“Hay dos maneras de hacer mover algo: suspenderlo del techo o balancearlo sobre un punto”

Alexander Calder

 

Organizada por Fundación PROA en colaboración con la Calder Foundation en Nueva York, se presenta en Buenos Aires hasta el 13 de enero de 2019 la exposición Teatro de encuentros, muestra que reúne en Latinoamérica -por primera vez desde 1971- la obra de Alexander Calder (1898-1976), escultor estadounidense que transformó los paradigmas tradicionales de la escultura. La muestra, curada por Sandra Antelo-Suárez, pone en vigencia el trabajo de uno de los artistas de mayor productividad del siglo XX, siguiendo el concepto editorial de PROA que desde hace algunos años busca poner en presencia las obras de los mejores exponentes del arte del pasado siglo, como ha sido el caso de Marcel Duchamp, Kasimir Malevich e Yves Klein.

Como lo señala Alexander S.C Rower, nieto de Alexander Calder y Director de la Calder Foundation, Calder se perfiló desde un principio como un artista internacional. Con el contexto del arte latinoamericano se vinculó tempranamente, ya que en 1948 participó en dos exposiciones en Brasil y en los años 70 realizó la exposición itinerante Escultura, acuarelas y dibujos, grabados, libros ilustrados y joyas de la colección del Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), que se presentó en Argentina, Colombia, Uruguay, México y Chile. En su vínculo con el ámbito del arte latinoamericano es clave su estrecho lazo de amistad con el crítico de arte brasileño Mário Pedrosa, Fundador y Director del Museo de la Solidaridad Salvador Allende en Chile, con quien mantuvo una permanente colaboración artística y a través de quien donó, en la misma década, obras para el Museo de la Solidaridad y el Museo de la Resistencia Salvador Allende, la escultura Sin título, móvil de pie [1] realizado el año 1972, y Al museo de la Solidaridad, acrílico sobre papel del año 1973, ambas obras actualmente pertenecientes a esta colección.

La actual exposición en Fundación PROA permite volver a revisar la obra de este artista y situarlo en un contexto actualizado. La propuesta de la curadora Sandra Antelo-Suárez busca recuperar las ideas de teatro y de escena en una selección de alrededor de 60 piezas entre las que se encuentran dibujos, figuras de alambre, joyas y móviles, que comprenden la producción artística de Alexander Calder entre los años 20 y 70. A partir de un recorrido por cuatro salas, la exposición revisa la obra del artista no solo a través de su escultura móvil, sino a la luz de la amplitud de su concepción estética, la cual no solamente impactó el género de la escultura tradicional, sino que estableció cruces con la ingeniería mecánica, el teatro y la música contemporánea (como en el caso de las obras de los setenta, que muestran la etapa en que el artista participa activamente de la escena de la New York School, junto con John Cage, Marta Graham y Earl Brown), lo que Calder integró a través de un proceso imaginativo y experimental inagotable el cual desarrolló en permanente colaboración con sus contemporáneos, entre los que se encontraban Miró, Duchamp y Mondrian. A partir de esto, Sandra Antelo-Suárez propone:

“La obra de Alexander Calder sitúa el acto estético en el encuentro, en un juego mental sin límites ni guiones, pleno de colaboraciones en desarrollo, especulaciones y expectativas. La obra no es un producto sino un evento, un momento de la vida misma haciéndose, un becoming —un continuo devenir sin comienzo ni fin—. Es la existencia perpetua de las relaciones entre los elementos de la obra de arte y la imaginación del espectador, moderada solo por el azar y el tiempo [2]”.

Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA

La muestra se inicia en la primera sala bajo el título En busca de la acción y la interacción y revisa la obra de Calder de los años 20 realizada en distintos medios: dibujos a tinta y a lápiz, esculturas de alambre y el libro Animal Sketching (Bocetos de animales). La relación que aquí se propone establecer desde la mirada curatorial busca desplegar la serie de nexos existentes entre los medios utilizados por Calder y lo que subyace como un permanente interés del artista por hacer dialogar obra y espectador. Así, en el libro Animal Sketching Calder comparte una propuesta didáctica que pone a disposición del público algunas fórmulas de dibujo, dejando de manifiesto su voluntad por construir un diálogo abierto con éste. Esto se observa también en una serie de escritos en los que el artista dio a conocer algunos de sus referentes de creación, por ejemplo, Lo que el arte abstracto significa para mí y Una propuesta para medir un móvil (1951).

