HAYFER BREA. LA TOPOGRAFÍA COMO LEITMOTIV

Por su consecuente e inteligente trabajo de investigación plástica, Hayfer Brea (Caracas, 1975) es, hoy por hoy, uno de los artistas contemporáneos venezolanos de mayor relevancia. Su práctica guarda conexión con una de las tradiciones pictóricas nacionales más relevantes, el paisaje, que viene tratando desde la experimentación en medios no con­vencionales, y con interés en subvertirlo y plantear nuevos modos de abordarlo.

El trabajo de Brea refleja la influencia que la gran tradición paisajista de la plástica venezolana tuvo en él como repertorio de imágenes omnipresentes. El cerro El Ávila, motivo habitual de la llamada Escuela de Caracas, se solapó con las reflexiones traídas a su mente en las constantes vistas que de esa montaña tenía durante sus desplazamientos cotidianos entre el litoral central ―zona en la que habitó desde niño― y la capital del país [1]. La referencia al paisaje en la obra de Brea, y en particular a la montaña, establece de este modo una línea de continuidad con el pasado, actualizándolo desde la perspectiva de la visión contemporánea.

Desde sus años de estudiante en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR, Caracas), la práctica de Hayfer Brea estuvo dirigida a estas reflexiones. En el año 2000, y a partir de unas fotografías de su cuerpo manipuladas con kodaklite, se detonó su interés por la topografía como leitmotiv:las vistas de su piel cercana a la cámara, contrastadas a un fondo negro, semejaban relieves de baja vegetación, lo que activó sus memorias visuales del Ávila.

Acucioso investigador de diversos medios, Brea comenzó a experimentar metódicamente en la configuración plástica de la montaña a través de la foto­grafía, el dibujo, el collage, la gráfica, el video y, más adelante, la cerámica y la imagen digital. Paralelamente a esta investigación formal, adelantaba una exploración sobre los contenidos semánticos del tema. Entre las referencias simbólicas halladas, la idea de «la ascensión» tomó fuerza, y lo llevó a integrar a sus obras elementos como es­caleras, árboles y nubes, que reforzaban la noción simbólica de «aspiración a lo alto» planteada en el motivo de la montaña. Por esa época, también llevó a cabo una serie de videos en los que el cerro era tratado tangencial­mente, a través de imágenes insinuantes cargadas de vuelo poético, como en Paisajismos (2001), donde la cordillera se formaba y se deshacía en la arena al ritmo de las olas.

Primeras videoinstalaciones y performances

Las primeras videoinstalaciones y performancesde Hayfer Brea datan de este período. En una de ellas, Scando/Ascen­do, alegorizó el proceso de elevación a través de la integración de dos video-esculturas: Scando —formada por una pequeña escalera de madera que a un lado tenía una piedra, y al otro, un monitor de 24″ con el video de una persona subiendo una escalinata intermina­ble—, y Ascendo, constituida por una escalera de cinco peldaños apoyada en una pared intervenida con el dibujo lineal de una montaña. Sobre la escale­ra se dispuso un monitor en el que se proyectaba un video de nubes desplazándose en el cielo. Ascen­diendo fue un performanceen el que Brea subía y bajaba tres escaleras de diverso tamaño, apoyadas sobre un muro donde se había dibujado linealmente una montaña.

A partir de 2003, el artista realizó una serie de dibujos a los que adhería la foto de una cumbre, y con un tra­zo lineal continuaba el relieve de la montaña sobre el plano, recurriendo al papel, el MDF y, finalmente, a la super­ficie blanca de las paredes. Ese año creó dos importantes ins­talaciones para los salones Pirelli (Caracas, Venezuela) y Michelena (Valencia, Venezuela), ambas titu­ladas Montaña. En ellas, integraba la idea del fragmento de fotografía continuado con el dibujo lineal de una colina sobre una pared blanca y un video. En la instalación del Salón Pirelli dispuso, frente a la pared, un monitor en el que se mostraba el encuadre de un camino boscoso, en blanco y negro y en tiempo real. La obra reunía foto­grafía, dibujo y video en un conjunto que activaba la simultaneidad de varios niveles de significación. El título reforzaba esta intención tautológica, que unía lo semántico, lo «real», lo repre­sentativo-sintético y lo metafórico. La pieza mostrada en el Salón Michelena tenía un elemento innovador: la sustitución de la fotografía por una pantalla integrada a la pared, en la que se mostraba un video en tiempo real de una cumbre con nubes.

