enTRANCE, O LA PARÁBOLA DE LAS CENIZAS

Frase encontrada y tomada de uno de sus cuadernos de notas. Documento escaneado Nro. 04 (fragmento). Tinta sobre papel, 5 x 18 cm. Cortesía: Archivo DDC

Todo viaje trae consigo un propósito y conlleva, la mayoría de las veces, una instancia de planificación. La propia historia escrita y difundida sobre nuestra condición cultural venezolana, y más ampliamente, latinoamericana, o llamémosla bien transculturación, como la entiende y plantea el antropólogo cubano Fernando Ortiz Fernández, está fundada sobre la base de “un hallazgo” (para no emplear la afortunadamente desaprendida noción de descubrimiento) en el transcurso de un viaje cientificista.

Emily Thomas, en su libro El viaje y su sentido (2021), escudriña el pensamiento filosófico para hallar argumentos que delimiten una noción profunda en torno al acto de viajar. Encuentra que el viaje, y su “sentido primordial”, se posa tempranamente sobre la idea de descubrimiento. De allí que conceptos como alteridad (según las tempranas búsquedas de Montaigne), canibalismo (según la mirada de Locke) y naturaleza salvaje (según las consideraciones de Thoreau) sean, en buena medida, la base no solo de su postulado, sino de muchas de las teorías o justificaciones colonizadoras.^[1]

Pero, más allá de cualquier antecedente y de todo contexto histórico, ¿cómo se emprende un viaje enigmático, no planificado, que surge intempestivamente desde el dolor y sin una idea clara de búsquedas ni instrucciones?

La respuesta que, por definición, me permite referir a ese súbito instante en que, sin quererlo, iniciamos esa lastimosa travesía en el instante de término o último estado de vida del artista médium^[2] Dixon Calvetti (13 de febrero de 1980 – 16 de julio de 2023), es aún hoy la misma: en trance. Y no sólo por la transición de su cuerpo-alma-espíritu (atendida esta definición según las propias configuraciones de su práctica religiosa), sino también por la sensación de extravío emocional y el hipnotismo de «entrar» al umbral de un proceso numinoso en un momento crítico, sin señales.

Su trágica partida, que produce ese “temblor” inicial, interrumpe, entre muchas otras cosas, el desarrollo de un proyecto expositivo personal que había acordado informalmente —y que había mantenido en silencio— con el director del Museo de Arte Contemporáneo de La Boca (MArCo), en Buenos Aires, donde se desempeñaba como coordinador del Área de Educación y Comunidad. Esta individual quedaría momentáneamente suspendida, en la acepción del término que refiere a estar detenido en el aire, sin aparentes posibilidades de concreción.

Sin embargo, en un intento por poner en orden sus asuntos personales y despojarlo de “los pendientes” (como parte de los rituales populares de transición), se llegó a un acuerdo esencial para el resguardo artístico-simbólico de toda su producción intelectual y plástica, realizada lejos de su propia tierra. Como un gesto de reacomodamiento telúrico, este acuerdo expositivo reclama una concreción a partir de la manifestación colectiva y la colaboración de sus afectos más cercanos, tanto en el plano emocional como en el geográfico.

Entonces, ahora la pregunta era otra, pues ese viaje que no había sido planificado y que había cobrado una dimensión espacial y temporal definida, asumía una matriz de investigación y suponía un equipo de trabajo dispuesto a hurgar metódica y quirúrgicamente intentando resolver un enigma: ¿Cómo desarrollar una exhibición sin la totalidad de las obras terminadas, sin la interlocución con su autor, desconociendo las líneas conceptuales propuestas y evitando caer en una alteración o interpretación libre?

El proceso de trabajo requirió abrazar una máxima^[3] (como principio subjetivo de acción) que supuso una reconstrucción lo más cercana a la idea original en torno a lo que el propio Calvetti se habría planteado. Para lograrlo, era necesario actuar relevando -y revelando- todo argumento probable que reposara en la propia intimidad de sus indagaciones.