En los trabajos a tinta así como en sus esculturas de alambre, Calder representa líneas gestuales que buscan definir a través del trazo la acción del cuerpo en movimiento, lo que se encuentra en directa sintonía con los dibujos a lápiz, donde algunos elementos y personajes de circo como trapecios, trapecistas, acróbatas y equilibristas son antecedentes visuales de su temprana inclinación por desarrollar una observación plástica, física y estética de figuras suspendidas en el aire, lo que posiblemente lo conducirá a la realización de sus reconocidos mobiles [3], estructuras hechas de alambre y chapas de metal que suspendidas del techo o erguidas sobre bases-pedestales oscilan en el espacio. Los mobiles representan una ampliación en el campo de la escultura moderna al romper con la masa volumétrica de la escultura tradicional y porque son una de las primeras manifestaciones escultóricas que incorporan el movimiento, integrando la dimensión temporal como parte constitutiva de la escultura.

En la misma sala se exhibe también el film El cirque Calder, recreación del Circo Barnum y Barley creado por Calder en los años 20, el cual estaba conformado por diversos personajes realizados en corcho y alambre que Calder hacía actuar frente a la presencia de un gran público. Las figuras de circo constituyen la manifestación preliminar del artista por instalar las ideas de movimiento y equilibrio en su obra, siendo claves para la comprensión del concepto de acción que ésta lleva implícita. Bajo la mirada de esta muestra, el movimiento, entendido como un acto que se desarrolla en el tiempo, constituye el principio estético central que permite generar una lectura de la obra de Calder como un teatro-espectáculo que activa encuentros entre obra y público.

Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA

La segunda sala se abre bajo el título Una proposición (encontrada) y presenta una escultura fundacional, preliminar a la creación de los mobiles. La obra se titula Small Sphere and Heavy Sphere (Pequeña esfera y pesada esfera) [1932-1933] y está compuesta por varios objetos, entre ellos un cajón, una lata, una estructura de la cual pende un platillo amarillo (gong) y cinco botellas, todos estos elementos dispuestos sobre el piso. Completa la “escena” una barra suspendida desde el techo de cuyos extremos cuelgan un hilo y un alambre. Del hilo se suspende una esfera liviana de madera blanca y del alambre, que es más corto que el hilo, pende una esfera grande roja de acero fundido; ambas esferas equilibran la barra manteniéndola perpendicular al techo y al suelo. La esfera roja, luego de ser empujada por el propio espectador, realiza un movimiento circular que golpea los objetos, detonando el sonido concreto de éstos. “La esfera acaricia los objetos o los golpea fuertemente, creando un sonido seco -aunque la mayoría del tiempo no los toca, generando suspenso y expectativa-. La esfera se balancea del vidrio, a la madera, al gong. Entre estos objetos, puede detenerse en ciertos momentos. No existe guion. A veces, el móvil se enreda en la impedimenta, pero luego se recupera continuando su camino” [4].

Junto a la obra, se exhibe una carta escrita por Calder el 28 de agosto de 1943, que fue descubierta recientemente en los archivos de Sweeney. En ella, Calder solicita al curador James Johnson Sweeney que Small Sphere and Heavy Sphere fuese incluida en su retrospectiva de 1943 en el MoMA. En dicha carta Calder señala:

Se me olvidó mostrarte este objeto. Uno hace que la esfera roja (de hierro) se mueva en un pequeño círculo -este movimiento + la inercia de la barra y la extensión del hilo crean un patrón de movimiento sumamente complicado. La impedimenta -cajas, platillo, botellas, latas, etc. contribuyen a la complicación, y además añaden sonidos de golpes secos, choques, etc.-. Ésta es una reconstrucción de la que tenía en París en 1933. Voy a bajarla e instalarla para que la puedas ver. La llamo ‘Small sphere + Heavy sphere’” [5].

Antelo-Suárez establece un vínculo entre la obra y la carta escrita por Calder, leyendo el conjunto como una “proposición” en la que el artista realiza una declaración al mismo tiempo que sugiere un plan de acción, lo que invita a la participación del público en su ejecución. Según ella misma señala:

“Esta obra es una proposición, con un programa abierto y colaborativo. Marcó un momento decisivo en la obra de Calder, no en relación a cuestiones formales sino en cuanto aclara su búsqueda del potencial en la acción, la reacción y la interacción” [6].

