-Zilia, a mi mejor entender tus obras son muy autorreferenciales; estos cuerpos son tu cuerpo.

-Sí, pero no estoy desnuda (ríe).

Conversación con Zilia Sánchez en su taller. Santurce, Puerto Rico, 21 de febrero de 2019.

 

En el complejo escenario de la conservación del arte contemporáneo la figura del artista cobra un importantísimo rol. El gran número de obras, su diversidad, su peso semántico, su experimentalismo y fragilidad, retan cada vez más el correcto proceder del conservador-restaurador. Contrastadas quedan, sin embargo, muchas de estas dificultades ante la oportunidad que a menudo significa poder coincidir con el creador. El artista, como fuente primaria, es un acervo de datos insustituible para el diseño e implementación de estrategias y tratamientos de intervención y, lo que es más importante aún, de prevención. Los derechos de autoría que además ostenta, exigen asimismo se tome en cuenta su opinión antes de que su obra sea sometida a distinto tipo de manipulación. Es por todo ello que me especializo en una práctica que se ha ganado el nombre de ‘conservación mediante documentación’. Definida a finales del siglo XX por una comunidad internacional de conservadores y restauradores que coincidían en su necesidad constante de recurrir a los artistas en busca de información, este intercambio entre el conservador, el creador y sus asistentes  ̶ preferiblemente por vía de la entrevista videograbada ̶  se constituye, en el esfuerzo de preservar el arte contemporáneo, como una de las mejores maneras de hacer valer la voz del autor y con ello el respeto a su legado y contribución.

Por el valor de su obra, por su complejidad y por sus muchos años de vida, para un proceso y método de salvaguarda de esta índole, cobra especial relevancia, y también urgencia, la documentación de una artista como Zilia Sánchez (Cuba/PuertoRico, 1926). Presentaré aquí los primeros resultados de una serie de conversaciones que, con el ánimo de dar correcta continuidad a su legado, sostuve con ella y con Raúl Javier Estrada, quien desde la década de los 90 ha sido consistentemente su asistente. Nuestro diálogo se concentró muy especialmente en sus singulares esculto-pinturas y así en aquello que, no obstante, de manera generalizada constituye el monto de su longeva producción. Abordamos el proceso creativo; nos adentramos en la morfología o constitución física del andamiaje que levanta sus telas y en su método de construcción; platicamos acerca de la presentación adecuada de su obra, refiriéndonos por ejemplo a sus piezas modulares, como también a la importancia de la iluminación; hasta detenernos en el daño y deterioro que ha sufrido su legado, en las intervenciones que ha llevado a cabo quien además de ser la autora estudió y practicó profesionalmente la restauración; y en el parecer de ella en cuanto a quién habrá de ocuparse en el futuro de esta parte de la ecuación. Transcurrido en el taller que hace 40 años atestigua sus procesos de creación, este intercambio ocurrió entre valiosos estratos de historia e información.

Tanto Zilia, como su obra, te descolocan de distintas maneras. Su apuesta y propuesta de la sexualidad femenina, las dimensiones que alcanzan muchas de sus piezas, su hibridez y ambigüedad formal, nos desplazan de convencionalismos temáticos; de escala; y de la definición misma del objeto artístico. Lo que se pensaba como sumisa cavidad ahora es protuberancia amenazante, lo que algunos correlacionan al género y tamaño de su creador resulta demasiado grande, lo que antes era plano cuadro en la pared se proyecta de ella cobrando cualidades tridimensionales. Al enfrentarnos a la obra de Zilia Sánchez, no hay duda de que somos nosotros los que tenemos que desvestirnos, los que hemos de desprendernos de constructos preconcebidos y de modos convencionales.

Zilia Sánchez, Amazonas (de la serie Topologías Eróticas), 1978, acrílico sobre lienzo ajustado, 43 × 70 × 11 pulgadas. Princeton University Art Museum, NJ
Zilia Sánchez, Lunar con tatuaje, c. 1968/96, acrílico sobre lienzo ajustado, 71 × 72 × 12 pulgadas. Colección de la artista. Cortesía: Galerie Lelong & Co., NY
Zilia Sánchez, Troyanas, 1967, acrílico sobre lienzo ajustado, 71 3/4 × 54 × 9 ½ pulgadas. Colección de Laura Delaney Taft y John Taft, obsequio prometido al Walker Art Center, Minneapolis (EEUU)

La conservación y restauración de bienes culturales concibe el objeto pictórico como una superposición de estratos, un conjunto que comienza con el soporte, siendo este por ejemplo la tabla o la tela, y que culmina con la superficie, constituida por la capa pictórica o por el añadido del barniz. En el caso de las pinturas sobre fibra textil, el bastidor es complemento supeditado de dicho soporte, cuya función principal es mantener estirada la tesura plana del lienzo. Salvo en los casos en que adquiera valores añadidos, como el de antigüedad o el que pueda ganar al contener inscripciones del artista o de carácter historicista, este puede ser sustituido por modernos y mejores bastidores que han revolucionado los sistemas de tensión.