Paradigmáticamente, diversas señales o manifestaciones surgieron espontáneamente “de la nada”, o bajo extrañas coincidencias de hechos que fueron marcando el rumbo de ese viaje. En una primera etapa de registro, documentación y archivo de sus pertenencias (objetos personales, obras, materiales de investigación y afines a su producción intelectual), aparecieron apuntes, notas manuscritas, imágenes, bocetos e ideas de proyectos que hoy reposan en el Archivo DDC (por las siglas de su nombre, Dixon Daniel Calvetti). Estos materiales actúan como testimonios concretos de esa dimensión conceptual y plástica con que había iniciado el proceso de producción de las obras, delimitando así los contenidos generales que se había planteado.

Pero es a partir del encuentro de una pequeña y simple nota manuscrita por el artista, que permanecía arrugada en una vieja mochila y sin clara intención de resguardo, que se redefine, casi inexplicablemente, tanto el proceso de trabajo como las líneas argumentales que permiten poner en orden todos los postulados para el rearmado de su propuesta expositiva. Este hecho, posible solo gracias al accionar taxonómico, metódico y selectivo del equipo de trabajo, delinea los parámetros finales para la mediación curatorial^[4] de la exhibición.

Eyal Weizman, director de Forensic Architecture^[5] y pionero en el estudio especializado para la reconstrucción de hechos históricos y significativos a partir de evidencias físicas o materiales, reflexiona sobre el ejercicio de relevamiento de pruebas y/o documentos sensibles: “Es raro que una sola pieza de evidencia opere de forma aislada. Lo que se necesita es ensamblar la evidencia en un todo mediante intersecciones, es decir, relaciones de tiempo y espacio entre las piezas de evidencia individuales.”^[6]

(Izq.) Nota manuscrita que testimonia el proyecto de muestra y enuncia el título contemplado por el artista. Documento escaneado Nro. 10 (DDC-notas-02), tinta sobre papel, 10 x 10 cm. | (Der.) Vista del documento expuesto en el ingreso de la exhibición ENTRANCE, MArCo La Boca. Buenos Aires, Argentina. Foto: Andrea Dudier, 2024. Cortesía: Archivo DDC.

Así, ENTRANCE se configuró como una conciliación de las inquietudes éticas y estéticas más existenciales en torno a la obra de Dixon Calvetti y su reciente proceso de desplazamiento —o más precisamente, exilio— que lo lleva a explorar la memoria y la huella de lo trans-territorial, así como la idea de frontera y sus diversos conflictos.

Se proyecta como una propuesta expositiva en desarrollo, a ser presentada por etapas, siendo ésta su primera concreción bajo una línea de sentidos que conjuga sus diferentes panoramas artístico-intelectuales. Está basada en una selección de sus propuestas más recientes, objetos rituales, mapas conceptuales, proyectos inéditos y re-enactments (recreaciones) de algunas de sus obras de mayor anclaje en lo que refiere a la religiosidad popular y al sincretismo marialioncero.^[7]

Y es entonces cuando advertimos que ENTRANCE ya no es sólo una muestra, sino que convoca a un desdoblamiento de la existencia: el retorno de las cenizas como testimonio simbólico del cuerpo físico y el ritual de acompañamiento en ese tránsito espiritual a través del umbral. A partir de las distintas ceremonias culturales convertidas en homenajes socioafectivos, parece tratarse efectivamente del propio transcurrir de la vida del artista y de quienes le atestiguamos en esta transición corpográfica que nos hace coincidir en este viaje.

(Izq.) Dixon Calvetti, María Lionza, 1996 – 2023 (Objeto ritual del artista), metal con baño de oro, 3.5 x 1 x 1 cm. | (Der.) Detalle de la instalación durante la exhibición ENTRANCE, MArCo La Boca. Buenos Aires, Argentina. Fotos: Andrea Dudier, 2024. Cortesía: Archivo DDC

En el texto de sala con que presento la exhibición, comento:

Todo comienza con un mito, y a través de este emergen todas las historias. La que nos traslada a esta exhibición, es la del propio universo artístico e intelectual de Dixon Calvetti: artista, docente, investigador y mediador cultural venezolano que nos dialoga silente y diacrónicamente a través de objetos rituales, mapas conceptuales, proyectos inéditos, re-enactments (recreaciones) y una selección de obras recientes que muestran -o revelan- propósitos de vida. 

Adentrarse en su universo artístico es penetrar en esa dimensión indecible y estigmatizada de lo espiritual; es entrar al espacio de un museo reimaginado y resignificado desde un sentimiento ritualista propio, donde el acto de creer se encuentra expuesto, encarnizado, vivo; porque para él todo museo es un templo. 

