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¿QUIÉN FUE JUAN TREPADORI?

Este año se cumple el 60 aniversario del New York Graphic Workshop (NYGW), el grupo de artistas del grabado formado en 1964 por la argentina Liliana Porter, el uruguayo Luis Camnitzer y el venezolano José Guillermo Castillo. Entre las obras que deberían quedar para el recuerdo están las de un artista completamente inventado por el grupo.


La vida del artista Juan Trepadori es algo fascinante.

Tan fascinante que se dice que Juan Trepadori nació en Paraguay, en Asunción, en 1939. Fue niño prodigio y un virtuoso del piano, pero su sueño musical se vio truncado al ser víctima de un accidente automovilístico.

Es sabido que ahí fue donde perdió a sus padres y la movilidad de sus piernas. Pero la vida de Trepadori es tan asombrosa, que a pesar de acabar en una silla de ruedas no se rindió, y decidió cambiar la música por el arte. Se dice que por aquel entonces ya vivía en Lisboa, y que de manera autodidacta empezó a pintar. Incluso tomó un curso de grabado en la escuela del artista alemán-francés Johnny Friedlander. Se comenta que durante los años 50 y 60 muchos artistas latinoamericanos iban al Atelier Friedlander de París. Pero claro, Trepadori hizo el curso por correo, por aquello de no poder moverse.

Sus obras, coloridas y vibrantes, eran luz frente a la oscuridad de una historia personal trágica.  “Es fácil pensar en ellas como una vía de escape”, señala Gina McDaniel Tarver, historiadora del arte, en su artículo The Trepadori Project para el Blanton Museum of Art.

Juan Trepadori nunca abandonó Lisboa, pero sorprendentemente sus obras llegaron hasta Nueva York. A finales de los 60 y principios de los 70, apareció en varias exposiciones del grupo de artistas del New York Graphic Workshop (NYGW), y rápidamente empezó a vender sus grabados a coleccionistas estadounidenses. “De hecho, a Juan se le dio muy bien económicamente hablando, mucho mejor que a nosotros”, recuerda Luis Camnitzer, uno de los miembros del Workshop.

También se dice que, en su afán por ayudar a artistas latinoamericanos jóvenes y recién llegados a Nueva York, comenzó en 1969 a donar el 24% de sus ganancias en ventas a la Fundación Fandso, creada por los miembros del NYGW, y que ofrecía becas para estudiar grabado en la ciudad. Lo último que se sabe de Juan Trepadori es que expuso sus obras finales en 1973. Luego de eso, desapareció.

Y es que la vida del artista Juan Trepradori es tan fascinante, que fue alguien que nunca existió.

Primer manifiesto del New York Graphic Workshop, 1964. (Parte del catálogo de la exposición del NYGW en la Galería Universitaria Aristos, México, 1966)

Juan Trepadori es una invención del New York Graphic Workshop. “Lo que buscábamos era redefinir el concepto del grabado”, recuerda Porter.

Es justo en su primer manifiesto donde abogan por una nueva proposición del concepto de grabado que fuese más allá del trabajo en plancha y papel, y diese importancia a la dimensión estética de las ediciones. “El NYGW no creía que una obra de arte tenía que ser singular y única para tener valor artístico (…) De hecho, reconocían la creatividad y las posibilidades generativas de la reproducción”, comenta Rachel Vogel, historiadora del arte. “Es el espectador quien da el sello de originalidad, no el artista”.

El discurso de la época giraba, por un lado, en torno a la idea del original print (copia original) y su codificación venía dada por la necesidad de diferenciar entre obras de arte y sus copias dentro de un mercado que trataba de regular las reproducciones fraudulentas. Por otro lado, McDaniel Tarver destaca como era común en las revistas de arte el encontrar anuncios que animaban a los coleccionistas a “construir una valiosa colección formada por ediciones limitadas”. Y es que los artistas pop y conceptuales estaban contribuyendo a la legitimación de un mercado de múltiples dentro del mundo de las artes plásticas.

Sin embargo, el NYGW intentaba alejarse de la etiqueta del conceptualismo. “Por esa época apareció el término de arte conceptual, y decidimos como grupo que esa palabra era una mierda”, cuenta Luis Camnitzer. “En realidad, lo que pensábamos era hacer arte contextual, usar el contexto como caja de resonancia”.

