SOBRE HÁBITOS Y HÁBITATS. ENTREVISTA A SALLY TALLANT, DIRECTORA DE LA OCTAVA BIENAL DE LIVERPOOL

En la ciudad de Liverpool se realiza la bienal de arte contemporáneo de Reino Unido, titulada A Needle Walks into a Haystack (Una aguja camina hacia un pajar) en la que se presentan trabajos de artistas, arquitectos, diseñadores, escritores y performistas, quienes han sido reunidos siguiendo la línea que la directora de la Bienal, Sally Tallant, ha sugerido para ésta, la octava edición, que cuenta con la participación de Mai Abu ElDahab y Anthony Huberman como curadores invitados.

Cada dos años la ciudad-puerto de Liverpool tiene más actividades artísticas de lo usual, invitando tanto a la comunidad británica como a la internacional a visitar sus espacios, a recorrer sus calles, a intercambiar opiniones, a conversar, a ser parte de un encuentro de arte contemporáneo. Un encuentro que en esta oportunidad se está realizando en varios puntos. Entre ellos, The Old Blind School con una exposición grupal, más las exposiciones individuales de James McNeill Whistler en The Bluecoat, Sharon Lockhart en FACT (Foundation for Art and Creative Techonology), Jef Cornelis en St. Andrews Gardens, más dos exposiciones en Tate Liverpool: la muestra La colline de l’art, curada por el arquitecto Claude Parent para la Wolfson Gallery de Tate, y una muestra en el segundo piso del espacio, en el cual se exhiben trabajos de la colección de Tate.

El programa de la bienal se complementa con tours que se realizan en cada uno de los espacios; con el proyecto de performance The Companion, realizado en distintos puntos de la ciudad entre el 19 y 21 de septiembre recién pasado; con conferencias y proyecciones; así como también con exposiciones en espacios amigos como Walker Art Gallery, World Museum y Open Eye Gallery. Junto con esto, destaca el trabajo en el espacio público del artista venezolano Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923), quien realizó una pintura dazzle, técnica de distorsión óptica que fue utilizada durante la I Guerra Mundial, en el barco piloto Edmund Gardner, ubicado en el muelle Canning Graving, a un costado de Tate Liverpool.

Sobre lo que involucra esta nueva edición de la Bienal –A Needle Walks into a Haystack, que se ha centrado en hábitos y hábitats, así como en objetos, imágenes y relaciones que se establecen en los lugares en que vivimos-, sobre la relación entre el arte contemporáneo y la vida cotidiana, así como también sobre el rol e importancia del trabajo artístico, conversamos con Sally Tallant, Directora Artística de la Bienal.

Sally Tallant, Directora Artística de la Bienal de Liverpool. Foto: Jorge Saavedra

La Bienal

Joselyne Contreras/Jorge Saavedra: Primero que todo, nos interesa saber a qué se debe el nombre de esta edición de la bienal, Una aguja camina hacia un pajar (A Needle Walks into a Haystack). Conocemos la frase original (la que habla de la dificultad de encontrar una aguja en un pajar), pero nos interesa saber ¿por qué esta pequeña alteración?

Sally Tallant: Bueno, los títulos son cuestiones difíciles, debes ver si lo que quieres hacer es definir una pregunta o hacer una invitación para que la gente se enganche con una palabra sin decirles lo que tienes que decirle, para encapsular esa palabra. Así que lo que tratamos de hacer fue enmarcar la bienal y el carácter por el cual la gente entrara a las exposiciones y se vinculara con los trabajos, sin que eso fuera didáctico o demasiado temático, como si hubiéramos elegido un título del tipo complejidad y sueños, o guerra y paz, algo que fuera realmente didáctico y claro, y que cuando la gente entrara a la exposición tuviera que verla a través de un lente muy específico. Así que, si es que la exposición tiene un tema, es esta idea de los artistas transformando sus conversaciones íntimas y cotidianas, y los elementos que encuentran a su alrededor, en arte. Y de alguna manera esto es una cosa muy complicada; es sobre cómo los artistas realizan su trabajo y cómo se valora ese trabajo. Entonces, por ejemplo, una conversación en un café o en un pub puede funcionar tanto como una reunión más solemne.