Dixon evoca la figura del artista médium como un conciliador de las fuerzas sensibles, como un portador de ideas alineadas a una energía cósmica celebratoria que establece un portal entre el mundo natural y el sobrenatural, desde donde fluyen todas las cosas. Su preocupación por lo inasible se abre a una trans-territorialidad ética y estética donde la religiosidad popular, el culto marialioncero y el sincretismo cultural se entrecruzan, situación que le faculta para entrar y salir del acto celebratorio como oficiante y devoto, ingresar y retirarse del museo como artista y mediador cultural, manifestándose en ambos entornos desde la fe y el cuestionamiento teórico. 

Esta exhibición convoca a una mirada exorcizante y a una exploración relacional del término ENTRANCE desde una doble acepción, donde el concepto de “entrada” enuncia el tránsito como una forma de desplazamiento físico-simbólico, y el de “trance” remite a un estado de percepción y conciencia espiritual elevada.

Todo termina con un rito. He aquí el que nos ofrenda el hombre del chimó, del tabaco y la montaña sagrada, que danza…

En la misma dimensión dialéctica en la que emergieron todas las relaciones indiciales que permitieron “dar cuerpo” a dicha exhibición, se produjeron muchas configuraciones que animaron, en su doble transición sobre el vigor y la energía moral, el aún más difícil y sentido proceso de repatriación de las cenizas de Calvetti. Esto no solo enuncia al artista y su subjetivación^[8], sino también al ciudadano venezolano cuyos derechos quedaron en el mismo estado de suspensión que estuvo inicialmente su muestra.

Y aunque en el primer caso ese estado se originó fundamentalmente por el desconocimiento del acuerdo y la abrupta partida física del artista, ahora no era más que el reducto negligente de un “Estado” acostumbrado a la desidia y sumergido en su más cruda ignorancia histórica.

Y es que, para nuestra sorpresa, los mayores costos y la mayor inversión de energías para realizar los trámites legales que habilitaran su posibilidad de retorno tuvieron lugar no en el país de acogida (donde se encontraba transitoriamente y solo tenía la condición de residencia), sino en su propio país, donde nació, desarrolló la mayor parte de su carrera profesional y produjo diferentes aportes en las diversas vertientes de su investigación sobre la religiosidad popular, los imaginarios sociales en torno al culto —principalmente marialioncero— y la ritualidad de los mundos espirituales.

A Dixon le interesaba pensar su práctica artística “desde el culto y no el culto desde el arte, desde una mirada del etnógrafo artista como sujeto y objeto de estudio (…) Una visión del culto a María Lionza desde su condición de oficiante-devoto, postura que revela dos mundos espirituales, desde el arte y la religión.”^[9]

Si bien es cierto que estas dos etapas del viaje (ahora visibles) constituyen momentos específicos que pueden leerse aislados, el desafío consiste en establecer los enlaces para pensarlas como parte de una misma ritualidad —concepto que en adelante aparece de manera intersticial—. De este modo, podemos entender, no como finalidad sino como condición de posibilidad, que tanto la exhibición como su repatriación constituyen el mismo tránsito en torno al culto como cuerpo ancestral, histórico y artístico, de una voluntad ritualizada.

“En esa ambigüedad de «no estar allí», en una ausencia que se hace presente a través del médium, se piensa en la presencia de un cuerpo que lo contiene como ser humano desde todos sus sentidos y percepciones. Justamente se crea esa «certeza» de imagen y muerte como práctica ancestral vinculada al cuerpo y a la imagen, intercambio simbólico de una imagen por otra.”(Calvetti, 2020)

Es inevitable no advertir que todo retorno al origen resulta movilizador. Invariablemente de las condiciones que conlleve, ese regreso trae consigo la huella de lo dejado —más allá de su posible permanencia— y la expectativa o incertidumbre de reencontrar aspectos de la información sensible que han sido guardados en la memoria. Esto implica un reavivamiento del ser en su idea de pertenecer. Tal como advierte Ludmila da Silva Catela en su investigación Antropología de la memoria y la identidad (2006), “(…) la relación entre memoria e identidad debe centrar la mirada en las porosas fronteras de lo público y lo privado”.

