ERRARE UMANUM EST: EL ERROR COMO REVELACIÓN. UNA CONVERSACIÓN CON ETCÉTERA

Provocadores e insurgentes. El Grupo Etcétera, cofundado y conformado por Loreto Garín (Chile) y Federico Zukerfeld (Argentina), nació en 1997, producto del encuentro azaroso de artistas de distintas disciplinas en las calles de Buenos Aires. Por ese entonces, el cuerpo, la performance, el teatro del escrache fueron investigaciones que los ayudaron a visibilizar determinadas problemáticas sociales y un fuerte cuestionamiento al capitalismo avanzado, representado en la política argentina y Latinoamericana. Con una mirada crítica, removieron el suelo del terreno local explorando distintas maneras de hacer arte político, de inspiración dadaísta, que trascendió los soportes y formas al usar una variedad infinita de posibilidades para la creación, donde la acción de radicalizar el cuerpo (social) se transformó en aquello que dominaba lo material.

Sus performance y exposiciones los llevaron a exponer en prestigiosas instituciones en distintas partes del mundo, internacionalizando su carrera, sus saberes y la dimensión filosófica de sus acciones, donde coincidieron con grandes pensadores y artistas con los que desarrollaron un trabajo en red, incorporándose a la Internacional Errorista en el 2005, en el marco de las actividades –con participantes de todas partes del mundo– de repudio a la figura de George Bush en la IV Cumbre de las Américas en Mar del Plata, Argentina. Esta declaración fundacional por parte de lxs artistas, es un giro al internacionalismo donde piensan, actúan y se dejan impactar por el error.

Con su característica ironía política y el momento de revelación que produce la práctica del errar, han desarticulado el pensamiento neocolonial y las distintas formas de violencia que las grandes hegemonías de control económico han impuesto en los territorios y hacia la población indígena y Latinoamericana.  Uno de los temas que en los que se han concentrado es en el neo-extractivismo, práctica histórica que aborda una dimensión política, cultural y económica, donde también desestabilizaron el sistema del arte, al crear un museo imaginario. Recientemente, ganaron una beca (2020-2022) del Vera List Center for Art and Politics -centro de investigación y de creación para el arte, la cultura y la política, en Nueva York, Estados Unidos-, por su proyecto NEO-EXTRA-ACTIVISM, una investigación de dos años que promoverá la continuidad del Grupo Etcétera en distintas dimensiones: la autogestión de proyectos, le enseñanza pedagógica, la curaduría, la creación artística, entre otras más.

Javiera Bagnara: Para empezar, me gustaría ahondar en el primer momento: más de veinte años de carrera, donde Buenos Aires los encuentra y los motiva a desarrollar poéticas callejeras contingentes respecto a la historia, la memoria y el presente de esos años en Argentina, donde deciden invertir el proceso creativo, gestar desde las entrañas de los barrios y los movimientos sociales, de trabajadores, la irrupción y la acción que le da vida a la característica forma de tensionar la relación entre arte y política. ¿Cómo describen ese momento desde una lectura actual? ¿Qué aspectos de esa reapropiación del espacio público en forma de acciones efímeras conservan en esta nueva etapa de investigación?

Loreto Garín y Federico Zukerfeld (Etcétera): Etcétera nació a fines de 1997. Hoy ya tiene 23 años y se encuentra en pleno paso a su vida adulta. Tras un nacimiento surrealista marcado por el azar objetivo, Etcétera vivió una infancia cargada de rituales poéticos-políticos, se dio paso hacia una adolescencia dedicada al error como filosofía y el errar como práctica. Y en la actualidad, ya entrado en la vida adulta, Etcétera continua con su vigencia en un presente marcado por este cambio de paradigma pandémico.

Desde su nacimiento, Etcétera ha aprendido a caminar siempre con un pie en los sueños y otro en el asfalto. Desde sus inicios, el colectivo fue fuertemente marcado por la estética y la ética de los manifiestos dadaístas y surrealistas. Con solo un año de vida, en 1998, Etcétera ocupó la casa del artista surrealista Juan Andralis (1928-1994). A partir de entonces se abrió una caja de pandora hacia otras vanguardias, artistas y manifiestos.