En el 8° Salón CANTV Jóvenes con FIA (Caracas, 2005), Brea presenta una instala­ción en la que utilizó latas de almacenar películas a las que había colocado un vidrio en sustitución de la tapa, de modo que pudieran verse las fotografías de montañas dispuestas en el fondo. En esta etapa

comienza a replantearse lo hecho hasta entonces y decide dirigir su obra por una vía de mayor rigor conceptual. En este proceso de relectura resuelve deslastrarse de los aspectos simbólicos y alegóricos que hasta entonces habían constituido la base conceptual de su propuesta. Centrándose ahora en la ejecución, realiza un registro fotográfico del proceso de creación de sus dibujos, adentrándose en cada uno de los as­pectos que involucra su realización. Hacía, de este modo, un ejercicio de autoconocimien­to como un modo de estudiar a fondo su obra y desentrañar los mecanismos expresivos envueltos en ella.

La montaña es una línea

Una de las primeras obras surgidas en este nue­vo rumbo fue expuesta en el marco de la muestra Medidas variables. La Reverón del siglo XXI, realiza­da en el Museo Alejandro Otero (Caracas, 2006). Consistió en un di­bujo de unos catorce metros de largo ejecutado so­bre una superficie blanca, ubicada en los espacios exteriores del museo. La línea continua y sinuosa de la montaña se integraba al paisaje de los jardines, verificando una revisión formal que buscaba la expresión a través de un gesto mínimo.

En 2007, el artista realiza su segunda exposición in­dividual, Variaciones en torno a una línea…, en la galería Spacio Zero de Caracas, en la que mostró un cuerpo de trabajo derivado de dos años de investigación en diversos medios. Exhibe una intervención, dibujos sobre papel, registros fotográficos, latas con fotos, e introduce una novedosa serie de fotografías de marcas o logotipos de productos que incluían la imagen de una montaña en sus dise­ños, así como dibujos de paisajes en los que integra algunos de estos logotipos. También expone unas líneas-objetos-montañas realizadas con acrílico sobre PVC. Ese mismo año presenta Paisaje sitiado, una de sus obras más relevantes, en el 36° Salón Nacional de Arte Aragua, realizado en los espacios de La Gana­dera de Maracay (estado Aragua, Venezuela) [2]. Fue ejecutada en una de las ruinosas fachadas laterales del área abierta del recinto, sobre la cual el artista dibujó el perfil lineal de una montaña. En la pared de enfrente colocó una fotografía del dibujo terminado impresa en plóter, lo que permitía la percepción simultánea de la pared real y de su imagen idéntica. La obra estuvo basada en las ideas de «sitio» y «no-sitio» planteadas por Robert Smithson.

Paisajes modernos

Los Paisajes modernos fueron exhibidos por primera vez a principios de 2008 en Faría + Fábregas Galería de Caracas. En ellos, Brea desarrolló una idea surgida el año anterior, en la cual se planteaba una aproxi­mación a la arquitectura modernista de la capital venezolana, erigida en el contexto renovador de la década de los años cincuenta. Las piezas mostradas representaban hitos arquitectónicos de la ciudad, dibujados di­gitalmente con apenas algunos detalles definitorios; eran siluetas sobre el fondo de la montaña, en negro.