(Izq.) Estatua del Indio Yara | (Der.) Estatua de la Reina María Lionza. Montaña de Sorte, Yaracuy, Venezuela. Fotografías de Juan Carlos Urrutia, 2024. Cortesía: Archivo DDC

Su anhelada llegada a Yaracuy, región del centroccidente venezolano que en las voces Jirajaras significa “coger aguas allá lejos”, resulta crucial no solo por ser el sitio de origen y reposo del artista, sino también porque configura el gran escenario ritual de la cosmogonía marialioncera^[10] —entiéndase, el pulmón intelectual de Calvetti—.

Es el lugar donde familiares, amigos, vecinos y diversas personas del entorno cultural local aguardaban, cada uno en su contexto y tiempo específico, la posibilidad de despedirse. Durante el recorrido por la ciudad, previo al encuentro con la familia, hicimos breves paradas en algunos de los espacios simbólicos que resignificaron su experiencia de vida. Este hecho no solo nos brindó el alivio de cumplir finalmente su última voluntad, sino que supuso un nuevo estremecimiento o trance de la tierra^[11] y de las manifestaciones simbólicas que acompañaron el proceso de reencuentros y homenajes finales.

A propósito la acción que realiza frente a la cámara en una de sus videooraciones^[12] (Oración del arte español, 2012), Calvetti explica que el mecanismo de producción-apreciación está determinado por la mediación: “La Oración del tabaco me permite generar un diálogo entre mi cuerpo, el «cuerpo» de las cortes espirituales del culto y la médium María Bravo (sacerdotisa) como mediadora de la performance ritual (…) Mi intención es proponer mi cuerpo ritualizado, en un altar real, con el permiso y bendiciones hechas por una médium del culto, cuya figura de autoridad participa en la mediación entre dos mundos espirituales.”

(Izq.) Cruce el río | (Der.) Ascenso en el medio de la cuarta estación. Montaña de Sorte, Yaracuy, Venezuela. Fotos: Izq. Martín Castillo Morales | Der. Emiliano Barreto, 2024. Cortesía: Archivo DDC

Esta idea del cuerpo ritualizado sirvió como modo de configuración de la propia ritualidad desde la que se rindieron sus propios homenajes, pues el acto de despedida no sólo estaba atravesado por una movilización afectiva, sino por un proceso de resignificación artístico-simbólico.

Para ese último traslado, que proyectaba su reposo y anexión a la montaña, se organizaron e hicieron los preparativos inherentes al culto invitando a la Caravana^[13] “Don Nicanor Ochoa” (con quienes Dixon asistió a las diferentes ceremonias en Sorte) para que apoyaran tanto en la instancia de preparación de los elementos ceremoniales como en la instancia de ingreso, ascenso y peticionado durante los diferentes estadios del ritual de esparcimiento de sus cenizas.

Llegar a la montaña de Sorte (210 metros sobre el nivel del mar) fue, en primera instancia, estremecedor. No solo porque representaba la concreción de una parte de este doloroso viaje, sino también porque el ingreso, que se realiza por un largo camino de tierra resguardado finalmente por la Reina y el Indio Yara, dota de un sentido liminal al trayecto. Quizás también la propia carga simbólica, como una especie de fuerza única y distintiva, que proviene tanto de lo que se dice que sucede en ella como de lo que uno espera que suceda, influye en esa misma alteración emocional.

Y es que fuera de cualquier posible espectacularización^[14] del culto, esa instancia de adentramiento, y en mi caso (que ya había estado en la montaña), el reencuentro con esa ritualidad mágica donde se liberan instintivamente las fuerzas, me hace reflexionar sobre la liminalidad de estar en la naturaleza y en un estado de contemplación de lo mágico —como una comprensión ampliada del mundo—, en una transición en cierta medida inexplicable de lo que se percibe. No me refiero con esto a una imposibilidad de dar sentido a ciertos acontecimientos de la visualidad, sino a un estado de percepción mucho más amplio que trae consigo otra forma de entendimiento que, incluso, conlleva a la ausencia de necesidad de explicarlo.

So pena de todo estremecimiento, estando ya en la base^[15] de la montaña, iniciamos el ceremonial de ingreso con una serie de peticiones que buscaban una autorización espiritual para realizar el recorrido. Francisco (conocido entre los creyentes como chico chico) fue la persona encargada de hacerlas por ser uno de los guías espirituales de la caravana. Con el prendido de los tabacos se escucharon los primeros murmullos de los rezos y las oraciones elevadas a la Santa Reina.

