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PRODUCIR UNA IDEA DE FUTURO. CONVERSACIÓN CON CELIA-YUNIOR

Durante varias semanas mantuve un ping-pong de preguntas y respuestas con Celia González Álvarez (La Habana, 1985) y Yunior Aguiar Perdomo (La Habana, 1984), dos artistas que pertenecen ―si fuera posible trazar paralelos con el mundo literario cubano― a la Generación Cero del arte visual en la isla. Generación donde lo cotidiano y lo antropo-político vuelven a ser máquinas privadas, es decir, que no solo convocan a una reflexión sobre el arte o el lugar donde este se ejecuta, sino sobre el Yo propio, sobre la manera en que el self pacta consigo mismo para poder ejecutar algo. Sobre ese “algo” y sobre sus espacios diferentes de producción es que precisamente conversamos aquí.


El Colectivo Celia-Yunior comienza alrededor de 2004, en La Habana, cuando aún ambos eran estudiantes de [la escuela de arte] San Alejandro. ¿Qué faltaba o qué no encontraban ustedes en aquel momento en el contexto cubano para, desde tan temprano, definir una estrategia que, más que por cierta intensidad apropiativa y de mercado, apostara por lo civil, lo sociológico, lo relacional, lo “denso”, lo instalativo?

En esa época fueron fundamentales para nosotros las conversaciones que ocurrían en los ambientes educacionales y sociales en los que nos movíamos: Cátedra Arte de Conducta, Instituto Superior de Arte (ISA) y nuestro grupo de colegas-amigos más cercanos. Conversaciones enfocadas en la relación entre el arte y la esfera/cuerpo social a raíz del evento/conferencia sobre performance que Tania Bruguera realizó en Casa de las Américas en 2003. Aquella conferencia informaba el proyecto pedagógico Cátedra Arte de Conducta del cual formamos parte nosotros y muchos de nuestros amigos y colaboradores. Era un ambiente intelectual en el que confluían discursos e interrogantes conectados con publicaciones como Estética relacional de Nicolás Bourriaud, conferencias y conversatorios en el espacio Criterios con figuras como Boris Groys, Manfred Pfister, Claire Bishop, etc. Estos diálogos y encuentros sucedían cuando teníamos entre diecinueve y veinticuatro años; no solo nos formaron, sino que fueron fundamentales para lidiar con contradicciones sociales e incoherencias políticas que no estaban siendo atendidas, estábamos en un país muy diferente, no existía el periodismo independiente, por ejemplo. Creo que nos motivaba contar una época con las herramientas del arte, es decir, ajustando contrastes para destacar significados. Diría que éramos jóvenes artistas con una curiosidad cívica pero con muy pocas posibilidades de experiencias que nos formaran en el tema.

Estábamos explorando herramientas que nos ayudaran a desarrollar metodologías de trabajo que examinaran el contexto del que éramos parte a diferentes niveles, y las herramientas tradicionales de arte, específicamente de las prácticas artísticas dirigidas a lo apropiativo y al mercado, como mencionas, no eran suficiente. Por eso el acercamiento a lo relacional en combinación con lo legal, lo civil y lo sociológico nos permitió poner en práctica procesos de trabajo mucho más efectivos. Sin embargo, no eran obras políticamente correctas, no se trataba de hacer el bien, trabajo socialmente útil, había cinismo en las acciones que proponíamos nosotros y muchos de nuestra generación: Javier Castro, Luis Gárciga, Adrián Melis, Grethell Rasúa, Renier Quer, entre otros.

En un segundo momento, después de nuestra graduación del ISA, comenzamos a trabajar más con archivos. La sociología, datos estadísticos y estudios culturales nos ayudaron a anclar ideas y cuestionamientos al ambiente político, económico y afectivo-familiar inmediato. De esta manera podíamos generar empatía con las obras no solo utilizando recursos estéticos, sino apelando a una experiencia colectiva de procesos sociales, burocráticos, emocionales e históricos muy familiares, aunque generalmente pensamos las obras teniendo como primer público al Estado, a los burócratas estaban dirigidas.

La instalación, el video y otras formas de documentación nos ayudaron a diseminar esas exploraciones. En la mayoría de los casos cargadas de información que sentíamos se nos hacía vital conocer para construir narraciones diferentes a las estatales. Las instalaciones nos permitieron desplegar información y documentación a modo inmersivo, usando la multisensorialidad para propiciar una lectura no lineal que apoyara la naturaleza cuestionadora e incompleta de nuestro proceso de trabajo.


El miedo, la paranoia, el estado de alerta constante son parte de una ingeniería social enfocada en fracturar cualquier vínculo que genere posicionamientos críticos


Ahora que hablaban del Estado y mencionaban al burócrata como “primer receptor”, ¿pudieran abundar más sobre esto? ¿Cómo fue este proceso contra-institucional entre ustedes (pensando sobre todo que ambos eran muy jóvenes y venían de uno de los centros emblemáticos del arte en Cuba)? ¿Recibieron alguna presión o amenaza por parte de autoridades o familia? ¿Tuvieron miedo?

En Cuba la censura tenía que ver más con el tipo de relaciones que uno establecía que con la propia obra, es decir, los funcionarios de cultura podían dejar una interpretación abierta a las obras, mientras no expusieras en espacios privados “problemáticos” –porque siempre hubo espacios privados con la venia del Estado–, mientras no obtuvieras fondos de instituciones que no seguían la política del Estado, como la embajada checa o la de Estados Unidos, o no te relacionaras con la disidencia política de la isla o el periodismo independiente (14 y Medio, por ejemplo). Hicimos obras en Cuba que consideramos censurables: Bojeo, Contraseña VHS, La escucha, pero estuvieron en espacios institucionales, entonces pasaban con tranquilidad, primero porque los censores son malos lectores, segundo, porque consideran que las galerías y centros de arte son visitadas por un gremio muy cerrado y pequeño y, por tanto, no repercute en la mayoría de la población.