En aquel contexto de neoliberalismo salvaje de fines de los años 90, el colectivo estaba en plena efervescencia y así, en esa vorágine bohemia, fue como construimos la sala de teatro “Antonín Artaud”, armamos un gran taller de arte que funcionaba como un espacio de creación y exposición de las obras de los miembros del colectivo, un atelier abierto y en permanente desarrollo. La experimentación del grupo continuaba entre tertulias poéticas en la biblioteca y experimentos sonoros en la sala de ensayo musical. Aquella vieja casona del barrio del Abasto fue durante cuatro años el primer laboratorio artístico del colectivo Etcétera y un refugio para el activismo artístico-político junto a las organizaciones de derechos humanos en los llamados “escraches”. A partir de la crisis social del 2001, Etcétera dejó la antigua imprenta surrealista para montar sus laboratorios en distintos espacios de lucha: asambleas barriales, fábricas recuperadas por sus trabajadores y otros espacios de resistencia se convirtieron en una gran escuela de arte y vida para quienes formamos parte de la fundación del colectivo.

Desde entonces hasta y el día de hoy, ha habido muchísimas aventuras en la vida de Etcétera: juntos vimos desvanecerse en el aire a las Torres Gemelas, pasamos por una crisis económica y de representación que se llevó a cinco presidentes en menos de un mes, vivimos la recuperación de la normalidad en las calles, invadimos con nuestras obras y acciones museos, bibliotecas, centros culturales y teatros en Argentina y alrededor del mundo. 

Las estrategias han sido siempre diversas: acciones directas de arte provocador contra militares y cómplices de la dictadura, descarados happenings marginales en el corazón del sistema de arte, teatro en manifestaciones sociales, performances masivas en donde se arrojaba excremento contra los bancos, redactamos manifiestos, petitorios, curamos exhibiciones, realizamos talleres y workshops. Todo es válido cuando se trata de invadir el mainstream con unas voces disidentes provocando el pensamiento crítico. 

J.B: Dentro de esa lógica, han creado un aparataje de formas de representación que vulnera y fragiliza un sistema de hegemonías en el lenguaje artístico. El uso de papel, excremento, performance, el teatro del escrache, la poesía, y el espionaje artístico, como también del propio cuerpo, ocupan un lugar central en el activismo artístico político que desempeñaron. ¿Qué reflexiones les genera desde el contexto actual la violencia que han sufrido los cuerpos sociales y la construcción de ese tejido callejero, en relación a las manifestaciones y la crisis neoliberal que se percibe de forma imponente en Chile y otros países del mundo? ¿Cómo ha mutado el concepto del cuerpo y su uso desde la radicalización y – luego – crisis de este sistema?

Etcétera: Nosotros entendemos claramente que cuando se habla de espacio del cuerpo social, el uso de lo público se asocia directamente con el espacio callejero o urbano. Sin embargo, para Etcétera el espacio público son las calles, pero también las universidades, hospitales e instituciones públicas. También lo son algunos museos, teatros y centros de arte que dependen del dinero público. Inclusive desde nuestra perspectiva también son espacios “públicos” las áreas periféricas o rurales que están legisladas como zonas públicas y no privadas.

Nos interesa analizar cómo se manifiestan aquellos cuerpos violentados en cada coyuntura o contexto en toda su dimensión. Intervenir allí donde se encuentra el conflicto es siempre una manera de develar cuán presente -o ausente- está el Estado; en qué espacios impone control; en cuáles invierte y en cuáles se restan recursos.

A partir de la pandemia del COVID-19, obviamente el uso del cuerpo en el espacio público se encuentra cada vez es más limitado y controlado. Sin embargo, a pesar de esto hemos visto cómo se desarrollan manifestaciones alrededor del mundo en medio de la cuarentena y los controles poblacionales: es el ejemplo de las manifestaciones globales contra la violencia racista a partir del caso del asesinato de George Floyd en manos de la policía estadounidense, o las protestas en Chile, en plena pandemia, reclamando por garantizar el acceso a la salud y alimentación.  Seguramente surgirán nuevas formas de protesta, acciones e intervenciones artísticas que den cuenta del momento actual. Etcétera, como desde hace veinte años, aún apuesta por la toma del espacio público, principalmente porque son estos espacios liminales donde los cuerpos están en una misma escala y donde cada acción o intervención puede concluir de maneras que jamás se podrían prever. Ese es el espacio que defendemos: el espacio de confrontación, de expresión y de experimentación política de los cuerpos que es la manifestación y la calle.

