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Entrevista a Voluspa Jarpa

Voluspa Jarpa es una artista chilena que ha trabajado centrando su práctica en asuntos políticos de la historia nacional de Chile, creando instalaciones, pintura y objetos escultóricos. Sus proyectos tienen generalmente un largo proceso de investigación para llegar al punto en que la creación toma lugar.

En los últimos 13 años su interés se ha enfocado en el uso del archivo como material para su obra y ha trabajado específicamente con archivos desclasificados de la CIA (Central Intelligence Agency), tanto desde el punto de vista de la historia nacional y la historia oculta con la que carga el país desde los tiempos de dictadura militar, como desde el punto de vista pictórico, ya que se trata de archivos que han sido tachados y pictóricamente forman diferentes tipos de volúmenes de color negro que impiden la legibilidad del documento.

En pleno siglo XXI, donde el archivo ha adquirido un papel preponderante tanto en las políticas de adquisición de museos y colecciones privadas, y donde también se ha instalado en las prácticas de muchos artistas contemporáneos, considero interesante ahondar en el tipo de acercamiento con que Jarpa lo trabaja en su obra.

Entrevista realizada vía e-mail.

Alexia Tala: Entendiendo que la noción de pertenencia se relaciona con el lugar de origen y procedencia, pero al mismo tiempo se desarrolla por las experiencias sociales vividas en determinado territorio.  Sabiendo que viviste tu niñez y gran parte de tu adolescencia fuera de Chile, ¿cómo llega tu obra artística a generar un vínculo con este país que en lo cotidiano era desconocido para ti?

Voluspa Jarpa: Mi trabajo de arte, se entorna desde muy temprano (1991), en una pregunta por la historia, cuando ya he retornado a Chile en 1989 y creo que esto se debe a la característica biográfica de haber vivido toda mi infancia y adolescencia como extranjera, en Brasil y en Paraguay. Cuando regreso a Chile a estudiar arte en la Universidad, recorro una ciudad y un paisaje que no me pertenecen como vivencia, pero si como discurso familiar. Creo que el descalce entre mi experiencia y los discursos que voy tratando de asimilar, hacen que mi preocupación artística se centre en la pregunta por la experiencia individual y su relación con los  discursos públicos que narran  hechos colectivos de los que yo he participado de manera anómala, como foránea, pero con un origen común.

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AT: ¿Por qué tu reencuentro con Chile gatilla en ti un interés profundo en tomar espacios invisibles de la sociedad chilena, como el sitio eriazo y la media agua (vivienda social básica)? ¿Cuál es el trasfondo crítico?

VJ:
Lo primero que llama mi atención es el paisaje urbano y trabajo desde la práctica de la pintura con el paisaje de demoliciones que encuentro en la ciudad de Santiago. Son terrenos baldíos de grandes extensiones en medio de la urbe, que se transforman en símbolos de mi pregunta por querer saber que ha ocurrido en este lugar, y que posteriormente  observo como síntomas mudos, de lo reprimido en la narración de la historia reciente de Chile.

Posteriormente, intuyo que hay en Chile una dificultad para narrar y simbolizar los hechos traumáticos ocurridos en el pasado y en la historia reciente. No hay una confianza, ni acuerdo con respecto a la “verdad”, entendida como un consenso generado por el estudio y organización de los datos documentales de lo ocurrido, sino más bien versiones antagónicas y míticas, con un habla que es más parecida a un rumor que a una voz ética y pública, unida  a la destrucción material de elementos documentales, tanto por acciones ideológicas como por la naturaleza telúrica del territorio chileno. Mi sospecha del efecto de esta habla perversa entendida como efecto traumático histórico y colectivo, sumado al descubrimiento de dos imágenes de fotografías de mujeres histéricas en un libro antiguo, me lleva a investigar a Freud y su discurso sobre la Histeria. Incorporo estas imágenes en pinturas (1994) dispuestas en escenarios republicanos de Santiago y en relación al paisaje baldío. Desde este momento he investigado no solamente el discurso psicoanalítico sobre la histeria, sino la historia de la histeria, donde el Hospital de la Salpêtrière aparece como el lugar de origen y  Jean Martin Charcot como el padre. Posteriormente trabajo con algunos hechos históricos relevantes de Chile hasta que en 1998 se produce la publicación de los archivos desclasificados correspondientes al período entre los años 1968 y 1991, con los que trabajo actualmente.