Cuando el artista sale al espacio público y se relaciona con la disidencia política real entonces no hay perdón, un ejemplo claro de esto es Ar-De y el grupo Ritual, de finales de los ochenta, reprimidos y desaparecidos de la historia del arte cubano[1]. Nosotros en cambio fuimos invitados a la Bienal de La Habana, a la Bienal de Venecia en representación del Estado, y el Museo Nacional de Bellas Artes nos compró dos obras. Por eso las imágenes donde la policía militar arrastra a Celia el 27 de enero de 2021 junto a veinte colegas más, no eran esperadas, no era una de las artistas fácil de estigmatizar, los actos de violencia física son reservados para aquellos artistas a los que se les puede descalificar como profesionales, ese no era su caso.

De todas formas hubo tres acontecimientos importantes durante la carrera en La Habana para pensar la censura. Primero, la participación en la exposición Curadores Go Home en Espacio Aglutinador en 2008; allí estuvimos con la obra En medio de qué, realizada en colectivo con Adrián Melis, Luis Gárciga, Javier Castro, Renier Quer y Grethell Rasúa. La exposición fue estigmatizada antes de su inauguración por el Consejo de las Artes Plásticas. La institución envió un correo masivo que calificaba a todos los participantes de contrarrevolucionarios porque supuestamente sería visitada por funcionarios de la Oficina de Intereses de Estados Unidos. A raíz de este evento se sostuvieron algunas conversaciones entre participantes en la exhibición y Rubén del Valle (presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas en ese momento). Sandra Ceballos abrió la exposición de todas formas y expusimos la obra, la cual era sobre la censura, enfocada a revisar y documentar eventos de esta naturaleza en el mundo del arte en la isla y quienes habían jugado el rol de censores. Esta acumulación de datos, que solo estaban registrados en la memoria individual de quienes los vivieron, fueron importantísimos para comprender el ecosistema institucional del arte en Cuba, presente y pasado.

El segundo evento estuvo relacionado con la visita a casa de Celia de Antonio Rodiles, director de Estado de SAT –que organizaba charlas de artistas, intelectuales, activistas–, para invitarnos a mostrar Bojeo en su espacio. Rodiles nos visitó una noche, le entregamos el video en un DVD y el compartió algunas de las producciones que ellos habían hecho; pocas horas después nos escribió un correo diciendo que no pensábamos igual y no le interesaba nuestra participación. Rodiles había visto en la sala de la casa de Celia las fotografías de Fidel, Hemingway y Celia Sánchez, y concluyó que apoyábamos al Estado, no tomó en cuenta la variable familia, uno vive en Cuba con sus padres y en contradicciones ideológicas. Al día siguiente nos llamó Jorge Fernández, director del Centro Wifredo Lam en ese momento, para una reunión urgente: habíamos participado en Estado de SAT, según sus informantes, y nos cuestionaba esta posición. Ahí comprendimos la efectividad de la vigilancia ante ciertas relaciones sociales que consideras problemáticas.

El tercer evento estuvo relacionado con nuestra participación en la Bienal 00, organizada por el artista Luis Manuel Otero –actualmente condenado a cinco años de prisión– y el Movimiento San Isidro en 2018. Henry Eric Hernández y el colectivo Celia-Yunior hicimos una intervención en homenaje a la agencia cívica para producir patrimonio, como parte de la serie Práctica Cívica. Unos días después, el medio hermano de Celia por parte de padre y ex teniente coronel del MININT, a pedido de Jorge Fernández, director del Museo de Bellas Artes, amenazó a la madre de Celia con un posible encarcelamiento de la artista por la participación en la “Operación 00”. En ese momento teníamos una obra en el Museo de Bellas Artes, la madre supo dar algunos argumentos para equilibrar la situación; sin embargo, le pidieron que hiciera silencio sobre aquella reunión-interrogatorio.

Muchas veces, mientras realizábamos nuevas obras, nuestras familias no estaban completamente al tanto de qué estábamos haciendo y de las temáticas que abordábamos. Esto permitía que algunas tensiones del ámbito familiar se mantuvieran controladas y presiones de tipo emocional no afectaran los procesos de trabajo. En muchas ocasiones funcionaba, aunque no siempre era efectivo. El miedo, la paranoia, el estado de alerta constante son parte de una ingeniería social enfocada en fracturar cualquier vínculo que genere posicionamientos críticos. La relación entre familia y represión no es nueva, amenazar a un miembro de la familia para controlar al reprimido o, peor aún, enfrentar a un padre y un hijo o a dos hermanos ha sido parte importante de las estrategias del Estado cubano para mantener el control de la población civil.


Sin embargo, en 2007 ustedes hacen El cuerpo habla en pasado, un video que desafía de manera doble este espacio de censuras que narraban anteriormente, ya que en el mismo se piensa, se despieza, el aparataje gestual de Fidel Castro, esa mímica agresiva que lo caracterizaba y la cual es imposible analizar dentro de Cuba, no solo por el culto fascista alrededor de su persona, sino porque existen recovecos en la ley que castigan la crítica o desmitificación de los líderes del Estado cubano. Entonces, ¿cómo llegaron a pensar esta pieza? ¿Ha sido exhibida dentro de la isla en algún momento? ¿Se ha hecho algún comentario o texto dentro de Cuba sobre ella?