Una de las cosas que tratábamos de hacer fue intentar encontrar un título por muchísimo tiempo y no dábamos con uno, un título que le pudieras  decir a otra persona de forma íntima, pero también en una gran cena. En un momento a alguien se le ocurrió el título Pásame el azúcar, entonces pasamos por un montón de este tipo de frases íntimas que se dicen en público, mezclando lo íntimo y lo público. Empezamos a pensar en bromas, que son bastante íntimas pero se lanzan en público, y alguien apareció con un título y pensamos por qué una aguja necesitaría ir a un pajar. La respuesta es, bueno, las exposiciones, en toda su complejidad, y el artista como un individuo pequeño en medio de una gran complejidad. Es bien juguetón el nombre y puede ser bastante complejo a la vez, pero de hecho la gente ha respondido bastante bien al nombre. Yo estaba muy preocupada porque al principio se siente difícil de entender, pero es familiar, como una broma. Y ante esa pregunta no hemos querido dar nosotros una respuesta al visitante, sino entregar complejidad, porque la bienal es bastante compleja.

Entonces podríamos hablar de una bienal que en su eje curatorial y en su instalación en los espacios parte valorando el cotidiano y el quehacer del artista. Toda la bienal es sobre arte y práctica. Consideramos interesante presentar prácticas artísticas y no solamente el trabajo del artista. Acá hay probablemente menos artistas de lo que verías habitualmente en una bienal, pero puedes ver al menos seis obras por cada artista, entonces hay exposiciones conjuntas pero también muestras individuales. Y por supuesto la presencia de gente como Christina Ramberg, que falleció y que obviamente no se presenta obra nueva de ella, pero hay un cuerpo de obra claro en la presencia de ella en esta bienal. Así que sí, la intención es mostrar y familiarizar a la gente no solamente con la obra sino también con la práctica artística, y ver cómo eso se va traslapando, que es finalmente una idea de cómo las bienales pueden ser.

STRAUTCHEREPNIN, A Metaphysical Store, 2014. Obra comisionada por la Bienal de Liverpool 2014. Foto: Jorge Saavedra

J.C/J.S: Has elegido como los curadores principales de esta edición de la bienal a Mai Abu ElDahab y Anthony Huberman. ¿A qué se debe esa elección?

S.T: Cuando llegué a Liverpool (ya llevo dos años acá), lo primero que quise hacer fue conformar un equipo y desarrollar un contexto en el que el arte pudiera ocurrir. Estos dos años he estado haciendo eso y tengo un equipo de curadores que están instalados aquí en Liverpool todo el tiempo. Son muy buenos, les doy el control de hacer un trabajo de base y ellos han desarrollado un programa curatorial de un año, con diálogos críticos, charlas, con proyectos de residencia, un programa de un año. Y son ellos quienes están inmersos y conectados acá, y por supuesto vinculados con diálogos internacionales, pero están instalados acá. Y tengo dos curadores corresponsales, uno está instalado en San Francisco y el otro en Génova. Tengo este equipo, y entonces en cada bienal quiero que ellos traigan curadores que desafíen lo que hacemos, brindando nuevas perspectivas a lo que hacemos y desordenen, que enreden lo que estamos haciendo. Tanto con Mai (Abu ElDahab) como con Anthony (Huberman) hice un seguimiento de su trabajo. He estado observando lo que hacen, porque de hecho es parte de mi trabajo ver qué se está haciendo en otras partes. Y particularmente con Anthony, él está interesado con lo opuesto a lo que propone esta bienal: su galería en Nueva York presenta a un artista por año en un espacio muy pequeño, que es lo opuesto a la bienal en términos de escala. Y pensé que sería interesante extenderle una invitación y traerlo a la idea de la bienal y él estuvo muy dispuesto a venir y dialogar. Por otro lado, el trabajo de Mai está muy ligado a contextos, preguntas y temas que giran alrededor de la posición del artista en la sociedad. Entonces ambos quisieron trabajar una gran exposición que ninguno hubiera hecho por separado.