En Small Sphere and Heavy Sphere, la manera en la que el artista realiza una propuesta que “trae a la obra” elementos que son propios del mundo como materialidades, objetos y situaciones, señala la inscripción de la obra en la experiencia, como un acto estético que se pone en curso a partir de la activación del objeto-obra por parte del espectador. La escultura exige su “ejecución” para ser puesta “en movimiento”, operando como un dispositivo que, a la manera de un “llamado de atención”, cobra protagonismo al interior del propio espacio del sujeto.

En Calder, esta nueva relación que la obra establece con el espacio se debe -principalmente-  a que, si bien éste integró motores mecanizados para dar movimiento a sus primeros mobiles, finalmente optó por que éstos dependieran del viento para activar su desplazamiento. Ello constituye un gesto de renuncia a la idea de ejercer un control sobre la obra, donde el movimiento es abandonado a merced de las condiciones del viento a la manera en que lo hacen las velas de un barco. Siguiendo una lógica de causa y efecto, en la mayoría de los casos, los elementos de los mobiles siguen una serie de trayectorias conectadas que se encadenan hasta haber completado la serie y volver al reposo. Los ritmos de las oscilaciones y su duración temporal dependen de las variables ambientales externas al cuerpo mismo de la escultura, haciendo ingresar en ésta un coeficiente de incertidumbre que escapa al orden estricto de la representación. En este sentido, como señaló Jean-Paul Sartre: “Calder no sugiere nada: atrapa auténticos movimientos vivos y les da forma. Sus móviles no significan nada, no nos remiten a nada que no sean ellos mismos: son, eso es todo. Son absolutos” [7].

Bajo este prisma, Small Sphere and Heavy Sphere ensayó en varios aspectos una propuesta expansiva de las manifestaciones tradicionales de la escultura, al operar como un sistema que transgrede los modelos escultóricos establecidos por la vanguardia, como lo fueron el uso del pedestal, la estabilidad y atemporalidad del objeto, insistiendo, por el contrario, en un ejercicio que Antelo-Suárez señala como “la proposición de una acción”, en el cual la esencia del movimiento traslada la obra hacia el orden del acontecimiento.

Small Sphere and Heavy Sphere, el primer móvil colgante de Calder, finalmente no fue integrado a la exposición del MoMA ni a ninguna otra exhibición hasta hoy, posiblemente porque su complejidad la desmarcaba de los modelos canónicos del arte moderno. En esta línea, la propuesta curatorial de Antelo-Suárez asume un riesgo crítico, pues propone redefinir nuestra relación con Calder, animando una serie de nuevas lecturas que amplían y complejizan la comprensión de su obra, sugiriendo pensar en nuevas rutas posibles si la obra se hubiera incluido en la exposición del MoMA.  Al respecto, Antelo-Suárez reflexiona:

“Si Small Sphere and Heavy Sphere hubiera sido expuesta en 1943, ¿sería posible pensar la obra de Calder solo desde una visión constructivista o también habría que hacerlo desde una perspectiva dadaísta? ¿Qué influencia hubiera ejercido esta obra en las prácticas artísticas de los 60 a los 90? Integrando esta obra, ¿se ampliaría la comprensión crítica de Calder remitida casi exclusivamente a su visita al estudio de Mondrian en 1930?, ¿cómo podemos reescribir la historia para reintegrar la proposición sobre la obra y la carta de 1943 y así renegociar su existencia?”.

Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA

En continuidad y bajo el nombre de Años 1940 y 50: La esplendorosa era del objeto-ballet semi-autosuficiente, se inaugura la tercera sala, la cual contrapone al trabajo anterior obras en las que el público ya no participa activamente, pues el movimiento, especialmente en los mobiles colgantes, es generado por el viento. Por ello, estos mobiles son considerados como formas semi-autosuficientes y autónomas. En 1937, Calder escribe:

“Solía impulsar algunos de mis móviles con pequeños motores eléctricos, y aunque ahora he abandonado eso hasta cierto punto, me sigue gustando la idea, porque se puede producir un movimiento definido en vez de irregular… aunque en ocasiones también me gusta esto. Mediante la impulsión mecánica se puede controlar la cosa como la coreografía de un ballet” [8].

