SOBRE EL ENSAYO EXPOSITIVO Y LA CURADURÍA COMO INVESTIGACIÓN. ENTREVISTA A ANSELM FRANKE

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Anselm Franke* es conocido por realizar proyectos de investigación de largo aliento sobre temas controversiales, que desembocan en publicaciones, exhibiciones y espacios de discusión que desafían las convenciones de la representación institucional. En el marco de su proyecto más reciente, Hubert Fichte: Amor y Etnología, que co-dirige junto a Diedrich Diederichsen, el curador alemán estuvo de visita en Chile para dictar la conferencia Curaduría como Investigación: El Problema del Positivismo**. En esta instancia, Franke se enfocó principalmente en el problema de deshacer y renarrar la construcción de las categorías que provienen de la modernidad colonial, a través del formato expositivo. La conferencia abordó su relación con el trabajo de Hubert Fichte y algunos de sus proyectos curatoriales más emblemáticos, como Animism (2009-2014) y The Whole Earth (2013), y otros más recientes como Neolithic Childhood (2017), para referirse al formato de la exhibición como ensayo.

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Angélica Muñoz: Cuando uno mira tu práctica curatorial, pareciera que a todo tu trabajo lo atraviesa la intención de afectar el legado de la modernidad colonial. En relación al conocimiento, tú has hablado en otras ocasiones de “historias de separación” o de “pensamiento fronterizo” y, en general, te has enfocado en temas que implican cruzar un límite. ¿Me puedes contar un poco sobre lo que te llevó a trabajar con temas que han sido excluidos por el colonialismo?

Anselm Franke: En cada tema que tocas te encuentras con que, de alguna manera, está relacionado a un legado colonial. De cierto modo, yo estoy tratando de trazar algunas consecuencias metodológicas para la exhibición como forma de institución y de arte, traer cierta contradicción que, con suerte, sea fructífera. Esta contradicción es la de darse cuenta cuánto las mismas convenciones que están construidas en las instituciones de arte, en este caso particular, son también parte de la genealogía de la modernidad colonial y de las disciplinarizaciones. Al interior de ese registro, trato de hacer algo un poco diferente con eso. La contradicción sería que usas una forma que es inseparable de una historia de divisiones, que es colonial, en donde el mismo espacio que utilizas es parte de esa división. Y tratas de transformar esto en el mismo espacio en donde estas divisiones son invocadas, de una forma que no las reifique.

Sabemos lo que las instituciones disciplinares implican, todas las instituciones modernas, pero crucialmente la disciplina en el conocimiento. Lo que más importa aquí es la historia de cómo algo cuenta como arte, en lugar de terminar en una disciplina diferente. Hay un sistema completo que fue más o menos formado en el curso de la modernidad, y hay un set de instituciones tempranas que tienen que ver sobre todo con leyes, pero también con la división de la iglesia y otros poderes del Estado, instituciones militares, educacionales… Y luego con la Revolución Francesa, con el inicio de una cierta modernidad emancipatoria en Europa, a principios del siglo XX, todo el sistema del conocimiento se cristaliza en dos registros ontológicos diferentes. Con ontológico quiero decir la división de, no cómo conoces algo –así que no epistemológico– sino el hecho de que algo aparece como un objeto de conocimiento dentro de un cierto registro y es conocido como tal, como un objeto de arte, como un fenómeno psicológico, etc. Por ejemplo, en el siglo XIX estaban abiertas muchas cosas que hoy consideramos fenómenos psicológicos, que podrían ser potencialmente físicos o espirituales. Desde fines de los años 20, más o menos, el campo es muy estable, no hay mucho movimiento en esta geografía de las divisiones del conocimiento. La exposición de arte tiene un lugar especial ahí porque, por una parte, es una forma extrema de disciplinarización para encasillar algunos productos de la actividad creativa, principalmente en relación a individuos dignos de valorización. Pero también hay algo transgresor, porque no es totalmente conocible, y usar esta forma de la exhibición curatorialmente para, de alguna forma, hacer lo que escritores o artistas hacen en otros registros, creo que es lo que muchos curadores institucionales no se atreven a hacer, a usar más esto para traer más autocrítica en la misma práctica de exhibir algo.

A.M: Pero ¿hubo algo en particular que quisiste hacer en cierto punto de tu carrera, que no fue posible debido a estas estructuras, que te llevó a querer cambiarlas?