J.B: Profundicemos un poco en la práctica del errar. ¿Qué modelos y sistemas de creencias ha podido desarticular? Pienso en acciones como C.R.I.S.I (2013), o la declaración contra el capitalismo financiero en la Bienal de São Paulo con la creación de un “Dios Mercado”, donde justamente se hace estallar una bomba desde dentro del sistema del arte, actuando como cédula…

Etcétera: La imaginación es un derecho humano que, por suerte, aún sigue siendo gratuito. La imaginación es la fuerza que nos permite errar de aquellos sistemas de representación dominantes. Desde 2005 muchos de los proyectos de Etcétera vienen siendo formas de difundir las ideas del movimiento Internacional Errorista. Muchas de las acciones y obras que realizamos tocan temas coyunturales y se basan en la filosofía errorista.

Como bien mencionas, en 2013 realizamos el proyecto C.R.I.S.I (Comune Di Ricerca Per L’immaginazione Sociale Inclusiva) en Boloña, Italia, en ocasión del Premio Internacional de Arte Participativo. En el proyecto planteamos una serie de hipótesis acerca de la crisis de representación global, y los conceptos de anomia y degradación como sintomatologías que evidencian una profunda crisis en la imaginación social en la que viene sumida la humanidad debido al neoliberalismo y la alienación. El uso del concepto “imaginación social inclusiva” hablaba exactamente de cómo el sistema capitalista, a través del estímulo permanente del consumo (consumismo) y la competencia (libre mercado), genera un agotamiento de la imaginación social, construye estereotipos fijos y va anulando esa capacidad de imaginar otros posibles modelos de distribución, de representación, sistemas de creencias e inclusive de formas de arte (contemporáneo).

C.R.I.S.I a su vez fue un hermoso experimento colectivo donde asumimos la responsabilidad sobre cómo generar otros tipos de distribución de los medios de producción artísticos o culturales, de los recursos del propio premio compartiendo tanto las visibilidades como los recursos, intentando que desborde el endógeno sistema de arte.

Como un ejemplo práctico: utilizamos los recursos económicos (pero también de prensa) del premio para potenciar otras redes y experiencias artísticas y sociales que ya estaban funcionando en Boloña, pero se encontraban degradadas o invisibilizadas: apoyamos a una radio comunitaria independiente surgida a partir del terremoto de Ferrara; produjimos la grabación del primer disco de On The Move, un colectivo migrante de hip-hop; repartimos fajos de dinero real de forma indiscriminada como un acto performático de remisión en nombre de la Banca Europea; e inventamos una asamblea pública ficticia (pero real) en la famosa Piazza Verdi. Todas estas experiencias conformaron el programa que creamos para el premio de arte participativo.

En el caso de Errar de Dios, la obra que presentamos en 2014 para la Bienal de São Paulo, titulada Como hablar de cosas que no existen, la estrategia fue diferente, pero siguieron presentes algunas líneas del proyecto anterior.  Una continuidad es la colaboración con el filósofo Italiano Franco Bifo Berardi (con quien también trabajamos en Boloña). Juntos escribimos el guion y los textos que componen la pieza: diálogos magníficos entre Dios y Google, o entre Dios y Monsanto, solo por mencionar algunos. El tema central de la obra era una especie de homenaje a nuestro querido amigo el artista León Ferrari (1920-2013), tomando como referencia uno de sus trabajos más complejos, Palabras Ajenas, un collage literario que León había convertido en el libro de un posible montaje teatral. La idea no fue representar aquella obra de Ferrari, sino hacer una relectura de su propuesta para actualizarla y ponerla en dialogo con el presente.

Así surgió Errar de Dios, que fue para Etcétera una de las obras más ambiciosas y más complejas. La instalación participativa incluía esculturas y objetos originales de Ferrari, junto a una serie de teléfonos-dispositivos que permitían al público ser parte de la obra a través de sus voces y, parafraseando a Ferrari, sus palabras ajenas. Son modalidades distintas de trabajo, pero en ambos proyectos el interés está puesto en el juego, la interacción y la participación del público.

