidad migrante.

Quizás el desafío no esté en volverlo todo comprensible, sino en aceptar que existen zonas de extrañeza que no necesitan resolverse. Que hay vacíos que es necesario no llenar con discursos en nombre de la inclusión hacia el centro. Que hay experiencias que no pueden ni deben volverse completamente transparentes para el marco hegemónico. Que la mediación no implica borrar la fricción, sino reconocerla. Y que, en ocasiones, sostener la incomodidad puede ser más honesto que traducirla.