Esta pieza fue realizada durante nuestra participación en la residencia del CCA Network en Trinidad y Tobago, con el auspicio del Triangle Art Trust y la Cátedra Arte de Conducta en 2006-2007. Surgió a partir de la ausencia de la imagen de Fidel Castro luego de que en el verano de 2006 se anunciara públicamente su salida del cargo de forma repentina y fuera sustituido de forma inmediata y sin votación por su hermano Raúl Castro –hasta 2008 no hubo “votaciones” para el cargo de presidente de la República–. A partir de ese momento Fidel Castro desapareció casi por completo de medios y espacios públicos.

Mientras trabajábamos en Trinidad y Tobago tuvimos la oportunidad de conocer a uno de los asesores del primer ministro de esa nación. Esta persona se encargaba de la imagen y la redacción de los discursos de aquel, y desde que supo que éramos cubanos evocó la figura de Fidel. Fue sorprendente para nosotros que aunque el asesor no hablaba español admiraba y recordaba con claridad los gestos de un Castro de los años sesenta. Justo en el año de su desaparición de la vida pública su fantasma se nos presentaba en inglés y con cuerpo de caribeño descendiente de hindúes.

Después de varias conversaciones acordamos un análisis de las imágenes que él poseía de Fidel Castro, todas provenientes del pasado, imágenes en blanco y negro. El foco principal era el lenguaje corporal, su poder; el texto en español nunca fue comprensible para el asesor, así que decidimos solo filmar las manos de este especialista mientras realizaba su análisis. Fue fascinante reconocer tantos gestos, tantos manierismos que todavía hoy persisten en nuestra memoria colectiva.

El cuerpo habla en pasado fue presentada por primera vez en la Fundación Ludwig de Cuba, durante el Inventario XIV (open estudio) en 2007, y luego en varios festivales de cine –sección experimental– fuera de Cuba. Fue creada originalmente como una pieza monocanal, pero se ha presentado también en una versión video instalativa. Se mostró en mayo de 2015, como parte del proyecto Ram, Rom, Run curado por Elvia Rosa Castro en el espacio Loft Havana. Allí estuvieron el embajador de México y el presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas del momento. Esta obra también fue incluida en la muestra de audiovisuales ON/OFF, organizada por la curadora Sara Alonso en la Casa Víctor Hugo, en 2017. No ha existido un texto que aborde a profundidad esta pieza, una corta reseña fue escrita por Elvia Rosa Castro a raíz de la participación en la exposición mencionada anteriormente.

Celia-Yunior, Estado Civil, 2004-2006. Acción/Documentación [6 certificados de matrimonio y 6 certificados de divorcio]. Cortesía de los artistas
Celia-Yunior, Estado Civil, 2004-2006. Acción/Documentación [6 certificados de matrimonio y 6 certificados de divorcio]. Cortesía de los artistas

Comenzamos a estudiar procesos legales que dejaran una marca permanente en nuestro cuerpo social, mirando el proceso legal como matriz y el cuerpo social como el substrato que recibe la marca seriada


Hasta donde sé, se graduaron en 2004 de San Alejandro con Estado civil, una obra-performance donde ustedes se casaban y divorciaban varias veces y donde, para mí, sacaban a flote no solo la caricatura en que pueden convertirse este tipo de instituciones (que intentan reglamentar el afecto y construir un capital jurídico de bienes y derechos…), sino los huecos que grosso modo tenía (tiene) en Cuba este Código [socialista] de la familia donde la ley de matrimonio está inserta. ¿Cómo idearon esta obra? ¿Cómo fue leída en su momento por la academia, la familia, los amigos?

Como bien dices, esta obra fue parte de nuestro proyecto de tesis para graduarnos de la Academia San Alejandro en 2004. La pieza estaba basada en comportamientos sociales que denotaban una relación diferente con la institución del matrimonio, expresamente transaccional. Muchas personas utilizaban el proceso de matrimonio para obtener los beneficios que el Estado otorgaba y convertirlo en otra herramienta de sobrevivencia económica. Cada vez que te casabas tenías acceso a un cake, una caja de cerveza y una semana en un hotel para la luna de miel, y todos estos beneficios eran bien apreciados en el mercado informal. Pero nunca obtuvimos estas cosas, era otro proceso burocrático que solo agregaría mucho más a la realización de la obra. Nos obsesionamos con esas terceras vías entre lo legal y lo ilegal utilizadas por la gente para lidiar con un Estado autoritario sin que ello supusiera un enfrentamiento frontal.

Nosotros nos graduamos de la especialidad de grabado en San Alejandro y estábamos muy interesados en la intersección entre las discusiones sobre performance expandido y los principios del grabado. Entonces comenzamos a estudiar procesos legales que dejaran una marca permanente en nuestro cuerpo social, mirando el proceso legal como matriz y el cuerpo social como el substrato que recibe la marca seriada. También estábamos cuestionando muchos de los procesos tradicionales de documentación en el arte, como la fotografía y el video, y queríamos que el propio proceso de la obra generara la documentación, en este caso los certificados de matrimonio y divorcio cumplían esa función.

Todo esto fue parte de la defensa del proyecto ante el tribunal de tesis, además fue un reto justificar nuestro trabajo como dúo para graduarnos del nivel medio. Al principio sí hubo resistencia por parte de la academia; nosotros sabíamos que estábamos empujando los límites de lo que era entendido como grabado en el contexto educacional de San Alejandro. Por otro lado, tuvimos apoyo de muchos profesores que comprendían perfectamente lo que estábamos intentando, especialmente del artista Luis Gárciga, nuestro tutor. En esa época había eventos dedicados al grabado como La Huella Múltiple, grupos de performance como ENEMA y de intervención social como el Departamento de Intervención Pública (DIP). La discusión sobre performance, serialidad y espacio social estaba en la escena del arte cubano, pero Estado civil intentaba responder a dos preguntas realizadas por Tania Bruguera un año antes: cómo lograr una documentación orgánica que no interrumpiera una acción realizada en un contexto social donde no era entendida necesariamente como arte, y cómo pasar del límite del cuerpo físico del performance clásico a los límites del cuerpo social como detonadores de significados.