Cuando hablamos de las pinturas tridimensionales de Sánchez, decir soporte, sin embargo, es referirse a una relación simbiótica entre la tela y el bastidor. Sería imposible plantearnos adecuadamente su preservación sin antes resolver esto y replantearnos el objeto pictórico en el proceso. Sumida en dicha reflexión vinieron a mi mente los ‘‘desnudos vestidos’’ de Masaccio, y con ellos la premisa de mis aproximaciones conservacionistas, como también el concepto que le gana el título a este artículo. Las telas que manipula Zilia, como aquellas que representara el primer pintor renacentista en su deseo de lograr una obra más realista, son binomio de una anatomía subyacente. En los cuerpos de Sánchez, expuestos no obstante en su desnudez y fieles a la acepción artística de dicho género, la única vestidura es la piel. Para ella los bastidores y andamiajes son esqueletos, y el lienzo que los recubre, dermis que incluso tatúa con entramados de líneas, una y otra vez.

Meterse en las entrañas de las esculto-pinturas de Zilia Sánchez es descubrir un repertorio de formas y de diseños fascinante. Rigurosamente concebidos y construidos, ante sus cualidades igualmente estéticas más de una persona ha dicho que estos podrían considerarse objetos artísticos en sí mismos. Cuando notamos, además, que algunos de ellos han sido utilizados por la artista para trazar algún dibujo, su interés plástico, como también histórico, se torna aún mayor. La artista, no obstante, tapa las piezas por el reverso con tela o con láminas de materiales resistentes, en clara intención de que no se acceda a esta parte de la obra visualmente.

Los sistemas de andamiaje se resumen en dos tipos: el bastidor y el panel, a los que se adhieren elementos tridimensionales. Zilia y su asistente Javier hablan continuamente de arcos y de puntas, formas a las que se suman cilindros, rodillos de distinta extensión y elementos cúbicos, cuyos materiales  ̶ entre ellos, el Masonite, la madera, el cartón comprimido y plásticos como el PVC y el polietileno ̶  fluctúan de acuerdo al tamaño y proyección que estas estructuras alcancen y al grado de resistencia que se les requiera. A los arcos, puntas y rodillos que se incorporan a la estructura del bastidor se les añade una base, a veces escalonada, que se ancla al marco externo o a los palos transversales. Las bases, al igual que las puntas y los arcos se rebajan y se lijan para cuidar la sinuosidad de la caída de la tela, como para no arriesgar su estabilidad al entrar en contacto con ella.

Bastidor de obra de Zilia Sánchez en su taller en Santurce, Puerto Rico. Foto: Irene Esteves Amador
Bastidor de obra de Zilia Sánchez en su taller en Santurce, Puerto Rico. Foto: Irene Esteves Amador
Bastidor de obra de Zilia Sánchez en su taller en Santurce, Puerto Rico. Foto: Irene Esteves Amador

Desde este estadio de la confección del objeto salen a relucir preocupaciones atadas a su conservación. Por ejemplo, para evitar que la madera manche la tela desde el reverso, recubren muchas de las piezas que la levantan con yeso. Dicho recubrimiento, como también el que las puntas de cartón comprimido con forma de cono lleven por debajo un refuerzo de madera al que están clavadas, son medida cautelar que, sin embargo, procura evitar –en un revés interesante ̶   que sean estos y no ya la tela los que sucumban ante la fuerza y la presión constante que sobre ellos también ejerce el lienzo.

En la explicación que hace Zilia de procedimientos de carácter más técnico, como el de la preparación y tensado del lienzo, se funden y afloran igualmente interioridades temáticas y conceptuales. Cuando señala de la tela sus puntos cardinales en el acto de cuadrarla con relación al andamiaje, sus topologías se revelan también como topografías de una artista/isla que se desplaza errante, dibujando sus viajes en tatuajes. Insistir en el norte, el sur, el este y el oeste del lienzo al hacer el encuadre responde por otra parte a su interés de que el entramado no se abra ni sus hilos se desalineen cuando se estiren sobre los elementos protuberantes. Procurando un tensado perfecto se aplican alrededor de cuatro manos de yeso, siendo la primera más aguada y quedando cada una sucedida por el correspondiente estiramiento. Bajo la densidad de las capas subsiguientes y su cantidad va desapareciendo la fibra de la tela paulatinamente. Zilia Sánchez no solo desea superficies tersas sin este tipo de irregularidades, sino que su acabado sea mate.   Es por ello que luego de conocer la pintura acrílica, nunca retorna al óleo, evitando también la aplicación de barnices que, según explica, exige la técnica pictórica que le inculcaran en sus años de estudiante. Apuesta asimismo a una paleta de colores neutrales, que como expusiera, tampoco reten al dialogar con ellas las formas en sus asomos tridimensionales. Si bien a estas alturas su asistente asume todas las partes de este proceso al pie de la letra y sin dificultades, el color se le resiste. Los grises de Zilia, nos dice, mezclados a ojo con ultramar o carmesí, resultan inigualables.