J.B: Rebelarse desde el arte y el activismo con la consigna del error, pone en tela de juicio el exitismo de la sociedad actual. ¿Cómo podrían enseñar nuevas formas para la creación, la investigación y el desarrollo de pensamiento crítico desde el error y la práctica de errar?

Etcétera: Paradójicamente el error es uno de los pocos actos de la humanidad que no se puede enseñar, nadie lo enseña, porque justamente nadie quiere errar, excepto, por supuesto lxs erroristas.

Lo que si vamos aprendiendo es que cada vez que aparece el error lo que aparece es una revelación. Errare Umanum Est, entonces erramos…

J.B: Uno de sus más grandes proyectos es el Museo del Neo-Extractivismo, donde analizan el capitalismo colonial en su dimensión histórico-presente ¿Cómo surge esa investigación? ¿Qué momentos significativos destacan?

Etcétera: El proyecto Museo del Neo-Extractivismo (MNE) adopta diversos formatos según el espacio, institución y contexto al cual se desplaza, un prototipo de un “museo” que incluye obras site specific, fotografía, video, instalaciones, pintura, escultura, intervenciones en espacios públicos, prácticas comunitarias. Es, a su vez, el resultado de una investigación de largo plazo llevada a cabo por Etcétera acerca del llamado modelo neo-extractivista y sus consecuencias para el medioambiente y la salud social.

La idea original surgió a partir de múltiples errancias: en 2012 fuimos invitados por los artistas René Gabri y Ayreen Anastas -quienes se desempeñaban como parte del grupo de “agentes” con la curaduría general de Carolyn Christov-Bakargiev- para participar en la exhibición quinquenal documenta, en Kassel, Alemania. Nos habían invitado a participar de su proyecto And, And, And, una plataforma que reúne a diferentes artistas y colectivos de distintas partes del mundo en encuentros esporádicos. Etcétera participó de dicha plataforma con una serie de intervenciones titulada Crisis y Representación. Sorpresivamente, en aquél contexto atravesado por un evento que representa a la élite o el mainstream del arte contemporáneo, una mañana nos avisaron que acababa de llegar a Kassel un grupo de mujeres de Argentina y que también iban a participar de And, And, And. Eran las Madres del Barrio Ituzaingó. Un grupo de madres/activistas que, tras perder a sus hijos por enfermedades relacionadas al glifosato (un veneno que se utiliza para matar los bichos de los monocultivos de soja), crearon una organización que lucha por los derechos socioambientales. Ellas habían llegado para dar una conferencia pública junto a grupos de campesinos de Alemania y abogados ambientalistas con el fin de difundir el juicio que las Madres estaban encabezando a la compañía Monsanto, principal responsable por el uso de venenos y agrotóxicos en Argentina y en el mundo.  

En ese entonces, en Argentina, había una suerte de bloqueo mediático acerca de los estragos que estaba produciendo el monocultivo de soja para la salud de los pueblos aledaños a los cultivos, sus efectos en el ecosistema y en la salud de quienes nos alimentamos con las verduras y frutas bañadas con agrotóxicos. A partir de aquel encuentro fortuito en Alemania, al regresar a Argentina inmediatamente comenzamos a colaborar con las Madres del Barrio Ituzaingo, a través de acciones en las manifestaciones, videos y performances. Inspirados en aquella lucha, hacia fines de 2013 surgió la idea de crear el Museo del Neo-Extractivismo, cuando comenzamos a comprender los vínculos históricos de las compañías multinacionales con otros procesos extractivos históricos.

Hay que recordar que la colonización de América es en sí mismo un inmenso proceso extractivo.  El MNE surge en parte de un antecedente, el Proyecto Espejos, una curaduría en fases que contó con tres exposiciones, entre ellas, Los Trabajadores de la Luna, que se exhibió en el MAC de Quinta Normal en Santiago de Chile durante 2014. Nos interesamos en los procesos que vinculaban la historia del salitre chileno con la compañía BASF. Nos interesaba comprender específicamente el entramado de empresas mineras, petroleras y su participación en el “sponsoreo” de la cultura.