Cuando empezamos a realizar la obra tratamos de utilizar diferentes palacios de matrimonios en La Habana. A pesar de que no existía límite legal sobre cuántas veces podías casarte y divorciarte, muchos burócratas podrían oponerse a lo que estábamos intentando hacer desde un punto de vista moral. Muchos de nuestros amigos cercanos nos ayudaron y sirvieron de testigos, que es uno de los requerimientos legales de este proceso. En cuanto a la familia, muchos no entendieron lo que estábamos haciendo, pero nos apoyaron. Era muy difícil comprender por qué después de estudiar por cuatro años en una de las mejores escuelas de arte en el país decidimos realizar obras como esta. Después de casi veinte años de su creación, la idea de esa marca permanente en tu cuerpo social sigue vigente. Nosotros hemos necesitado utilizar la documentación de esta obra en diferentes ocasiones cuando otros procesos legales requieren que reveles si has estado casado previamente.

¿Y qué tipo de resistencias surgieron en la academia? ¿Estado civil era la primera obra de “este tipo” que hacían solos o en conjunto?

Antes de Estado civil hicimos algunas obras, por separado y en conjunto, interesadas en interactuar con el público, pero aún ocurrían en espacios donde eran reconocidas como obras y leídas como tal. Estado civil resolvió un problema: queríamos una obra que fuera efectiva fuera de la escena del arte, no para cambiar algo, sino para que tuviera un significado como evento más allá de la pregunta es arte o no, es decir, ser artistas pero también gente que se casa, ciudadanos con un estatus legal determinado.

La academia, por su parte, nos pedía una buena justificación para aprobar la realización de un proyecto de graduación conjunto y, por otro lado, les parecía insuficiente que presentáramos documentos legales como último resultado visual. Nos vimos obligados a hacer algunas fotos y videos de las bodas para tener más información visual, y esto atentaba contra la estrategia inicial de obtener la documentación de la acción del propio proceso. Esas imágenes solo fueron mostradas en la exposición de graduación para hacer más “pasable” nuestra propuesta. Por qué esto era performance y cómo se enlazaba con el grabado fueron preguntas recurrentes que sustentamos buscando referentes de contemporáneos cubanos y extranjeros como Santiago Sierra, SEMEFO, Teresa Margolles y Francis Alÿs.

Celia-Yunior, Registro de población, 2004. Acción/Documentación (8 carnets de identidad). Cortesía de los artistas.

Por cierto, dos obras que generan experiencias similares a la que venimos comentando son Registro de población (2004) y CDR 11, Zona 10 en circulación (2005). Obras desde donde también se fabrica un determinado tipo de documento que va a certificar la legalidad (y también la realización) de algo. ¿Podrían hablarme de las historias que atraviesan y pusieron en marcha estas dos piezas?

Registro de población y CDR 11, Zona 10 en circulación partían de una metodología de trabajo similar: el interés por la realización de una acción que generara un documento legal que no solo documentaba, sino que verificaba en términos legales la realización de la obra. Estudiábamos procesos burocráticos de diferente naturaleza, pero en ambos casos estábamos enfocados en identificar grietas que permitieran la realización de la acción. Para Registro de población estábamos interesados en la reducción del individuo a un número de identificación, una cifra, tomando en cuenta que todo ciudadano bajo un Estado represivo está obligado a llevar consigo la identificación, a estar fichado. Así, una persona es reducida a un grupo de características contenidas en este documento oficial. Sin embargo, algo muy común y difícil de corroborar es la pérdida de esta identificación única; así, decidimos declarar como perdido nuestro carnet de identidad repetidas veces para coleccionar identificaciones de una misma persona. Aunque originales, esta colección de carnets de identidad entraba en una zona de ambigüedad legal debido a su repetición.

Utilizamos una estrategia visual: cortamos nuestro cabello de manera similar, muy corto, y utilizamos la misma camiseta para las fotos que tendríamos que proveer para obtener el nuevo documento. De esta manera, homogenizábamos nuestra imagen, la única parte del documento que contiene rasgos biométricos individuales. La multiplicidad a la que apela la obra debilitaba el efecto legal del documento y nos permitía escapar de la regulación del Estado por un breve tiempo.

En CDR 11, Zona 10 en circulación nos interesaba problematizar la figura altruista del voluntariado, la solidaridad, la participación y el compromiso social dentro de organizaciones de masa, como los Comité de Defensa de la Revolución (CDR), uno de los símbolos más importantes del Estado en Cuba. La cantidad de donaciones de sangre voluntarias que la organización lograba acumular durante un año ayudaba a posicionar cada comité a nivel nacional. Sin embargo, estas donaciones voluntarias podían ser realizadas por individuos que no residían en la zona donde el comité radicaba. Utilizando esta información iniciamos un proceso de compra de donaciones de sangre en diferentes zonas de la ciudad, todas dirigidas al CDR 11 de la Zona 10. De esta manera, localizamos los esfuerzos “voluntarios” en una misma área, logramos reunir veinte donaciones en un mes (supuestamente realizadas por una misma persona), y aunque era evidente la imposibilidad de esta acción altruista, fue aceptada y premiado el CDR 11 de la Zona 10. La obligatoriedad de la participación “voluntaria” en este tipo de emulación estatal ha sido un mecanismo de control ideológico que pretende medir los niveles de compromiso político y social de los ciudadanos con el proyecto político.

