RICHARD SERRA. UNA ESCULTURA DESPIADADA

Estamos sometidos y limitados por la gravedad. Sin embargo, Sísifo empujando el peso de su roca eternamente colina arriba no me seduce tanto como la incansable labor de Vulcano al pie del cráter humeante, martilleando la materia prima.

Nos enfrentamos al rostro de un peso insoportable: el de la represión, de la constricción, de la destrucción, del suicidio, el peso de la historia, que disuelve el propio peso y erosiona el sentido hasta dar lugar a una calculada construcción de palpable ligereza. El residuo de la historia: la página impresa, el brillo de la imagen, siempre fragmentaria, siempre diciendo algo menos que el peso de la experiencia.

Richard Serra, Peso.

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El escultor Richard Serra (San Francisco, 1938 – Nueva York, 2024) nos deja como legado tres nociones elementales para comprender la condición de la escultura contemporánea. La primera, que la escultura es su lugar. La segunda, que la obra de arte no es un fin en sí mismo, sino un dispositivo que dispara una experiencia en quien la experimenta, la actúa, la percibe, la habita. La tercera, que el peso es una condición de dicha experiencia, la cual es, ante todo, una experiencia humana.

Desde su origen, la obra de Serra orbitó alrededor de estas tres nociones. Sus primeras obras de fines de los sesenta en esta dirección, Beltz (1966 – 67), Puntales (1968 – 1969) y House of Cards (1969), no hicieron otra cosa que hacer que la escultura comenzara a acontecer con relación al peso del material y la fisicidad del propio espacio, conformando su propio entorno. Señaló el artista:

Empecé a construir mis Puntales ¿Cómo sujetas algo contra el muro? ¿Cómo apoyas dos cosas una sobre otra, para hacer que se mantengan en pie solas? […] En cierto modo, todos los Puntales tienen una relación con el cuerpo en cuanto a equilibrio y contrapeso. Son una referencia abstracta al cuerpo. Luego me puse a hacer House of Cards. Aunque parecía que podía venirse abajo, de hecho, se mantenía en pie. Podías mirar a través de ella, ver su interior, rodearla, y pensé: no hay otra, esto es una escultura.[1]

Escultor de entre siglos, luego de estudiar Literatura en Santa Bárbara obtuvo un Master of Fine Arts en Yale, a inicios de los 60, donde se inició en Pintura a través de influyentes artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Frank Stella y Joseph Albers, a quien ayudó en la corrección de su libro La interacción del color. En la segunda mitad de los 60 obtuvo una beca que lo trasladó a Europa, lo cual -señaló– fue totalmente decisivo en su giro hacia la escultura y el espacio.

Estando en París se interesó por la escultura de Giacometti y de Brancusi, a cuyo estudio fue día tras día a dibujar y, en España, enfrentarse directamente a Las Meninas de Velázquez provocó una deconstrucción de su ideal del espacio pictórico: “No pensaba que yo pudiera hacer un cuadro cuyo tema fuese el espectador”. [2]

Siglos de historia desde Miguel Ángel hasta Brancusi hicieron de la tradición de la escultura un medio de representación que seguía las leyes de la pintura; la fuerza, el espacio, el equilibrio, siempre representado en un espacio ficticio. La experiencia física de la escultura en la obra de Serra dio un paso en otra dirección y vino a romper ni más ni menos que con la representación.

Serra observó que el método para construir la forma en las esculturas de Oldenburg y la pintura chorreada de Pollock estaba en el peso de la materia, en su fuerza de gravedad, lo que puso a prueba de manera gravitante cuando dispuso sus Puntales en equilibrio sin acudir a un sistema de unión o a “puntas fijas”, cómo él las llamaba.

Esto es elemental al momento de concebir la distancia entre el arte moderno y contemporáneo, entendiendo el primero como un límite dentro del cual la obra se cierra sobre sí misma, y el segundo como un diálogo entre la forma, el contexto y la experiencia entendida como un proceso continuo y temporal.