Voguel explica que, aunque el resultado formal de las obras del NYGW se asemeja al de sus contemporáneos conceptualistas -estética minimalista, uso de texto, instrucciones que solicitan la participación del consumidor-, en ojos del grupo, los artistas conceptuales ponían demasiado énfasis en la idea del artista como mecanismo para determinar la obra. Al considerarse artistas “contextuales”, NYGW enfatizaban el lado de la recepción y no el de la creación. Es decir, el lado del consumidor y no el del artista.

Juan Trepadori, Three Hands Reaching to the Sky, 1967

En este contexto, en 1967, Porter, Camnitzer y Castillo deciden crear el primer Trepadori bajo el título Tres Manos Alcanzando el Cielo (Three Hands Reaching to the Sky). “Mi padre era muy divertido, muy ocurrente, tenía muchas ideas”, recuerda Camila Castillo, hija de José Guillermo. “Siempre encontraba la manera de encontrar lo positivo en lo que parecía negativo. La creación de Juan Trepadori es ejemplo de ello”.

La idea del grupo era presentar una obra de técnica impecable pero vacía de sentido, que compitiese en la exposición anual del SAGA (Society for American Graphic Artists), donde se llegaba a pagar hasta 3.000 dólares por obra (más de 30.000 dólares actuales), como explica McDaniel Tarver. Luego pretendían destapar el engaño y poner en evidencia a la industria.

Así, Juan Trepadori permitía al NYGW jugar de una manera que no comprometía sus ideas sobre autoría, originalidad y conceptualismo. “El Consejo de Grabado de América (Print Council of America, PCA) decía que una pieza solo podía ser original si estaba firmada por el artista, pero en este caso, técnicamente, no hay ningún artista”, observa Vogel.

Antes de poder presentar una obra, el SAGA requería que los artistas se hiciesen miembros de la organización y enviasen ocho creaciones. Ni Porter, ni Camnitzer, ni Castillo se encontraban por la labor de crear un portafolio exhaustivo de Trepadoris, así que la broma quedó parada. Pero, solo dos años después, Juan Trepadori resucitaría para ayudar a un amigo en apuros económicos.

Gastón Orellana, Dios de los hijos, 1968
Liliana Porter, La Duquesa de Alba en el tren D, 1964.

En 1969, el artista chileno-español Gastón Orellana viajó a Nueva York desde España. Traía consigo varias obras que acabaron siendo confiscadas en la aduana y no tenía suficiente dinero para pagar las tasas. Los miembros del NYGW pensaron entonces en vender copias de sus trabajos para ayudarle. Sin embargo, las obras que el NYGW estaba produciendo en ese momento simplemente no se vendían.

Antes de formar el grupo, Porter había ganado buenas cantidades vendiendo obras como La Duquesa de Alba en el tren D, que, de acuerdo con su tratante de arte, se alineaban más a los gustos de los consumidores estadounidenses: color, naturalismo, primitivismo, folklore.

Las obras de Trepadori estaban destinadas a complacer las expectativas del mercado en el que se encontraban. “Tanto si era intencionado como si no, los espectadores seguramente veían las obras de Trepadori como algo que representaba la identidad latinoamericana. La norma era anticipar un imaginario típico relacionado con una cultura indígena”, comenta McDaniel Tarver. Con esa premisa, el grupo decidió ponerse manos a la obra y crear obras que fuesen“fáciles de vender.

Y lo cierto es que los trabajos bajo el sello Trepadori bebían inequívocamente de esa visión monolítica y estereotipada. “Por aquel entonces, todo era Diego Rivera y Diego Rivera. En ese momento, parecía que ellos [NYGW] negaban todo aquello, ¿qué es lo que querían cambiar de la latinidad?”, dice Dulcina Abreu, curadora independiente. “Realmente no se puede cambiar, porque somos muy diversos. Hay espacio para el tropicalismo y para el conceptualismo. Somos tan grandes como las diversidades en las que vivimos, las lenguas que contenemos, el color de nuestra piel y la textura de nuestro cabello. El arte no puede ser homogéneo”.

Juan Trepadori, Niño e Idea, 1969

En su disertación sobre grabado, Vogel comenta cómo, aunque quizá los artistas no lo hacían de manera totalmente intencionada, las referencias estereotípicas asociadas con el arte latinoamericano se hacen evidentes en obras como Niño e Idea, que replica en acuatinta las figuras planas y las líneas blancas asociadas con las xilografías mexicanas. “Esto añade una capa adicional a las críticas del NYGW hacia el mercado, señalando su apetito por obras de arte latinoamericanas sólo cuando se ajustan a la imagen mental del coleccionista de cómo deberían ser, sin tener en cuenta el apoyo a los artistas”, continúa.