Esta obra fue realizada como parte del proyecto Re-escribible, auspiciado por la Cátedra Arte de Conducta y curado por Luis Gárciga. Cada participante de la cátedra en ese momento realizó una obra conectada con el área conocida como El Hueco, en la Lisa, y tenían como premisa involucrarse con diferentes aspectos de esta. Algunas obras trabajaban con materiales presentes in situ y su significación, otras con el ambiente religioso, cultural y político. Este tipo de proyecto era muy común como parte de los estudios en la Cátedra Arte de Conducta: curadores eran invitados a trabajar con nosotros al final o durante cada semestre.

Celia-Yunior, CDR 11, Zona 10 en circulación, 2005. Acción/Documentación [Certificado]. Cortesía de los artistas
Celia-Yunior, CDR 11, Zona 10 en circulación, 2005. Acción/Documentación [Certificado]. Cortesía de los artistas

Nosotros solamente nos apropiamos de un mecanismo establecido por la gente que ponía en evidencia la ineficiencia del sistema de salud y el lugar moral de la voluntariedad, esa condición altruista exigida a los ciudadanos en la que el Estado sostenía su discurso ideológico. Entonces, fue fácil comprar donaciones de sangre en la calle; era habitual que, entre las personas, sin mediación estatal, surgiera este acuerdo a un precio previamente fijado.


Y a la hora de negociar estas donaciones, ¿surgió algún problema? ¿Las personas aceptaban sin cuestionarse el hecho de que fueran dos ciudadanos (y no el Estado hemo-potente) los que estuvieran comprándoles su sangre? ¿Cuánto se le pagaba a cada persona?

Las donaciones de sangre costaban cinco dólares o CUC; en 2005 usábamos ambas monedas y ese era el precio establecido en el mercado negro. Era habitual que las personas que necesitaran donaciones para asuntos médicos las compraran, era una acción socialmente consensuada. Nosotros solamente nos apropiamos de un mecanismo establecido por la gente que ponía en evidencia la ineficiencia del sistema de salud y el lugar moral de la voluntariedad, esa condición altruista exigida a los ciudadanos en la que el Estado sostenía su discurso ideológico. Entonces, fue fácil comprar donaciones de sangre en la calle; era habitual que, entre las personas, sin mediación estatal, surgiera este acuerdo a un precio previamente fijado.


Es posible cuestionar nuestra posición moral al no informar a nuestro protagonista que estaba siendo grabado. Si nos pensamos como antropólogos, investigadores sociales, la culpa “por romper reglas éticas profesionales” es insalvable; si nos pensamos como artistas “cínicos” intentando producir significados, contrastar contradicciones de un momento específico, imágenes imposibles de tomar de haber sido advertida la filmación, entonces podemos “darnos el permiso” de no ser políticamente correctos.


Una obra de este tiempo que me llama mucho la atención, tanto por el personaje que implica (un hombre que perteneció a la guardia personal de Fidel Castro) como por su construcción paranoica, es Contraseña VHS (2005-2006), una pieza que podría pensarse como una reflexión poscomunista sobre el “fetichismo de la mercancía”, aquel concepto que Marx usaba para explicar la relación entre dinero y deseo según Debord. Tomando en cuenta que la cámara muchas veces en el video está oculta y se mueve por la ciudad de la misma manera que lo hace el ojo-fotógrafo en las películas de serie B, ¿con qué materiales se realizó la misma? ¿El “protagonista” sabía que ustedes lo seguían y filmaban por la calle? ¿Había algún conflicto para él entre su pasado “legal” y su presente “clandestino”? ¿Cuánto tiempo duró esta microempresa?

El fetichismo de la mercancía sirve para pensar relaciones entre objeto y humano en el capitalismo. Para Marx era evidente que las relaciones económicas eran también definidas por el deseo. ¿Al protagonista de Contraseña VHS lo moviliza el deseo de poseer? En principio podríamos decir que lo moviliza la necesidad de cubrir necesidades básicas, aunque también hay deseo: el deseo de superar el lugar económico de una jubilación precaria lleva al protagonista a cometer una ilegalidad, a mostrarse públicamente como un ciudadano dispuesto a ello y a contradecir su propia historia de vida. En la URSS los veteranos vendían sus medallas luego de la caída del campo socialista; ellos convirtieron su historia en mercancía fetichizada rápidamente. Podríamos pensar aquí en dos caminos: por un lado, que Contraseña VHS es una obra que intenta dejar en claro –y a la vez posiblemente también refuerza– la contradicción económica y moral del protagonista, mostrando su fetichización; por otro lado, el exmilitar se encuentra en una situación económica tan precaria como para estar dispuesto a la venta de su propia historia de vida. En todo caso, es posible reflexionar sobre el lugar del ciudadano preparado moralmente para el comunismo enfrentado a su ruina, a un poscomunismo extendido, infinito.

Contraseña VHS estuvo inspirada en gran parte en el padre de Celia, un coronel del MININT jubilado en 1989 justo a su regreso de la guerra de Angola y luego del caso Ochoa. En esos momentos vivimos el desplome económico y moral del país, había que trabajar de forma ilegal sí o sí para ganar dólares y sobrevivir a la hecatombe: el “Periodo Especial”. Estos exmilitares siguieron repitiendo el discurso de apoyo incondicional al Estado a la vez que rompían la ley para traer comida a casa: “estar en la lucha”. En el caso del padre de Celia, fue chofer ilegal para turistas, “botero” –aunque no debía tener relaciones con extranjeros por su pasado en la Seguridad del Estado–, nunca más tuvo un trabajo formal. Así creció nuestra generación, viendo a los padres buscar las vías “negras” para vestirnos y alimentarnos a la vez que intentando reproducir la moral de un “revolucionario”.