Claude Parent, La colline de l’art 2014. En Tate Liverpool. © Tate Liverpool

Nicola L. White Sofa, 1970–72; Egg Round Table (Homage to Marcel Broodthaers), 2008; Atmosphere, 2005. Foto: Jorge Saavedra

Nicola L. White Sofa, 1970–72; Egg Round Table (Homage to Marcel Broodthaers), 2008; Atmosphere, 2005. Foto: Jorge Saavedra

Lo público, la galería y el espectador

J.C/J.S: Sally, tú trabajaste en Serpentine Galleries, en Londres, y sabemos que en tu carrera has desarrollado una vocación por la creación de estrategias de conexión entre los espacios de exhibición, la ciudad, los espectadores, los ciudadanos en general. ¿Cómo esta bienal se ocupa de esta relación?

S.T: Cuando trabajaba en Serpentine yo estaba a cargo de la dirección de programas, dirigiendo todo lo relacionados a exposiciones, educación, programas públicos, arquitectura, todo lo relacionado a ello, y tenía un equipo de doce curadores. Una de las cosas en las que estábamos trabajando era esta idea de programas integrados, en esta idea de que tienes diferentes hebras de programación en diversas plataformas y temporalidades. Entonces trabajé en esto por diez años en la Serpentine, que está en un espacio bien particular, en medio de un parque, en medio de una gran ciudad. Pero Serpentine, como galería, está en un espacio pequeño, entonces cuando estuve ahí tuve la fantástica oportunidad de enfocarme realmente en las exposiciones con los artistas, lo que fue increíble, con el equipo, con la arquitectura, con el parque y con la ciudad. Entonces fuimos desde la galería hacia la ciudad. Y cuando estaba pensando en moverme de ahí, pensaba en iniciar un trabajo diferente, porque cuando ya has hecho algo por diez años no lo quieres seguir haciendo. Por lo mismo, cuando llegó este trabajo dije “es muy interesante, porque es lo opuesto”. Es una ciudad entera viniendo hacia la galería y así es como me gusta pensarlo. Mi espacio es Liverpool, que es enorme, porque el centro es reducido, pero hay muchas oportunidades para hacer lo que quieras hacer. Si quieres trabajar con un barco lo puedes hacer, lo mismo si quieres trabajar con una bodega, una galería, con una colección, es posible hacer todo ello. Entonces es como trabajar con el aprendizaje de Serpentine Gallery, pero de una manera totalmente opuesta. Y también cuando tienes una galería que cambia de exposición cada ocho semanas te obliga a un tempo particular en el que siempre estás en producción, siempre, porque siempre estás trabajando en la próxima publicación, en la próxima exposición, en el próximo pabellón, en la próxima charla; en cambio con la bienal puedo trabajar con los tiempos que quiera y desarrollar un trabajo que se extienda por dos años, y aprovecharme de un tipo de presión diferente.

Michael Stevenson, Strategic-Level?Spiritual Warfare, 2014. Obra comisionada por la Bienal de Liverpool 2014. Foto: Jorge Saavedra

Michael Stevenson, Strategic-Level?Spiritual Warfare, 2014. Obra comisionada por la Bienal de Liverpool 2014. Foto: Mark McNulty

Vista de la instalación de Judith Hopf (Alemania, 1969). Foto: Jorge Saavedra

Judith Hopf, Flock of Sheep, 2014. Foto: Mark McNulty

J.C/J.S: En este sentido, ¿crees que el tipo de desarrollo de estrategias más vinculantes, de tender puentes entre vida cotidiana y arte, es algo común, propio de casos puntuales, una tendencia global? ¿Cómo lo ves?