Más adelante, el NYGW expandió la idea de Juan Trepadori hacia la formación de una fundación. “En cierto modo, seguían jugando con esta idea de desafiar a las instituciones”, señala Vogel, “pero lo hacen apoyando las causas que ellos consideran importantes”. En este caso, el dinero recaudado con la venta de Trepadoris iría hacia la financiación de becas para artistas latinoamericanos en el Pratt Graphic Center.

Así, en el documento de reglas de uso de la Fundación Fandsose establecía, entre otras, que la función de Juan Trepadori, como extensión de la Fundación, era ayudar a artistas, principalmente a aquellos de Latinoamérica, durante épocas de dificultad económica. Además, no se debía usar a Juan Trepadori en ningún caso que no estuviese justificado como necesidad económica legítima. Las ganancias se repartirían de la siguiente manera: 23% para el artista que diseñase la obra, 24% para la beca, 40% para el impresor del trabajo de Trepadori, 5% para el representante (que sería Orellana), y 8% para el coste de los materiales.

La fundación otorgaría una pequeña cantidad de becas hasta el año 1970, entre ellas la de la artista brasileña Anna Maria Maiolino.

José Guillermo Castillo, Untitled, 1967 | Liliana Porter, The Line, 1973 | Luis Camnitzer, Lemon, 1968

El proyecto de Juan Trepadori también acabó siendo una fuente de entretenimiento, cuenta McDaniel Tarver. El crear un alter ego, permitía a los artistas “escapar del rigor intelectual” y crear obras en un contexto de divertimento. “Liliana [Porter] cuenta cómo la gente empezó a crear Trepadoris y lo bien que se lo pasaban”, dice Vogel. “El hacer un trabajo que no está asociado a tu estilo particular, que no lleva tu nombre, le da una cierta libertad fuera de las presiones del mercado artístico”.

La historiadora del arte añade que el hecho de que la identidad de Juan Trepadori se mantuviese como un secreto durante tanto tiempo, distingue al NYGW de otros artistas conceptuales de la época. Había un elemento de resistencia a la industria, pero su dimensión crítica sólo era conocida por aquellos que estaban participando dentro de la broma.

“Trepadori era una estrategia para navegar y manejar la contradictoria postura en la que se encontraban los artistas [latinos] de la época: el proyecto hablaba de las presiones para ajustarse a las demandas del mercado y, aun así, el NYGW, con su humor característico, consiguió que los artistas se beneficiasen sin comprometer sus prácticas artísticas”, concluye Vogel.

“Aunque tengo mis reservas con su interpretación del tropicalismo y cómo mostraban resistencia hacia esa corriente, a la vez no puedo decir que estoy tan fuera del circuito que el NYGW estaba proponiendo en los 60”, añade la curadora Abreu, “en el sentido de que yo me beneficio ahora de cómo ellos educaron a un público que seguía mirando a Latinoamérica con una lente colonial y esperaban que todo el arte fuese solo tropical”.

McDaniel Tarver detalla que entre las facturas que guarda Luis Camnitzer se contabiliza que un tratante de arte del NYGW pagó hasta 1.125 dólares (unos 11.760 dólares hoy) en obras de Juan Trepadori. Un documento de pago de julio de 1969 refleja la compra de 45 copias de cuatro obras diferentes, esto es, un total de 180 unidades a 6,25 dólares cada una (unos 50,57 dólares en la actualidad). Cuando el tratante pidió conocer a Juan Trepadori, el grupo tuvo que inventarse una historia para explicar por qué a Juan le era imposible quedar en persona. Gastón Orellana ideó toda la trama en torno a su fatídico accidente, y ahí nació la fascinante biografía de Trepadori.

La última vez que se vendió un Juan Trepadori fue en enero de 2023 en Los Angeles, en la casa de subastas LAMA (Los Angeles Modern Auctions) por 189 dólares. Se trataba de la copia número 51 de 60 de Niño e Idea.

Documentación de Juan Trepadori, 1965-1973. Vista de la exposición «Trust in Fiction» en CRAC Alsace, 2016.

Mariado Martínez Pérez

Periodista bilingüe de arte y cultura afincada en Nueva York. Su reportería se centra en temas culturales, principalmente arte, diseño, moda y cultura pop a través de una lente histórica, económica y sociocultural. Ha trabajado en comunicación, relaciones públicas y marketing. Es graduada en Traducción e Interpretación, Periodismo de Moda (Central St. Martins, London) y Máster en Periodismo Bilingüe (Graduate School of Journalism at CUNY, The City University of New York).

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