La modernidad venezolana ha sido un tema de reflexión común a varios artistas venezolanos contemporáneos. En el caso de Brea, al contraponer las edificaciones al relieve, no sólo rinde un homenaje a la ciudad y a su historia, sino que se focaliza en cómo la aspiración modernista «incidió —según palabras del artista— en la identidad e idiosincrasia del venezolano progresista de la época».

Ese año envía a la 33° edición del Salón Nacional de Arte Aragua la pieza Apropiación: La gran montaña, en la que muestra, enmarcada, la portada y contraportada del catálogo de la exposición Guaraira-Repano: La gran montaña, editado por la Galería de Arte Nacional de Caracas en 1977 con motivo de una exposición de pintores paisajistas del siglo XX que habían tratado el tema de El Ávila. El diseño de las tapas de esa publicación era sumamente sintético, y mostraba la silueta inconfundible de la gran montaña. El acto de apropiación hecho por Brea enfatizaba, por un lado, la relevancia de la montaña caraqueña como tema de la tradición paisajística nacional, así como su integración a la historiografía plástica oficial, y por otro, cómo la reiteración de su topografía la había hecho tan conocida que bien podía ser descrita a través de una silueta o de una línea.

La montaña familiar

Las indagaciones del artista en torno a la representación del paisaje son abordadas desde la memoria familiar en las obras que presentó en la exposición El Teide: Mis raíces canarias (Oficina #1, Caracas, 2011), que puede leerse como un homenaje a sus ancestros tanto humanos y «paisajísticos».

Teide y otras obras similares, fue realizada utilizando bordados hechos en tela blanca, a la manera de los tapetes decorativos que suelen colocarse en las casas y que forman parte de la tradición artesanal canaria. Para estas piezas, la madre del artista bordó los dibujos del perfil topográfico del Pico del Teide ―volcán situado en la isla española de Tenerife― y otros cerros canarios, previamente trazados por él siguiendo las características de sus representaciones mínimas de El Ávila. En Teide, Brea insertó nombres de la geografía canaria ―también bordados por su madre― debajo de la línea topográfica trazada, como un modo de confrontar dos realidades y dos culturas. Su abuela tejió en crochet los bordes de estos tapetes. En otras piezas, colocó palabras de los aborígenes canarios o «guanches» que ahora forman parte de la jerga venezolana, poblando el plano de la tela, como lo hace la lengua en la vida del artista y del país, y cómo las historias personales se superponen para formar historias comunitarias.

En la instalación Línea (Teide-Ávila) + Lava el artista dibujó el perfil de una montaña en la pared. Esta era, a la vez, El Teide y El Ávila, unidos por la continuidad de un trazo, como un modo de referirse a los desplazamientos, el tiempo, el recuerdo, la historia, la familia y el vivir. Brea colocó fragmentos de piedra volcánica como alusión al Teide y al magma donde se asientan los aspectos telúricos de la cultura.

La exposición incluía fotos de la familia del artista en Canarias y en Caracas, folletos turísticos, y otros elementos que hablan de la particularidad cultural y geográfica de las islas canarias.

Cuerpos de agua

Desde 2011, Brea tornó su interés hacia los cuerpos de agua, sobre todo el Mar Caribe, y los lagos venezolanos de Valencia y Maracaibo (estado Zulia). Las exposiciones Una línea imaginaria (Museo de Arte Contemporáneo de Caracas) y Registro de territorio (La Caja del Centro Cultural Chacao, Caracas), mostraron algunos trabajos de estas experiencias.

En las ocho piezas que se reunieron en la exposición Una línea imaginaria, el artista se planteaba una reflexión sobre el horizonte como elemento inseparable a la noción de paisaje, utilizando los recursos del arte contemporáneo en sus tendencias más conceptuales. En Línea pétrea, Línea quemada y Horizonte contenido, estableció juegos visuales con el tema del horizonte marino, utilizando materiales naturales de la costa.