A.F: Viene de un deseo que tuve, o digamos que es una necesidad de vida, de lidiar con el arte, experienciar el arte, comprometerse con lo que está pasando. Pero te sientes infeliz con lo que pasa cuando entras en las instituciones. Es algo en lo que tampoco estoy solo. Creo que hay muchas formas de reaccionar a eso. Yo veo algunas cosas buenas en las instituciones y las quiero defender, pero también es claro que tienen una tendencia a matar lo que es bueno en el arte y, habitualmente, no saben que lo están haciendo. Las instituciones encarnan las divisiones y con frecuencia no están conscientes de eso. Así que la primera cosa que haces es tratar de hacerlo consciente al interior de la exposición, esto quiere decir que haces las dos cosas: generas conciencia de lo que le pasa a algo en el proceso de volverse una exposición, pero también de que ese algo es sujeto, o sea, parte de la historia que cuentas. Así, en la narración, el mismo proceso de esa cosa volviéndose una cosa exhibible, se expone de alguna manera. Y eso es lo que quería hacer. Parcialmente, es un ejercicio en crítica ideológica, porque obviamente nada llega de repente a nosotros como un objeto. Siempre hay un proceso, y en este proceso tanto lo que el objeto es como lo que nosotros somos como sujetos en relación con, está en juego.

Toda la historia de las instituciones desde la Revolución Francesa, de los museos institucionales como instituciones educacionales, está totalmente ligada a la idea de que estás presentando una cierta forma de objeto para habilitar, crear o llegar a una cierta forma de sujeto. Esto es lo que pasa cuando estás en las instituciones, pero aprendes muy poco sobre eso en ellas. No es otra cosa que tratar de hacerlo consciente.

La cosa este año –definitivamente no es la última palabra– ni siquiera es una necesidad; es un proceso histórico con el que te quieres comprometer. Quieres abrir nuevamente la potencialidad metamórfica en ese proceso histórico. Podríamos haber tomado otra ruta en lo que el arte es hoy, por ejemplo, pero esa puerta se cerró. ¿Qué sería necesario para volver a abrirla? Especialmente cuando miras las prácticas de arte político, con frecuencia son muy, muy naive. En relación a lo que significa exhibir cosas, eso incluye incluso a amigos cercanos; piensan que es sólo una forma de decir algo importante. Como si no importara si se trata de un periódico, un libro, una exposición… es sólo este momento de hacer algo público. Yo no pienso que sea así. Hay algo mucho más profundo ocurriendo, y tiene que ver con la formación de objetos y sujetos, y por supuesto, con la formación de públicos y colectividades, y abrir esa caja de Pandora.

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A.M: Podemos decir que, en un contexto mestizo, la descolonización es tanto un proceso de desaprender como de aprender, y crear nuevas formas de lidiar con el doble vínculo gatillado por el colonialismo del que habla Gayatri Spivak –la idea de una identidad que no sabe si acoger el mandato de la cultura europea o el de su raíz indígena. ¿Sientes que de alguna manera tienes ese doble vínculo con la cultura moderna? Y ¿cómo lidias con él?

A.F: Primero, diría que hay límites para la descolonización. Y la matriz de lo que la modernidad es con respecto a eso es muy perversa, porque usualmente incluye su negación. Es decir, la idea que planteamos, descolonizar, es también una idea muy moderna. En ese sentido, sí, doble vínculo. Incluso si quisieras no te puedes librar de la modernidad, no existe esa opción. Pero hay batallas muy reales en torno a lo que la modernidad ha creado y algo está siempre al borde del fascismo, profundamente enraizado en la historia colonial, y del capitalismo que iba de la mano con el capital. Siempre tienes muchos registros en los que evoluciona. Hay que saber una cosa: no puedes salir de esa matriz, pero tienes que darte cuenta de las opciones que tienes dentro de ella. Lo que esto hace es ofrecer más alternativas para hacer otras cosas con ella, o en su campo. No necesitas reproducir la lógica colonialista, puedes ser moderno anti-colonial. Descolonizar significa principalmente aprender a no reproducir el colonialismo, a no ser un actor más representando un rol en su escenario.

A.M: ¿Qué piensas de las resistencias que se presentan en este tipo de proyectos culturales en los que se dan colaboraciones entre países europeos y países que alguna vez fueron colonias europeas? Me refiero, por ejemplo, al tipo de alusiones que se hicieron en algunas de las conferencias de este programa público, que apuntaban a las limitaciones en la visión de Fichte; como si de alguna forma la validez de sus observaciones fuera excedida por su origen.

A.F: Pienso que este tipo de crítica viene de un lugar de confusión. Cuando no eres capaz de ver lo que está en juego, una lógica identitaria se instala. De esta forma ya no ves quién está a qué lado de la barricada, y se transforma en una cuestión de quién está autorizado a hablar y a no hablar, y no sobre lo que se dice. Lo que no es decir que, en un novelista como Fichte, no puedes identificar claramente en donde él falló en salirse de su estructura de pensamiento colonialista. Es importante darse cuenta y hablar de ello, pero es tan importante como darse cuenta de que un activista indígena también puede reproducir esas actitudes. De lo que se trata, realmente, es de quiénes son aliados en la comprensión de la clase de límites que estas formas de pensamiento están instalando y hasta qué punto.