Cada tabaco se fue encendiendo, dando las mismas instrucciones simbólicas del lugar al que tendríamos que ir. «¡Está pidiendo altura!», comentaban cada uno de los creyentes, mientras Silvia (tía del artista y también practicante del culto) nos informaba que debíamos subir hasta la última estación, denominada “la escalera”, que se sitúa a 550 m s.n.m.

Durante todo el ascenso caminamos con la determinación de llegar juntos hasta el lugar de destino. En cada una de las 11 estaciones (portales o lugares de transición) el niño (otro de los guías espirituales de la caravana) realizaba las correspondientes peticiones fumando un tabaco, mientras familiares y amigas aprovechaban de descansar y recuperar el aliento. Era un día caluroso, previo al eclipse solar total reciente más importante (8 de abril de 2024), pero ya pasados un par de horas habíamos podido llegar en buenos términos.

Polvo al polvo y arte al arte… nada de lo que escriba podrá reproducir ese último momento en que ritualizamos su despedida. Pero fue así entonces como el artista médium se entregó “en cuerpo y alma” a la montaña que tanto indagó, pues en un radical agradecimiento por todo lo que recibió de ella devolvió su propio cuerpo transformado en ofrenda.

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Referencias

1. López de Gómara, Historia General de las Indias, t. I, Talleres Gráficos Agustín Núñez, Barcelona, 1954, p. 365.

2. Hago uso del propio término al que se refiere el artista a lo largo de sus investigaciones, definiendo la figura de quien realiza una actividad de intermediación entre el arte y la religión, concebidas ambas por éste como esferas espirituales.

3. Michael Polanyi en su explicación del conocimiento tácito enfatizó la importancia de la máxima para enfocar los modos de comprensión tanto explícitos como implícitos. «Las máximas son reglas, cuya aplicación correcta es parte del arte que gobiernan… Las máximas solo pueden funcionar dentro de un marco de conocimiento personal (es decir, experiencial)”

4. Se consideró necesario hacer una adaptación del término “curador” por las divergencias conceptuales y prácticas en torno a su ejercicio en el actual contexto argentino. También por la posibilidad de vincularlo con la noción de médium desarrollada por Calvetti, haciéndolo más amplio y menos categórico.

5. Forensic Architecture es un instituto de investigación con sede en Goldsmiths, Universidad de Londres. Para más información, consultar el sitio web: http://www.forensic-architecture.org/.

6. Entrevista a Eyal Weizman, International Review of the Red Cross. Londres, 5 de septiembre de 2016.

7. El sincretismo marialioncero es el cruce de los diferentes cultos religiosos vinculados al espiritismo y otras prácticas espirituales no oficiales que se fusionan alrededor de la diosa María Lionza, como máxima representación e imagen mítica matriarcal; y que ofician desde la Montaña de Sorte, en Yaracuy, Venezuela.

8. El concepto de subjetivación implica, usando palabras de Deleuze, un “diálogo consigo mismo”. En esa medida, supone un proceso de construcción de la subjetividad, del devenir sujeto singular.

9. Calvetti, D. (2020). Del médium espiritista al médium artista: El culto a María Lionza como práctica artística. Post(s), 6(1). https://doi.org/10.18272/post(s).v6i1.1842

10. Gilberto Antolínez desarrolló una abundante literatura sobre Yaracuy, región donde se origina la mayor diversidad cultural en cuanto a referencias míticas sobre el tema, especialmente en su libro Los Ciclos de los Dioses (1995).

11. Deleuze toma de la película de Glauber Rocha, Terra em transe, el concepto de trance y le da una connotación cuasi-chamánica. (Deleuze, 1987: 288-294)

12. Concepto empleado por Calvetti para referirse a ese entrecruzamiento que hace entre el arte y la religión interconectando los recursos del video (como lenguaje) y la condición de oración (como manifestación).

13. Denominación que se da a cada grupo de creyentes que forman parte de la práctica religiosa.

14. Según los planteos de Guy Debord, la separación entre “realidad” y “representación” es lo que origina el espectáculo, y este desfasaje produce la pérdida de unidad del mundo. Me refiero entonces a la idea de cómo se cuestiona la vivencialidad del culto con una teatralización de éste.

15. Entendida como el lugar desde donde se organizan los ingresos a la montaña.