S.T: ¡El mundo del arte es tan frío!… Es una idea interesante pensar que el arte existe en su propio mundo frío. En mi carrera, en los veintitantos años de trabajo, en lo que me enfoco es en los artistas, el arte,  la gente, primero que todo, y esta idea de la integración de los artistas en la vida cotidiana es algo que los artistas sí hacen. Creo que las instituciones que creamos en términos de galerías y museos son construidas no por artistas, sino que por curadores. Y son los curadores los que construyen los marcos que de alguna manera separan el arte de la vida cotidiana, no los artistas, no de acuerdo a mi experiencia. Lo que fue interesante para mí es que las galerías comerciales están obviamente pendientes del mercado, y la relación entre público y mercado es algo que, por supuesto, entendemos y creo que es genial que los artistas puedan ganar dinero para vivir, así que soy muy proclive a que la gente gane dinero por su trabajo. Pero esta idea de que los artistas están separados de la vida cotidiana es problemática y no me agrada en lo absoluto. Creo que si podemos recordar el comienzo de todo, cuando todos los ciudadanos con responsabilidades políticas y sociales en el mundo, y que tienen necesidades, luchan para satisfacerlas y viven en conjunto con otra gente, entonces no veo cómo se podría separar arte y vida cotidiana, o creo que no debiera.

J.C/J.S: La pregunta proviene de ciertos contextos del arte donde éste hizo una separación entre lo europeo como el canon y, por otro lado, lo local, lo cotidiano, lo no instalado en el museo y cierto museo, como algo que debía estar fuera del arte, como un no arte.

S.T: En ese sentido es una cuestión política, y tiene que ver con un asunto de clase, por supuesto, y tiene que ver con el dinero y con la manera en que el arte es financiado. A menudo cuando viajas alrededor del mundo ves que un artista no puede permitirse ser un artista a menos que tenga ciertos privilegios, o gente que no puede tener una galería a menos que tenga el dinero para hacerlo. Ahora, ¿quién define qué trabajo o qué artista es mayor o menormente importante o que debiera estar en una posición de menor o mayor privilegio? Creo que es un asunto de clase y de política. Desde mi perspectiva me parece terrible que no tengamos un mejor trabajo desde las escuelas, que es donde todo comienza, que los artistas no trabajen con gente joven, porque todo el mundo puede ser inspirado por el arte. En este país, favorablemente, tenemos una larga tradición de financiamiento a las artes y yo, particularmente, voy a trabajar duro por la idea de que todo el mundo tiene derecho a acceder y ser parte de una cultura artística, porque una cultura que no tiene un ambiente artístico es realmente una cultura muy empobrecida, así que sí, creo que hay un montón de trabajo por hacer.

Vista de la Bienal de Liverpool. Foto: Jorge Saavedra

Vista de la Bienal de Liverpool. Foto: Jorge Saavedra

William Leavitt, Arctic Earth, 2014. Foto: Mark McNulty

J.C/J.S: Un elemento que llama la atención en esta bienal es la elección de sus espacios de exhibición. Un ejemplo es el edificio donde se aloja la exposición grupal más grande: la vieja escuela de ciegos (The Old Blind School), que es también el espacio central de la bienal…

S.T: Bueno, eso ha sido un tema bien complejo. Liverpool es una ciudad que ha atravesado bastantes cambios. Desde los años 1930 ha iniciado una suerte de declive, la población ha disminuido de 800.000 a 490.000, mucho menos, así que hay bastantes edificios disponibles en la ciudad, pero elegir cualquier edificio viejo no es el camino correcto de seguir. Así que cuando comenzamos revisamos un total de 35 antes de elegir la escuela para ciegos. Queríamos ser muy precisos en los edificios que queríamos elegir. Queríamos elegir un museo, un espacio de cine, que es el FACT; un espacio galerístico, que es el Blue Coat; y otro que fuera un lugar que por cuyas proporciones se pudiera desarrollar algo muy grande, como un estudio, que es el espacio de la escuela de ciegos. Así que esta idea de distintas tipologías de espacios fue muy importante. Fue una búsqueda terriblemente larga, y de hecho ni siquiera pudimos entrar a la escuela de ciegos sino hasta marzo, que es algo bien duro, pero lo esperamos porque queríamos el edificio apropiado y estamos realmente muy contentos con el edificio, aunque fue un acto de fe tomarlo porque no estaba en condiciones -como han podido ver-, pero creo que finalmente estamos todos muy contentos con ese espacio porque funciona bien en términos de los contenidos que plantea la exposición; pero fue duro, porque además hay muchos edificios antiguos que han sido convertidos en oficinas. En los 70 y los 80 se les pusieron estos cielos falsos y hubiera costado más sacarlos que cuando los edificios no tienen esa condición.