Por otro lado, mi experiencia de vivir en Brasil y en Paraguay, y posteriormente en Chile, hacen que estas regiones y culturas, sean siempre elementos comparativos en sus formas culturales y vivenciales, lo que me produce un imaginario que sin duda, no se restringe al imaginario específicamente chileno.

Voluspa Jarpa, La No-Historia, instalación en la 8va Bienal do Mercosul, Septiembre, 2011, Foto: Cristiano Sant’Anna/indicefoto.com

Voluspa Jarpa, La No-Historia, instalación en la 8va Bienal do Mercosul, Septiembre, 2011, Foto: Cristiano Sant’Anna/indicefoto.com

AT: Entonces, desde 1998 comienzas a trabajar con los archivos desclasificados de la CIA realizando diversas instalaciones e intervenciones. En la publicación de la muestra “Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art”, Okwui Enwezor dice: “El campo de aplicación de lo que involucra la noción de archivo se ha expandido, desatándose una auténtica fiebre”, ¿sientes  que llegaste a conceptualizar el trabajar con estos archivos de una manera orgánica o que esta “fiebre” por el archivo y la manera como se instala en las practicas artísticas contemporáneas te iluminó de alguna forma?

VJ: Tendría que dar una respuesta ambigua, un poco histérica y decir que sí, en el sentido conceptual y tendría que decir que no, porque el trabajo con los archivos parte de una experiencia concreta.

Cuando planteo los documentos de archivo como material para una obra es porque veo en ellos características conceptuales (semánticas y políticas) y visuales con las que me interesa trabajar, por otro lado, considero que éstas son apropiadas y precisas para el desarrollo de mi lenguaje artístico. Fundamentalmente me interesa trabajar con la problematización de los acontecimientos históricos tratados en el arte, considero que el lenguaje artístico da una posibilidad de enfrentamiento con aquellas experiencias históricas desde interrogantes simbólicas, aquellas que les compete a las imágenes que estas mismas contienen y no necesariamente de manera directa a los contenidos historiográficos, ya que a estos les compete ser tratados por otras disciplinas como la historia o las ciencias políticas.

Mi experiencia de quedar atrapada en la tacha de los archivos, relegando la información del texto, hace eco estético en relación a la siguiente observación hecha por Derrida: “Mucha tinta y papel para nada, en suma todo un volumen tipográfico, un soporte material desproporcionado en resumidas cuentas, para “contar” historias que al fin y al cabo todo el mundo conoce”. Por tanto, mi primera aproximación a este conjunto de documentos es como material visual, exacerbando su materialidad para así hacer aparecer esta mirada negadora, atrapada en la materia y desbordada por ella, dando cuenta de la subjetividad, enfrentada a la escala macro de la historia, que solamente puede significar el desborde y la imposibilidad absoluta de retener la información guardada, los datos a los que uno se enfrenta y lo que ellos significan.

Retomando lo que ha quedado pendiente en mi trabajo sobre los desclasificados, papeles que contienen: símbolos, letras, tipografías, palabras manuscritas, tachas y huellas de reproducción, me cuestiono ¿Qué son estos documentos como material de obra para las artes visuales y que están  regidos bajo los parámetros de la visualidad? Podría especular que en un comienzo son textos (documentos), allá en el origen de su producción; sin embargo, podría pensar que ocurrida su desclasificación (tachas) y reproducción, han caído, tal vez bajo el régimen de la imagen, o por lo menos, han quedado en una zona intermedia entre ambos. Uno ve un texto fragmentado y la borradura de este, pero la borradura es al mismo tiempo figura negra y abstracta.