Había algo de cinismo en la obra… es un thriller del fracaso; el protagonista de este thriller habla de una situación mayor que él mismo, es el padre de Celia y a la vez miles de ciudadanos en contradicción. Por eso no era importante para nosotros que se conociera quién era esta persona en particular, nunca supo que estaba siendo filmado, y de ahí que la estética de la obra sea tan cercana a las películas de tipo B como bien dices. Durante la filmación evitamos ángulos frontales, directos, donde se dejara ver la cara de nuestro asociado y de los clientes regulares que él abastecía. Utilizábamos una cámara de video Canon Mini-DV, lo que teníamos a la mano en aquel momento, y que era muy conveniente para llevar en las mochilas, aunque la cámara siempre estuvo visible durante el proceso de grabación; más bien las personas se acostumbraron a vernos siempre con una cámara.

Es posible cuestionar nuestra posición moral al no informar a nuestro protagonista que estaba siendo grabado. Si nos pensamos como antropólogos, investigadores sociales, la culpa “por romper reglas éticas profesionales” es insalvable; si nos pensamos como artistas “cínicos” intentando producir significados, contrastar contradicciones de un momento específico, imágenes imposibles de tomar de haber sido advertida la filmación, entonces podemos “darnos el permiso” de no ser políticamente correctos. Este es un debate constante dentro de la antropología visual pensando en las políticas de representación, pero en 2006, cuando teníamos veintiún años, sin estar informados de estas discusiones, ya nos preguntábamos qué posición asumir y por qué. Nos decidimos por propiciar y contar una historia particular en un contexto específico que pronto dejaría de existir.

En cuanto a la microempresa, imitaba muchos negocios que existían en la ciudad enfocados en proveer entretenimiento on-demand. Pero la estructura de esta, lo que movía en términos de género cinematográfico, quién, cómo y dónde circulaba, proveían los componentes conceptuales necesarios para hablar de las dualidades y contradicciones que nos motivaban. No teníamos demasiados recursos y no pretendíamos competir tampoco con otros negocios de este tipo que poseían redes de distribución mucho más extensas. La transportación de los casetes VHS podía ser complicada y eso era otra cosa a tener en cuenta. La empresa duró entre cuatro y cinco meses con nuestra participación e involucró a otras personas que facilitaron el acceso al contexto donde circulaban las películas. Era más que nada un gesto que asumía lo micro, pensando en la gestión y la microhistoria como punto de partida, una manera de visualizar narrativas adyacentes al relato victorioso y aventurero del Estado.

Contraseña VHS fue parte del proyecto curatorial Bueno, Bonito y Barato, curado por Luis Gárciga, y el mismo se propuso producir obras que reflexionaran sobre la ecualización de lo ético y lo estético por lo económico y viceversa. Se mostró por primera vez en el apartamento de Adrián Melis –nos interesaba el espacio doméstico como lugar endémico de las obras– y fue financiado por la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECID), como premio de curaduría. Las obras lograban transitar a través de diferentes áreas de la realidad e intentaban generar situaciones de larga duración en microescalas que conectaran directamente con el presente de la isla en aquel momento.

Celia-Yunior, Así no se da el café, 2013. Video instalación, 5.19 min; color; estéreo; 16:9; NTSC. Cortesía de los artistas
Celia-Yunior, Así no se da el café, 2013. Video instalación, 5.19 min; color; estéreo; 16:9; NTSC. Cortesía de los artistas

Una de las cosas que más me interesa en el arte contemporáneo es (son) las maneras en que se ponen a circular las experiencias. Experiencias que muchas veces están en relación con un archivo político o familiar, o experiencias que se ajustan más a la vida inmediata, a la producción o neutralización de cotidianidad, para decirlo de manera simple. Obras como como Bojeo (2006-2007) y Así no se da el café (2013), ¿participan también, para ustedes, de este “thriller del fracaso” que mencionaban antes con respecto a Contraseña VHS? ¿Podría pensarse Así no se da el café como una especie de archivo de ritualización y disolución del trauma de las expropiaciones en Cuba?

Las obras han sido la mejor manera de lidiar con la incoherencia, con la frustración, con la prepotencia de la estatización de la vida en todos sus niveles. Bojeo, Así no se da el café y Contraseña VHS son buenos ejemplos de ello; en particular, las últimas dos obras están dedicadas a pensar la familia. Crecer con las historias de vida de padres desubicados, descentrados, pero que intentan criarnos para ser ciudadanos moralmente correctos es una experiencia extraña y valiosa a la vez. En principio nos enseñó a normalizar la incoherencia de decir y vivir de formas opuestas. Luego, con las posibilidades reflexivas del arte aprendimos a observar desde afuera y enlazar significados dispersos, a utilizar el pasado, el archivo, para poner en cuestión el presente.

Así no se da el café es una obra dedicada a nuestros padres, específicamente al padre de Yunior y a la madre de Celia, ambos hijos de pequeños empresarios. Nuestros abuelos fueron dueños de cafeterías en zonas de La Habana que hoy son ruinas económicas: la esquina de Toyo, en 10 de Octubre, y la avenida de Ayestarán, al otro lado de la ciudad. En 1968, con la Ofensiva Revolucionaria, último empujón para la total estatización de la vida, les fueron confiscados sus negocios. Al abuelo de Yunior lo dejaron de administrador de su antiguo café, al abuelo de Celia lo enviaron a sembrar café al Cordón de La Habana como castigo por ser “un explotador”. La Ofensiva Revolucionaria tuvo un carácter fundamentalmente ideológico, se trataba de la estigmatización de aquellos pequeños empresarios que aún en 1968 mantenían sus negocios para hacer legítima aquella intervención contraproducente en todo sentido. En 1961 habían nacionalizado las grandes empresas del país; con la Ofensiva Revolucionaria cerraron florerías, zapaterías, ventas de fritas, cristalerías, cafeterías, negocios familiares en general.