En Línea pétrea, por ejemplo,juntó piedras grises que tuvieran una inclusión lineal de materia blanca. Colocándolas una junta al lado de otra sobre la pared, logró formar un trazo horizontal cuya sutileza sólo se lograba atisbar mirando de cerca y cuidadosamente la pieza. Línea quemada fue un «paisaje mínimo» creado por una línea negra sobre la pared hecha con pedazos de carboncillos unidos. En otro grupo de obras, como 3 momentos, 3 lugares, 1 horizonte y Línea fragmentada, Brea utilizó la fotografía para recomponer el horizonte a partir de varias vistas de un único o de diversos paisajes. Estas fragmentaciones y distanciamientos lograban apartar al espectador de la contemplación tradicional y lo inducían a fijar su atención en la línea re-creada.

Por último, la pieza Horizontes impresos y los videos Una línea imaginaria y En lontananza, buscaban establecer juegos semánticos, introduciendo la palabra escrita como recurso tautológico.

En 2012 Brea realizó una serie de fotografías del Lago de Valencia, en las que registró el impacto que la incorporación de aguas servidas ha ocasionado en esta masa de agua y en sus áreas circunvecinas. La inundación de sus costas produjo la desaparición de grandes extensiones del paisaje, y con ésta se perdieron caseríos, fauna y flora. Asimismo, logró fotografiar las ruinas de una cárcel que estaba ubicada en una de las islas del lago. Las imágenes fueron expuestas en 2013 en la muestra titulada Inercia ante la lejanía. En ellas se contrasta la tranquilidad de las aguas del lago y la belleza poética del paisaje, así como el misterio de las edificaciones derruidas de la prisión, con la realidad que subyace tras de ellas: la desidia e indiferencia ante el entorno y el abandono de nuestros patrimonios naturales e históricos.

La exposición Registro de territorio reunió las fotografías de las acciones performáticas que el artista llevó a cabo en los lagos de Valencia y Maracaibo de 2011 a 2016. Este trabajo ha sido su aproximación más arriesgada en su investigación sobre los modos inéditos de estudio y representación del paisaje, ya que revierte los parámetros básicos de la contemplación al hacer, en una primera instancia, que el entorno mismo deje su registro sobre el papel.

Las acciones consistían en introducir una hoja de papel en varios puntos de los lagos y permitir que el agua dejara una mancha similar a un trazo de acuarela. Esta exposición formó parte de un proyecto de amplio aliento, que incluiría experiencias en otros cuerpos de agua, así como las acciones que se llevarían a cabo durante los recorridos y las visitas, y que no quedan registradas fotográficamente.

La obra de Hayfer Brea es reflejo de la perseverancia en la in­vestigación, en la búsqueda constante en nuevos medios, en el planteamiento de nuevas interrogantes plásticas y conceptuales, y en la problematización permanente acerca del quehacer artístico, inscrita dentro del marco de la vivencia urbana contemporánea. Como bien ha señalado Sandra Pinardi «[su trabajo] siempre se ubica en el límite de sí mismo, deviniendo otro, excediéndose y ampliándose, tensándose hacia el discurso […] Habla acerca de la paradoja que constituye el artificio de la imagen, del hacer para la visión; una paradoja en la que el pensar […] se muestra como materia y cuerpo, se hace línea y, en torno a ella, se dona como forma, imagen, documento, representación» [3].

---

[1] Caracas, la capital venezolana, se encuentra separada del litoral central por la cordillera de la costa. El cerro El Ávila, parte de este conjunto montañoso, domina Caracas al norte como una enorme pared de piedra y vegetación.

[2] La Ganadera, como su nombre lo indica, estaba ubicada en los espacios de una antigua ganadera en ruinas. El Museo de Arte de Maracay Mario Abreu tenía proyectado construir allí su nueva sede, lo que nunca se concretó.

[3] PINARDI, S. (s/f) Variaciones en torno a una línea… 2007. Hayfer Brea. https://hayferbrea.blogspot.com/2009/12/variaciones-en-torno-una-linea-2007.html