AT: Siendo el archivo un lugar para “encontrar, entender y dilucidar historia” tu obra “Biblioteca de la No-Historia” y “La NO historia” (que exhibirás en la próxima Bienal de Mercosul) al trabajar con estos archivos hace una operación contraria. Los archivos están  tachados impidiendo así procesar parte de esa información y lo que es importante dilucidar para esta historia oculta por tantos años, los archivos no lo facilitan. Por lo tanto, veo la importancia de tu obra en el sentido que la presencia de estos documentos confirma y remarca en asuntos de represión y confabulación de los centros de poder hacia America Latina en estos determinados tiempos de dictadura, pero no por medio de la representación, sino de la invisibilidad o más bien de la ilegibilidad. ¿Concordarías en decir que de alguna manera tus obras hacen visible lo que continúa invisible?

VJ: En el año 1999 el gobierno de Estados Unidos anunció  la desclasificación de documentos de sus servicios secretos sobre la historia reciente de Chile. Recuerdo haber vivido esta noticia con cierta conmoción expectante y haber pensado y sentido que esto iba a producir un gran revuelo histórico nacional. Sin embargo, no sucedió en la contingencia -hasta la fecha solamente algunos libros recogen esta información, dos en Chile y uno publicado en Estados Unidos-, pero para mí se transformó en una interrogante simbólica.

Los archivos desclasificados estuvieron a disposición del público a través de un sitio oficial difundido por Internet. Al bajar algunos de estos archivos, tuve una primera impresión en relación directa con el hecho mismo de la desclasificación de los documentos, así mismo, sufrí un segundo impacto debido a que muchos de estos documentos están tachados -párrafos y páginas completas borradascon líneas y bloques negros-. Me conmoví por esa información borrada y, a su vez,  por la Historia de Chile, aquella que sentí pequeña e insignificante desde esa borradura y pensé en el abismo que había entre los hechos sucedidos en Chile y esas tachas.

Al verlos, me ocurrió una cosa, por decirlo de alguna forma curiosa, ya no me interesó tanto la información que contenían sino la imagen latente que portaban. ¿Qué podía hacer yo como artista con esto?, tal vez nada o tal vez no era necesario, pero ya no podría borrar aquellas imágenes de las tachas de mi memoria visual y tampoco podría dejar de conmoverme por ellas.

Por otro lado, la característica material de los documentos desclasificados de la CIA tienen otro mensaje implícito: la borradura. El derecho no es pleno y es curioso como esto es públicamente exhibido, el derecho a saber su historia y el derecho a borrarles (nuevamente) su historia. O visto de otro modo, el derecho a mantener en calidad de secreto dichos documentos, para luego, al sacarlos a la luz,  sean tachados, borrados.

En las negociaciones para convencer a Clinton de desclasificar los archivos aparecieron opiniones significativas: “Enjuiciar a Pinochet, dijo un antiguo funcionario de inteligencia al New York Times, equivalía a abrir la “caja de Pandora” de la historia”.

Estos documentos debieran por lo menos enseñarnos a mirar y a construir nuestra historia, recordarnos de que no podemos simbolizar o escribir nuestra historia, sin antes considerar ¿qué somos o quiénes somos?.

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Alexia Tala

Nace en Santiago de Chile, en 1966. Curadora independiente. Actualmente se desempeña como Curadora del Club del Grabado del Museo de la Solidaridad Salvador Allende y como directora artística de Plataforma Atacama, un proyecto enfocado en la relación entre arte y lugar, en el desierto de Atacama. Fue co-curadora de la 4ª Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico (2015-2016), de Focus Brasil (Chile, 2010), curadora general de LARA (Latin American Roaming Art – 2012-2013). También ha curado muestras individuales de artistas como Cadu, Francisca Aninat, Marcelo Moscheta y Hamish Fulton. Fue co-curadora de la 8° Bienal de Mercosur “Ensayos de Geopoética” (Brasil, 2011) y de Solo Projects: Focus Latin America para ARCO 2013. Es autora de “Installations and Experimental Printmaking” (Reino Unido, 2009).

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