Esta última idea es retomada en la cuarta sala titulada Bailando entre el móvil y el stabile, donde se presentan algunas esculturas mobiles y stabiles que visibilizan, diversifican y reactualizan la comprensión de la obra de Calder en el presente, ampliando y sugiriendo lecturas que de algún modo buscan reflexionar sobre una tendencia de Calder hacia lo que constituye parte esencial de su obra: su condición de espectáculo.

Según escribe Arnauld Pierre: “Si el movimiento constituye la esencia y la condición del espectáculo, entonces el móvil, que integra tanto las causas como las manifestaciones, es espectacular en sí mismo y aún, por así decirlo, a pesar de sí mismo. Se ofrece, no para representar algo, sino para ser representación en sí misma: el móvil, para retomar un término forjado por Fernand Léger y que hubiéramos creído inventado por Calder, es sin duda el ‘objeto-espectáculo’ por excelencia” [9].

Así, el recorrido por las obras de Calder, desde sus dibujos, su Cirque Calder, las esculturas de alambre hasta los mobiles y stabiles, dan cuenta de una búsqueda del espectáculo, pero no entendido como un show mediático que encandila la conciencia, sino como un “arte de la presentación” que intenta nutrirse siempre en el diálogo entre obra y público, “en un esfuerzo de generar encuentros fortuitos con la materialidad fundamental del mundo: los objetos y sus propiedades, el espacio y el tiempo, la causa y el efecto, la posibilidad y la certeza”.

Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA
Vista de la exposición "Alexander Calder: Teatro de Encuentros", en Fundación PROA, Buenos Aires, 2018. Foto cortesía de PROA

[1] Se conoce como ‘móvil de pie’ a las esculturas de Alexander Calder que poseen una base que se apoya sobre el suelo, a diferencia de los móviles que se suspenden del techo. Esta base es absorbida como parte integral de la escultura de tal manera que ésta adopta una forma escultórica pero, al mismo tiempo, continúa siendo un pedestal. En este sentido, Calder aborda el problema de la pedestalización la escultura moderna, poniendo en tensión la idea de la base tradicional y atribuyendo un significado estético y formal para ésta.

[2] Antelo-Suárez, Sandra. En Dossier de Prensa Teatro de Encuentros. PROA. P.9.

[3] Duchamp, en una dinámica de mutua colaboración con Calder, es quien otorga el nombre de mobile a las esculturas de Calder. El término hace referencia a un juego de palabras en francés que significa a la vez movimiento y motivo, o “la fuerza detrás de una acción”, lo que para Sandra Antelo-Suárez sugiere que desde sus inicios la obra de Calder salía al encuentro de generar una dialéctica entre causa y efecto.

[4] Antelo-Suárez, Sandra. En Dossier de Prensa Teatro de Encuentros. PROA. P.12.

[5] Alexander Calder. Carta de Calder a James Johnson Sweeney, 28 de agosto de 1943. Archivos Calder Foundation. Citado por Antelo-Suárez en Dossier de Prensa Teatro de encuentros. PROA. P.11.

[6] Antelo-Suárez, Sandra. En Dossier de Prensa Teatro de encuentros. PROA. P.10.

[7] Sartre, Jean-Paul, Les mobiles de Calder, catálogo de la exposición Calder, París, Galerie Louis Carré, 1946, pp. 9-19.

[8] Calder, Alexander. Mobiles. The Painter’s Object, Londres, Myfanwy Evans (ed.), 1937, pp. 62-67. En Teatro de Encuentros.

[9] Arnauld Pierre, citado por Adriana Rosenberg, en Dossier de Prensa Teatro de Encuentros. PROA. P.8.

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Escultora e Investigadora. Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su trabajo se ha orientado a la investigación de las relaciones entre escultura y contexto. Al respecto, ha publicado diversos escritos entre los cuales destaca el ensayo “Las políticas de emplazamiento en la obra de Carlos Ortúzar”, ganador del Tercer Concurso de Ensayos sobre Artes Visuales, prácticas y discursos de los años 70 y 80 en Chile, publicado por CeDoc y LOM Ediciones (2014). Colaboradora de la Revista de Arte Contemporáneo Artishock y fundadora de CUBO BLANCO proyecto educativo dedicado a realizar talleres que buscan contribuir al acceso y puesta en valor del arte y su enseñanza.