El itinerario del Museo del Neo-Extractivismo continuó con una intervención realizada en 2015 en el edificio-monumento Chilehaus, en Hamburgo, en el marco del programa Stadtkuratorin, curado por la alemana Sophie Goltz, que incluía exposiciones e intervenciones urbanas de una serie de artistas internacionales. Viajamos a Hamburgo en busca de un espacio “público” a intervenir y encontramos el edificio Chilehaus, que fue realmente impactante. La obra fue pensada específicamente para hablar del significado del edificio Chilehaus como una demarcación de aquellas huellas coloniales -de las cuales Alemania reniega- y de la memoria de la minería del salitre en el norte de Chile. En definitiva, fue un señalamiento de la relación colonial que existió y sigue existiendo entre ambos continentes. Durante los inicios de la modernidad, el salitre (el oro blanco) fue usado como fertilizante y en la industria armamentística. Era importado a Europa y las ganancias eran exponenciales; por ese motivo fue construido el edificio comisionado por el magnate naviero inglés Henry Brarens Sloman, quien hizo su fortuna comerciando salitre chileno, y de ahí el nombre de Chilehaus. Diseñado por el arquitecto alemán Fritz Höger y construido entre 1922 y 1924, el propio edificio es en sí mismo un monumento al extractivismo. Solo por mencionar un ejemplo que ilustra la investigación que hay detrás del Museo del Neo-Extractivismo.

J.B: Recientemente ganaron una beca del Vera List Center for Art and Politics, un gran mérito a su profesión y su trayectoria ¿Qué nuevas investigaciones desarrollarán durante estos dos años? ¿Cómo entra la lucha medio ambiental en sus nuevos procesos de creación? ¿Cómo lograron congeniar discursos de asociaciones anti ONG, indígenas, y otros grupos afectados por el extractivismo en la región?

Etcétera: Hace años venimos comprendiendo que en cada territorio hay procesos neo-coloniales en curso, ocurre aquí lo mismo que allá en relación a la violencia sufrida por las llamadas “minorías” o el factor del extractivismo como modelo de desarrollo dominante, no solo en la agricultura o los recursos naturales, sino también en la cultura.

En ese sentido, hace pocos meses recibimos la Beca Boris Lurie 2020-2022 del Vera List Center for Art and Politics de la ciudad de Nueva York. Es una muy interesante posibilidad para poder interactuar artistas, activistas e intelectuales de otras latitudes y también con estudiantes de la New School, que es la universidad con la que Vera List Center está asociada.

Acerca de los Protocolos es el eje temático general que atraviesa conceptualmente a todos los proyectos becarios de esta edición y, en ese marco, nuestro proyecto a dos años se titula NEO-EXTRA-ACTIVISMO. En ese sentido, nuestra propuesta surge como una respuesta a los acuerdos o tratados internacionales fallidos (por ejemplo, el Protocolo de Kyoto de 1997 o el llamado Acuerdo de París de 2016) firmados para establecer protocolos globales para proteger el medio ambiente. Nos imaginamos elaborar una serie de propuestas para un potencial Protocolo de Buen Vivir, a través de una plataforma de dos años que recopilará y creará protocolos nuevos y existentes desarrollados en conjunto por artistas, organizaciones socioambientales, agricultores, iniciativas anti-OGM, movimientos indígenas, abogados ambientalistas, etc. Esta nueva propuesta nació como una extensión del Museo del Neo-Extractivismo.

J.B: Para cerrar, algo que me tiene fascinada es la autogestión del archivo, que, personalmente lo siento como una iniciativa de auto cuidado ante el extractivismo cultural, ¿Podrían contar más de ese proceso?

Etcétera: El proceso de organización de los materiales existentes y colectados por Etcétera en un “archivo vivo” surgió en el año 2007, cuando se cumplieron 10 años del colectivo.