En 2013 hicimos una búsqueda en el órgano oficial del Partido Comunista de Cuba –el periódico Granma– de marzo de 1968, y encontramos la lista de todos los negocios intervenidos por tipo, cantidad y provincia. En 2013, el mismo gobierno del Partido Comunista, interventor en 1968, publicaba una nueva lista de los negocios permitidos para particulares. Era una de las reformas del mandato de Raúl Castro: treinta y cinco años después decidían que los ciudadanos regresaran a sus papeles de pequeños emprendedores. Para la generación de nuestros padres era demasiado tarde, ellos, integrados ya al “proceso revolucionario”, no habían heredado la experiencia de los abuelos; ahora conformaban esa generación intermedia a la que no le funcionaba la historia de vida comunista, pero tampoco conocían la historia de vida familiar. El padre de Yunior y la madre de Celia, hijo y nieta de españoles respectivamente, regresaron a la herencia afectiva de la familia ibérica como alternativa a un pasado político que los había defraudado.

En Así no se da el café mostramos las dos listas: la del cierre en 1968 y la de la apertura en 2013. Entre las dos listas ubicamos objetos, fotos, documentos y una entrevista a nuestros padres, a quienes les pedimos que describieran lo que recordaban de aquellos negocios que dejaron de existir cuando ambos eran muy jóvenes. Para nosotros fue la posibilidad de explicitar y condensar un trauma, una zona de la historia familiar de la que no se hablaba, de ubicar a los abuelos como personajes protagónicos después de que la historia política del país los hubiera apartado.


Son las madres las que tienen miedo por nosotros, conscientes del alcance de la represión, cada vez más intensa. Así que para nuestras madres la “Revolución” no ha pasado a ser solo inoperante, sino capaz de atacar a sus hijos.


Y a propósito, más allá de las reacciones “naturales” en estos casos (nostalgia, añoranza, tristeza…), ¿hubo algún rechazo a este pasado en alguien cercano a la familia? Pregunto porque develar estas historias no es solo observar de cerca el archivo privado, sino a la Revolución como error, como una ideología de despojo e inoperancia constante.

Una parte importante de la generación de nuestros padres hace mucho que ha asumido a la Revolución como un fracaso. A excepción del padre de Celia, nacido en 1938, el resto, nacidos entre los cincuenta y sesenta, vivió un proceso de duelo antes de distanciarse de ese enunciado político con el que crecieron: “la Revolución”. Los abuelos, exempresarios, fueron una generación resignada; los padres, después de invertir toda su vida en un proyecto no solo errado sino violento, son la generación del fracaso. Las madres en particular comprenden estos procesos con mucha rapidez, probablemente porque no sienten la responsabilidad de sostener la coherencia pública de la familia y tienen presente la historia oculta o no dicha que ha quedado en el ámbito privado. Ahora también son las madres las que tienen miedo por nosotros, conscientes del alcance de la represión, cada vez más intensa. Así que para nuestras madres la “Revolución” no ha pasado a ser solo inoperante, sino capaz de atacar a sus hijos.


Hemos visto al juego como una oportunidad de búsqueda y encuentro de estratagemas para identificar grietas en sistemas de administración, burocráticos, de control, en formas de registrar y contar la historia. Es como un juego de jaqueo, de jaqueo institucional y social, más cercano a la familiarización con un grupo de principios, reglas y procesos, su funcionamiento, ritmos, para identificar puntos de acceso no considerados por quien regula y administra el “sistema operativo”.


Hay un concepto del cual no hemos hablado y creo está presente en casi todo lo que hacen, al margen de que sus acciones o videos son también una reflexión sobre lo real (que para mí es siempre lo que cuestiona el límite-ley) y la realidad. ¿Piensan ustedes que el juego, como constructo mental pero también como artefacto que desmonta la violencia, lo prohibido, la historia o el cinismo político, es algo a tener en cuenta? ¿Tiene aún recorrido el juego o lo lúdico en el arte contemporáneo?

El juego ha estado presente en muchas de las estrategias que hemos utilizado, como bien dices. Aunque no en el sentido que se ha revisado en el arte contemporáneo, en su acepción lúdica e interactiva. Hemos visto al juego como una oportunidad de búsqueda y encuentro de estratagemas para identificar grietas en sistemas de administración, burocráticos, de control, en formas de registrar y contar la historia. Es como un juego de jaqueo, de jaqueo institucional y social, más cercano a la familiarización con un grupo de principios, reglas y procesos, su funcionamiento, ritmos, para identificar puntos de acceso no considerados por quien regula y administra el “sistema operativo”. Todo ha sido alimentado por la observación continua de dinámicas cercanas a nosotros, sus implicaciones y significados. De esta manera, podíamos deconstruirlas, desmontarlas con cierta distancia crítica y asumirlas como desafíos mínimos que iluminaban una cultura creciente de desobediencia que sobrevive adyacente a las narrativas y mecanismos de control.

El juego es un recurso importante en el arte contemporáneo como también lo es en muchas otras áreas de la vida contemporánea. Es una herramienta excepcional para comunicar información, para generar empatía, para establecer vínculos emocionales y afectivos duraderos, para reflexionar y educar. Para nosotros fue muy importante comprender las maneras en que los individuos se relacionaban con el sistema de control y administración en Cuba ejerciendo su creatividad, probando y descubriendo entradas laterales a procesos monolíticos. En obras como Puzzle (2006), donde mostramos el ensamblaje de un arma de fuego artesanal, hacemos referencia a partes sueltas, donde elementos individuales no representan nada, aunque cuando el conjunto se conecta todo cambia, se activa, se convierte en un objeto de violencia. Una metáfora que capturaba lo que sentíamos alrededor, en los espacios donde nos movíamos y vivíamos. En el caso de Dienteperro (2010), donde pretendíamos disfrutar con nuestras balsas coloridas de las piscinas en ruinas, referencias a un momento ideológico pasado que se opone al presente, el juego habilita una carga sarcástica y paradójica.