Carlos Cruz-Diez, Couleur Additive Liverpool ONE, Liverpool. Paris, 2014. Obra comisionada por Liverpool Biennial, 2014. Foto: Mark McNulty

Dazzle Ship, de Cruz-Diez, 2014, Liverpool. Foto: Jorge Saavedra

J.C/J.S: En esta bienal hay tres artistas provenientes de América Latina. ¿Cuál es el mecanismo que tiene la bienal para vincularse con las distintas escenas a nivel mundial, y en este caso con América Latina?

S.T: Es interesante que con los curadores que trabajé en esta ocasión hicieron algo que considero honesto, que es decidir trabajar con artistas que ellos conocieran. Es difícil mirar por allí el trabajo y decir esto sí, esto no, esto sí, creo que esa es una forma no muy interesante de aproximarse a la curaduría. Yo he hecho algún trabajo a través de los años con artistas de México, Brasil, Venezuela, etc, y he viajado y trabajado bastante con colegas que están asentados allá, y creo que es realmente importante. Ahora voy a la bienal de Sao Paulo, de hecho. El 2012 fui a la bienal del Mercosur, he estado en Chile, en Colombia, donde hay una escena de artes visuales increíble actualmente. Y creo que una de las cosas de las que podemos aprender un montón es de la idea de integración y educación, hacia las instituciones y contextos sociales. La forma en que ciertas bienales se han establecido en este sentido es bien llamativa. Hay una bienal muy interesante sucediendo allá, la bienal del fin del mundo. Pero este tema del arte y la vida cotidiana está claramente articulado hoy en día en América Latina, al igual que asuntos ligados al arte y el mercado, a la arquitectura, así que hay mucho sucediendo en América Latina y mucho que aprender de allá.

J.C/J.S: Uno de los problemas en el trabajo en arte y cultura es el de medir lo que se hace. ¿Cómo esta bienal evalúa cuán bien le fue, a partir de qué se sienten satisfechos, cómo se mide el éxito y el fracaso en la experiencia de esta bienal? 

S.T: Es una pregunta compleja porque tenemos que medirla de maneras diferentes. Así que, por cierto, los números son importantes para nuestros financistas y también para mí, porque de hecho uno va por ahí y dice “hey, esto es gratis” ¿no? Entonces me molesta si la gente no asiste, si la gente no siente que esto es para ellos, porque si sienten que no es interesante para ellos, es molesto. Yo trato que cada alumno y alumna de la escuela vaya a las exposiciones, y como sus padres no pueden ir en horario escolar, pues trato que vayan después. Los números son tan simples como pueden serlo. El siguiente nivel es, por supuesto, mis pares y colegas. Mis pares y colegas alrededor del mundo son importantes en términos de lo que ellos piensan que estamos haciendo, de cuan exitosa es la bienal. La crítica, de todas maneras. Es importante vincularse con la mayor cantidad de críticos que puedas. Yo trato de invitar a la mayor cantidad de críticos que puedo, que vean lo que hacemos. Mayormente me interesa también que los artistas y los curadores con los que trabajo estén felices, y los artistas presentes han quedado muy contentos, han pasado un gran momento trabajando con mi equipo, que es brillante, y creo que si ellos quedan contentos, si hemos podido hacer un buen trabajo con ellos y si han disfrutado la ciudad, esa es probablemente la mejor forma de evaluación para mí.