Esta idea se prolonga en su Lista de verbos, 1967 – 68, en la que Serra define una serie de verbos de acción que relevan el tiempo físico de los procesos: enrollar, arrugar, doblar, partir, cortar, separar, curvar, levantar, entre otros, desde donde surge su obra de caucho vulcanizado Elevar (1967) y Treinta y cinco pies de plomo enrollado (1968).

Este es el punto de inflexión en el que Serra se distancia del Minimalismo y se atribuye a un ideario Posminimalista. “El minimalismo era totalmente ajeno al proceso, mientras que a mi me interesaban las manifestaciones del hacer, el mirar y el caminar”[3], señaló al crítico Hal Foster en 2004.

En efecto, a Serra le incomodó desde siempre la actitud de la gran mayoría de los minimalistas, que si bien desautorizaban la representación bajo la premisa “lo que ves es lo que ves”, en mayor o menor medida continuaban –según Serra– encerrados en una visión puritana de la forma, relevando su condición gestálica, enalteciendo la autoridad de los materiales y limitándose al espacio del cubo blanco. Señala Serra en la misma entrevista:

Un rasgo que distingue a mi generación (Robert Smithson, Eva Hesse, Bruce Newman, incluso Warhol) es que Judd y Flavin eran como sumos sacerdotes que prolongaban el Arte Moderno, y nosotros no. Incluso cuando rompían con lo moderno conservaban una idea puritana de la autoridad del objeto, con un cierto conjunto de licencias y prohibiciones: hay que pulir el latón, dar con el color adecuado, etc. Todavía había en ellos una idea elitista del objeto […] A André le interesaba la humildad de los materiales, igual que a Stmithson, a Nauman, a Hesse y a mí mismo, e incluso a Warhol, en cierta medida. Todos estábamos en el extremo inferior del minimalismo, llevándolo hacia algo ya distinto.[4]

Su obra se fue articulando a partir de conversaciones con sus amistades, entre ellas Robert Smithson, de quien le interesaba su idea del deterioro de los materiales, así como de experiencias personales, como la visita a los jardines Zen, desde donde proviene la idea de abrir el espacio como “un campo diferenciado” y se abre la pregunta: “¿Cómo hacer del caminar y el mirar el contenido de la escultura?”.[5]

A partir de estas experiencias surgieron piezas en el paisaje como Shift (1970 – 72), obras de interiores como Circuito (1972) y Delineator (1974 – 75), las que evolucionan a esculturas urbanas como Sight Point (1972 – 75), Terminal (1977), Rotary Arc (1980) y Titled Arc (1981), Clara – Clara (1983) Intersection (1992), Serpentine (1993), Snake (1994 – 97) y distintas versiones de Torsión Elíptica, realizadas entre 1996 y 1999 –por nombrar algunas–, hasta llegar a un trabajo con las curvas y las elipses que conformaron la instalación que Serra consideró su más importante obra: La materia del tiempo.

Enfrentarme a la recién inaugurada obra La materia del tiempo en el Museo Guggenheim Bilbao en 2005 fue una experiencia inédita y conmovedora para mí. La obra de Serra se me presentó como inabarcable, imprecisa, difusa, sin contornos definidos, donde yo estaba siempre adentro, intentando encontrar una salida.

El espacio me absorbía en tiempo real y el rotundo peso material de las piezas de acero me sumían en un estado de gran desconcierto: enormes masas envolventes que, al mismo tiempo, actuaban como dispositivos que distorsionaba los movimientos de mi cuerpo, abriendo un espacio de infinitas posibilidades de desplazamiento.

La transparencia de esta obra, en la forma en que mostraba el proceso y la estructura de los materiales, se abría y se cerraba ante mi paso de una manera “despiadada”. Esta poderosa experiencia me llevó, años después, a investigar la obra de Serra. En la presentación de mi tesis de grado, señalé:

La materia del tiempo, la instalación que Richard Serra venía proyectando desde 2004 para convertirse el año siguiente en parte de la colección permanente del Museo Guggenheim de Bilbao, había sido inaugurada unos días antes de mi visita. Lo sabido, lo estudiado, lo preformado no anunciaban relación con aquella experiencia. En el momento, no pude comprender exactamente la dimensión de todo aquello, no precisamente en términos geométricos, sino en su dimensión artística v/s su dimensión no artística. El espacio en el que operaba esta obra era totalmente inexplicable para mi, pues –ahora distingo– Serra ponía en crisis mi propio paradigma de la representación. [6]