Celia-Yunior, Colonias Epífitas, 2012-2014. 28 fotografías digitales, 1 x 1.50 m. Cortesía de los artistas

En estos momentos, después del 11 de julio, no se puede hablar de sarcasmo porque las imágenes que vimos no fueron tropos, fueron explícitas: cubanos con palos, vestidos de civil, golpeando a otros cubanos desarmados.


A propósito del sarcasmo y la paradoja: una de las piezas donde para mí mejor se cumple esto es en Colonias epífitas (2012-2014), y no solo por lo evidente: “Esta obra es una investigación [que] reúne datos sobre los dueños de un grupo de casas que en su origen pertenecieron a quienes representaban un poder económico en el país y en la actualidad han sido convertidas en instituciones estatales”[2], sino porque –también– puede leerse como una reflexión sobre el concepto Revolución, sobre la manera en que ha funcionado el castrismo desde 1959 a la fecha y sobre la manera en que ha puesto a circular sus no-intensidades. ¿Qué es para ustedes la Revolución? Si tuvieran que definirla con una palabra, ¿cuál sería?

La Revolución es una guerra civil. Nos hemos repudiado unos a otros durante décadas en nombre del Estado, y las divisiones en la familia que ha creado esta guerra no son evidentes, pero sí han reconfigurado la nación. Estuve en La Habana hace un mes [ahora habla Celia], la esquina de L y 23, la más concurrida de la capital, estaba vacía en agosto, el mes más caliente, justo en la época del año en que se hacía impensable que las calles estuvieran vacías en una ciudad que vivía hacia afuera. El taxi colectivo que me llevó hasta allí estaba haciendo su última ronda a las siete de la noche porque no tenía pasajeros. Noté que ahora hay más población negra y mulata que blanca porque generalmente somos los blancos o “blanqueados” los que tenemos el privilegio de migrar. Los cubanos que estamos fuera de Cuba representamos una parte importante de la nación, esa dividida entre los que se van y los que se quedan. Por otro lado, hay que cargar con la construcción hiperbolizada del yo cubano producido por el Estado, un yo con una alta autoestima, en un estado de excitación constante, cercano al producido por los antidepresivos. Si otras naciones de la región necesitan salir de la victimización sobre las que han sido construidas -la pobreza, la violencia, las drogas-, Cuba tiene que empezar a reconocerse como un país devastado por una guerra civil a la que le queda poco porque simplemente la isla está vacía y tiene que comenzar a abandonar la retórica de heroísmo revolucionario, ya que este no sirve más para reanimar a los cuerpos que le daban forma.

En estos momentos, después del 11 de julio, no se puede hablar de sarcasmo porque las imágenes que vimos no fueron tropos, fueron explícitas: cubanos con palos, vestidos de civil, golpeando a otros cubanos desarmados. Colonias epífitas es una obra de hace diez años, cuando todavía había calma para construir obras paródicas, aunque sigue hablando del Estado actual. Sin embargo, ahora el cinismo se ha convertido en violencia explícita, ya no solo las casas de la vieja clase alta cubana representan al Partido Comunista, sino que, en medio de una pandemia y una crisis económica que supera al Período Especial el gobierno, a modo de empresa privada, construye torres en La Habana. Edificios que se están terminando para estar vacíos, ese es su destino. Entonces, primero reconocer el desastre para luego descifrar hacia dónde avanzar, pensando que algún futuro tendrá que haber después de esta larga guerra civil.

Y si por desgracia no hubiera ninguno, ¿qué harían? ¿qué haríamos?

Qué hacer cuando no hay futuro… una pregunta difícil. Creo que haríamos lo que ya estamos haciendo: crear comunidad desde afuera, incluso cuando estamos todos dispersos. Ahora escribimos Celia desde Ciudad de México, Yunior desde Perth, Escocia, y tú desde Praga. Creo que el aumento de la represión estatal en los últimos meses ha acelerado el deseo de conocernos y producir una idea de futuro, aunque esté naciendo desterrada. Esto al menos depende de nosotros y ya está sucediendo.


[1] Ver Juan-Sí González y el grupo Ar-De, de Roberto Madrigal (Incubadora Ediciones, 2017): https://in-cubadora.com/2018/03/02/ebook-%c2%b7roberto-madrigal-%c2%b7juan-si-gonzalez-y-el-grupo-ar-de%c2%b7/

[2] Tomado del portal de Celia-Yunior en internet: “https://www.celia-yunior.com/colonias-epifetas#:~:text=Celia%20%2D%20Yunior&text=Ep%C3%ADfitas%20(del%20griego%20epi%20que,sin%20tomarlos%20de%20su%20hospedero.


*Esta entrevista pertenece al libro Futuro cósmico: certificado, garantizado. Celia-Yunior, México: Editorial Rialta (Colección FluXus), 2022.

Carlos A. Aguilera

La Habana, 1970. Escritor. En 1995 ganó el Premio David de poesía, en La Habana; en 2007 la Beca ICORN de la Feria del libro de Frankfurt; y en 2015 la Cintas, en Miami. Sus últimos libros publicados son "Clausewitz y yo" (novela, 2021), "Umberto Peña. Bocas, dientes, cepillos, restos" (monografía, 2020), "Teoría de la transficción" (antología, 2020), "Archivo y terror. Operaciones entre literatura, política, teatro y arte" (ensayo, 2019), "Luis Cruz Azaceta. No exit" (monografía, 2016) y "Matadero seis" (novela, 2016). Codirige el portal inCUBAdora y coordina en la editorial Rialta la colección FluXus dedicada a las artes visuales. Reside en Praga.

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