Conjunción (2019), obra en proceso de Zilia Sánchez. Taller de la artista en Santurce, Puerto Rico. Foto: Irene Esteves Amador
Conjunción (2019), obra en proceso de Zilia Sánchez. Taller de la artista en Santurce, Puerto Rico. Foto: Irene Esteves Amador
Vista del taller de Zilia Sánchez en Santurce, Puerto Rico. Foto: Irene Esteves Amador

En nuestras conversaciones, Zilia no solo se pronunció en contra del barnizado, sino de que sus piezas modulares se disloquen, presentándose los elementos por separado; confirmó, por otro lado, la importancia de la iluminación que acentúa las sombras en los lienzos levantados y así sus volúmenes y modelados, y su deseo de que se cuide la integridad visual, estética y, sobre todo, física de su trabajo. Solo en el caso muy particular de una obra expuesta a la intemperie como los murales que hiciera para el Condominio Laguna Gardens (Carolina, Puerto Rico) en concreto armado aceptó la pátina del tiempo, mientras que la exposición de varillas y el desprendimiento del empañetado no le parecieron cambios adecuados. Tampoco consideró admisibles aquellos que evidencia por contacto directo con el agua, por acumulación de suciedad y a modo de roturas su escultura Lunar 17, por ejemplo. Consciente del riesgo que corre una obra que irrumpe con sus protuberancias el espacio en el que nos debatimos, como de las pasiones que en aquellos que no vacilan en recostarse sobre ellas y tocarlas despierta la mulatez de sus pinturas, el llamado de Zilia es ante todo a la prevención y a la mesura.

En esta artista dual, a la manera de sus obras o ‘‘combinados’’, convergen y también se confunden la creadora y la restauradora. Como si fuera la primera en reconocer las complejidades que acarrea la restauración de su singular legado, ha sabido someter prototipos de sus piezas a maltratos, en una especie de simulacro que confirme su resistencia al daño, minimizando la necesidad de repararlas y de que esta labor recaiga en otras manos. Así quede asumida por las suyas, sin embargo, confrontada con la dificultad de restituir las sinuosidades y sutilezas de un lienzo rasgado, a menudo lo sustituye por otro en lugar de restaurarlo. Ante la referencia obligada que en el marco de la intervención de la obra de Zilia Sánchez  ̶ por sus muchos años asistiéndola en procesos creativos y también restaurativos ̶ representa Javier, la artista, en lo que posiblemente fue uno de los instantes más emotivos de nuestras entrevistas, mirándolo, afirmó que podía delegar la continuidad y cuidado de su trabajo en él. A punto estaban de culminar una obra que, casualidad o no, Zilia tituló Conjunción. Mientras la observaba en el ejercicio de apreciarla –dispuesta en esa pared, que es de su estudio la favorita y en la que le pide a su asistente cuelgue repetidas veces las piezas durante su proceso de confección ̶ la pensé sabiéndose precisamente en una conjunción, quizás con la certeza, y proyectándose al fin desnuda, de que en adelante serán otros los ojos que miren su legado, si bien a través de su mirada, para lograr su trascendencia y preservación.

 


Este texto es una adaptación de la ponencia hecha el 13 de abril de 2019 en The Phillips Collection en Washington, D.C. como parte del simposio de la primera exposición retrospectiva de Zilia Sánchez en un museo, titulada Soy isla.

Imagen destacada: Zilia Sánchez, Troyanas, 1984, acrílico sobre lienzo ajustado, 54 × 95 3/8 × 11 1/4 pulgadas. Compañía de Turismo de Puerto Rico, San Juan

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Irene Esteves Amador

Conservadora e historiadora del arte, cursó estudios en la Universidad de Puerto Rico (UPR), recinto de Río Piedras, y en la Universidad de Sevilla (US), en España, en donde obtuvo un doctorado en conservación y restauración de pintura. Con su tesis doctoral se especializa en la conservación mediante documentación del arte contemporáneo, poniendo por primera vez en práctica en Puerto Rico y el Caribe la modalidad de la entrevista de artista. Es la autora del libro “Conservación mediante documentación. Myrna Báez, la artista y su voz” (Editorial Isla Negra) y de un sinnúmero de ensayos sobre el tema de la mujer en la historia del arte, además de haber dirigido el cortometraje “Myrna Báez: La reflexión sobre un legado”. Miembro fundador de la Sala de Exposición de Arte de la Fundación Ángel Ramos (SalaFAR), es la actual coordinadora de dicho espacio, como también la creadora y directora del Proyecto de Documentación de Artistas Latinoamericanos (PDAL), iniciativa que se lanzará en el 2020 y que ya cuenta con la documentación de la artista puertorriqueña Myrna Báez y de la cubana Zilia Sánchez.

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