Justamente, en ese momento realizamos una exposición antológica en donde poníamos a disposición del público una narración en voz propia de nuestras acciones y manifiestos, exhibiendo mucho del material de archivos gráficos, objetos y obras. Pronto nos dimos cuenta de que los sistemas de legitimación que representan las colecciones (de museos u otras instituciones) respondían más a los intereses del mercado privado del arte que a la puesta en valor de prácticas artísticas. En ese sentido, veíamos que, a excepción de algunas instituciones, la mayoría de ellas utilizaba los archivos de artista para dar valor a ciertas piezas en sus colecciones, pero no a los acontecimientos históricos, sus causas y sus devenires.

Por el tipo de práctica artística de la cual venimos, el archivo es no solo el acervo de las prácticas y experiencias de nuestro colectivo, sino también una nueva gran obra compuesta por las memorias y registros de todas y cada una de las acciones e intervenciones, que son de naturaleza efímera o circunstancial. Muchas obras o acciones de Etcétera fueron (y son) socializadas, regaladas y compartidas con la gente, el público o los manifestantes dependiendo del contexto. Otras obras y acciones consisten incluso en la redistribución de fondos públicos para la realización de iniciativas colectivas o acciones comunes.

Más allá nuestra iniciativa de organizar un archivo propio, existen obras, instalaciones y registros de acciones que han sido adquiridas o incorporadas por algunas colecciones internacionales como la colección regional francesa FRAC; el Museo Van Abbe, en Eindhoven, Países Bajos; o el Museo Reina Sofía de Madrid. Paradójicamente, hasta ahora en Argentina nunca hemos percibido un interés real en la preservación o incorporación en colecciones de obras o registros de Etcétera. Uno de los motivos principales puede ser debido a que la mayoría de las colecciones de los museos públicos y privados solo adquieren obra a través de galerías comerciales a través de las ferias como arteBA, y desde su fundación hasta el presente Etcétera se ha mantenido independiente y no cuenta con representación comercial de ninguna galería o art dealer. 

Justamente por todo esto es que hace algunos años decidimos conformar el Archivo Etcétera como una entidad independiente y autónoma, un espacio físico y virtual no solo para la preservación del archivo acumulado en todos estos años de experiencias que vinculan arte, acción y activismo, poética y política, sino también para la reactivación permanente de aquellas prácticas en un contexto presente-futuro.

J.B: ¿Qué otros proyectos de investigación artística están desarrollando?

Etcétera:  Uno de los últimos proyectos en los que estamos involucrados es alrededor del fenómeno de las Fake News. Llevamos un tiempo ya trabajando e investigando sobre este tema para comprender cómo se manipulan imágenes y contenidos, y sobre todo buscando cómo ejemplificar o poner en evidencia cómo se construyen las noticias falsas en Argentina y en el mundo.

Esta historia nació el 20 de marzo de 2017 cuando, en medio de una creciente crisis económica, el expresidente argentino Mauricio Macri participó de un evento proselitista donde anunciaba el apoyo gubernamental a una pequeña fábrica de helicópteros ubicada en Saladillo, Provincia de Buenos Aires. En el acto el presidente Macri expresaba que «la economía finalmente se está reactivando y se están creando nuevos puestos de trabajo».

Como homenaje al discurso presidencial, el Movimiento Internacional Errorista (del cual Etcétera es una pieza fundamental) se unió a las manifestaciones del Día Nacional de la Memoria y los DDHH, el 24 de marzo de 2017, llevando un helicóptero de cartón. La aparición de la columna Errorista con el Helicóptero fue celebrada por los manifestantes, sin embargo, el símbolo del helicóptero fue interpretado por los medios de comunicación masiva como un «elemento desestabilizador» asociándolo con la crisis social de 2001, cuando el expresidente Fernando De la Rúa huyó de la Casa Rosada usando un helicóptero. A partir de aquel momento la acción errorista se convirtió en una de las noticias falsas más absurdas de los últimos tiempos generando un boom mediático en los canales de TV y en las editoriales de los prestigiosos medios de comunicación. Los periodistas hablaban de un supuesto «Plan Helicóptero» para desestabilizar al gobierno y hasta un diputado nacional decidió bautizarlo como el peligroso «Club del Helicóptero».

Este proyecto acerca de las Fake News ha tomado distintas formas desde videos e instalaciones hasta conferencias y clases sobre el tema. Esta experiencia sin duda se ha convertido en uno de los mejores y más importantes errores en la historia del errorismo.