La comprensión de la obra como algo que acontece en el tiempo personal de la experiencia, y que ésta proviene –además– de la reelaboración de la experiencia vivida por el propio artista, es la base de la propuesta artística de Serra. En su texto Peso reflexiona acerca de cómo un recuerdo de su infancia, cuando presenció junto a su padre la botadura de un barco en los astilleros Marine –donde su padre trabajaba como ajustador de tuberías– se transformó en “la materia prima” desde la cual emerge su reflexión sobre el peso. La contradicción física entre el enorme peso del barco y su flotadura, significó una obsesión para Serra. Un extracto:

Fue en mi cumpleaños, en otoño de 1943. Tenía cuatro años. Cuando llegamos, el petrolero negro, azul y naranja estaba en camino, suspendido sobre un andamiaje. Era desproporcionadamente horizontal y, para un niño de cuatro años, tan grande como un rascacielos […] Luego, en un torbellino de actividad, los puntales, las vigas, los tablones, los postes, las barras, los bloques de quilla, todo aquel andamiaje se retiró, se soltaron los cables, se quitaron las sujeciones y se abrieron los cierres de los ganchos. Había una total falta de correspondencia entre el desplazamiento de aquel enorme tonelaje y la rapidez y la agilidad con la que se realizó la tarea. Mientras se retiraba y resquebrajaba el andamiaje, el barco descendió la rampa hasta el mar […] Fue un momento de tremenda ansiedad cuando el petrolero golpeó, se balanceó, se inclinó y se hundió en el mar, a medias sumergido, para luego elevarse y encontrar su equilibrio. No solo el petrolero se rehízo, sino también la multitud de espectadores, que contempló cómo el barco pasaba de ser un enorme y tosco peso a una estructura flotante, libre y a la deriva. Mi admiración y mi asombro de aquel momento perduraron. Toda la materia prima que necesitaba está contenida en la conservación de ese recuerdo, que se ha convertido en un sueño recurrente.[7]

Desde este punto de partida, para Serra la obra debía tener una relación directa con la experiencia, y, en este sentido, con la realidad. Señalaba que le interesaba mucho más el proceso y el esfuerzo diario que implicaba el desarrollo de una obra, que su condición fantástica o etérea. De acuerdo a esto, si bien en ocasiones específicas concebía obras lejos de la esfera pública, siempre consideró que ello limitaba la interacción real con el espectador. Para Serra, las obras que se desarrollaban en espacios naturales como valles y desiertos alejados de la sociedad se remitían finalmente a un registro visual que no alcanzaba a ser aprehendido por el espectador. La obra debía ser construida a escala con el lugar, siempre en contexto. Señaló al respecto:

Creo que la escultura, si tiene alguna capacidad en absoluto, es la de crear su propio lugar, su propio espacio, y operar en contradicción con los espacios y lugares en los que se realiza. Me interesa la escultura en la que el artista es productor de un ‘anti-entorno’ que toma su propio lugar o toma su propia situación, o divide o declara su propia área. Esto es imposible si la escultura se construye en el estudio, luego se saca de él y se adapta al lugar […] no se puede construir una pieza en un contexto e indiscriminadamente colocarla en otro y esperar luego que se mantenga la relación de escala. La escala depende del contexto. [8]

Richard Serra, Terminal, 1977. Acero resistente a la intemperie. Cuatro placas trapezoidales, cada una 12,5 m x 3,7 m x 6,4 cm. Ciudad de Bochum, Alemania.

Interrumpir los tránsitos habituales del mundo, irrumpir en la realidad con una obra que “se cuela” en las tramas de la vida cotidiana fue el motor que movilizó su producción artística, incluso y a pesar de que ésta fuese censurada. Su postura y su defensa frente al polémico caso de desmatelamiento de su escultura Titled Arc (1981) emplazada en la Plaza Federal, en Nueva York, en 1981, es una referencia de cómo su convicción respecto a la facultades directas que puede ejercer una obra escultórica en el espacio público presionan el límite y transforman la percepción de lo real. El Gobierno de Estados Unidos, tras una ordenanza judicial, destruyó Titled Arc el 15 de marzo de 1989, después de cinco años de litigio en los que el artista defendió la libertad de expresión y los derechos morales de los artistas.

Sé que la escultura no tiene público, como tampoco lo tiene la poesía y el cine experimental. Sin embargo, hay un gran público para productos que proporcionan a la gente lo que supuestamente quiere y necesita, productos que no intentan darles más de lo que pueden entender. El marketing se basa en esa premisa. [9]

Serra nace y muerte como escultor, consciente de que dejó una marca histórica al superar a la modernidad. Su autoconciencia histórica lo llevó a decir que cuando hizo sus Puntales “supe que estaba haciendo una escultura […] yo no me senté delante de Giacometti todas las noches ni fui al estudio de Brancusi todos los días, por nada”,[10]. También dijo que las películas que había hecho a fines de los 60 no eran escultura, sino cine, pues ambos lenguajes tenían sus propios medios. Sin embargo, aún manteniéndose férreo dentro de la disciplina Serra siempre empujó desde el borde interno del límite para emancipar su lenguaje y construir su propia versión. Así lo señaló al cerrar su texto Peso:

Es la distinción entre el prefabricado peso de la historia y la experiencia directa lo que en mi evoca la necesidad de hacer cosas que no se han hecho antes. Intento continuamente enfrentarme a las contradicciones de mi memoria y limpiar la pizarra, confiar en mi propia experiencia y mis propios materiales, aunque me enfrente a una situación que supere mi esperanza de lograrlo. Inventar métodos sobre los que no sé nada, utilizar el contenido de la experiencia para que se me vuelva conocida, y entonces desafiar a la autoridad de esa experiencia y de ese modo retarme a mí mismo. [11]

Cuando falleció el artista Donald Judd, Serra le dedicó un texto en el que define su obra como propia del artista de América, lo que hoy aplica también para la obra del mismo Serra: “La declaro grande porque grande se me aparece. Grande y sin piedad”.[12]

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[1] Serra, Richard. Entrevista con Hal Foster. Octubre – noviembre de 2004. En: Richard Serra. The Matter of time. Cat. Exp. EMGB Guggenheim Bilbao Museoa. Bilbao, 2005. P. 23 – 41.

[2] Ibíd.

[3] Ibíd.

[4] Ibíd.

[5] Ibíd.

[6] La experiencia del peso y el peso de la experiencia. El cambio de paradigma en la concepción del tiempo y el espacio en la escultura contemporánea a partir de la obra de Richard Serra. Santiago, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2010. Descargar en: https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/101256

[7] Serra, Richard. Peso. En: Richard Serra. Escritos y Entrevistas. 1972 – 2008. Universidad pública de Navarra. Cátedra Jorge Oteiza. Navarra, España, 2010. P. 181.

[8] Serra, Richard Notas desde Sight Point Road. Diciembre de 1984. En: Richard Serra. Escritos y Entrevistas. 1972 – 2008. Universidad pública de Navarra. Cátedra Jorge Oteiza. Navarra, España, 2010. P. 165.

[9] Ibíd.

[10] Serra, Richard. Entrevista con Hal Foster. Octubre – noviembre de 2004. En: Richard Serra. The Mater of time. Cat. Exp. EMGB Guggenheim Bilbao Museoa. Bilbao, 2005. P. 23 – 41.

[11] Serra, Richard. Peso. En: Richard Serra. Escritos y Entrevistas. 1972 – 2008. Universidad pública de Navarra. Cátedra Jorge Oteiza. Navarra, España, 2010. P. 181.

[12] Serra, Richard. Elogio de Judd. Abril de 1994. En: Richard Serra. Escritos y Entrevistas. 1972 – 2008. Universidad pública de Navarra. Cátedra Jorge Oteiza. Navarra, España, 2010. P. 307.