Es una cuestión de cómo lo que vino con la colonialidad de la modernidad y las constelaciones ideológicas de la explotación capitalista han impuesto límites en lo que uno se puede convertir y qué forma de sociabilidad podemos llevar a cabo. Se trata de esta habilidad para identificar hasta qué punto uno es producto de una cierta imagen de la historia, de una cierta narrativa, de una cierta institucionalidad representada narrativamente, y una vez que la identificas puedes empezar a salir de su hechizo.

La pregunta es qué es lo que necesitas retener, y ahí es donde a veces la gente se confunde en relación a las elecciones que hago, porque creo que hay una necesidad de cultivar las instituciones. Veo cierto valor en tratar de cultivar prácticas no institucionales; esto no es un problema en absoluto, pero tenemos estos lugares y vivimos en estas máquinas llamadas Estados y, básicamente no nos podemos librar de ellos –no hay una opción realista de que nos podamos librar de ellos pronto. No obstante, son altamente violentos, potencialmente organizaciones criminales cuyo poder de vigilancia crece cada día… creo que la única opción responsable que tenemos es tratar de aumentar la cantidad de revisiones, de rendiciones de cuentas. A nivel cultural quiere decir que el lenguaje que las instituciones hablan tiene que ser lo más diferenciado posible, y esa pequeña diferencia es cómo lidiamos con el sistema heredado nuestra imagen de la historia. La sociedad se ha vuelto extremadamente vulnerable al fascismo cuando el lenguaje se corrompe, y es por eso que necesitamos las instituciones, porque son mediadores importantes. Por supuesto, tienes un gran nivel de diferenciación de lenguaje en las subculturas, pero también es increíblemente importante tener estas plataformas oficiales, porque funcionan prácticamente como una forma de resistencia al desvío que está siempre ahí. La deriva hacia lo que considero una modernidad fascista, terror absoluto.

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A.M: Volver a narrar algo es un problema de lenguaje. En este sentido, ¿cómo contar las historias que importan, las historias que han sido borradas o excluidas? Y, para ti, ¿cuáles serían esas historias?

A.F: Puedo responder esto de manera muy abstracta, y también concretamente. Y no son siempre lo mismo. Abstractamente o, metodológicamente, significa la necesidad de intentar encontrar un punto de vista, una posición desde la cual contar una historia que no es todavía el producto de la división que quieres narrar. Incluso si se trata de un punto de vista imaginario, necesitas asumirlo, para no dar por sentado los resultados de un proceso. En el caso de la exposición Animism esa fue la pregunta crucial, cómo encuentras este punto de vista desde el cual esto puede ser contado en el lenguaje de una exposición, es decir, en el lenguaje de las etiquetas, objetos y vitrinas, etc., que no repita los síntomas de esta división modernista que es también colonial, incluso una máquina genocida. Así, el hecho de lo que cuenta como el efecto de la animación, estéticamente, se relaciona con la justificación de mecanismos coloniales, y necesitas encontrar una forma para hablar de estos efectos de la animación de una manera en la que no se den por sentado. Eso da cuenta de manera muy simple qué es y qué no es animado; animar. Necesitas tener este punto de vista cero imaginario y mucha gente está tratando de hacer algo así. Un ejemplo de las últimas décadas, y no sé qué tan exitoso fue en términos del canon europeo de la teoría, fue el intento de Foucault de escribir la historia de la locura desde ese punto de vista. Foucault quiso mirar la historia de la división institucional de lo que cuenta como razonable y como no razonable, narrando desde un punto de vista en el cual lo que cabe dentro de la razón y lo no razonable no se da por sentado. De este modo uno puede oír o hacer espacio para la división misma, en lugar de sus productos. Puedes escuchar esta historia, no en la versión de la razón o en la versión de la sin razón, pero en la versión de ambas siendo divididas, de siempre haber sido situadas justo antes de la división, o el punto en el que puedes cuestionar la división; donde puedes ver la posibilidad de que no fueran divididas, o que no fueran divididas de esa forma. Estas historias de división pueden ser muy significativas en relación con procesos estéticos, porque lo que sentimos cuando confrontamos un producto estético, una imagen, o lo que sea, la sensación que produce en nosotros se relaciona con historias de división. El ejemplo más obvio de esto son los sentimientos que nos afectan físicamente, como la risa o el miedo, lo ominoso, o lo cómico, lo obsceno, todos estos efectos físicos fuertes que están relacionados con la estética, y el efecto de la animación es uno de ellos. Claramente ligado a un cierto mecanismo de límites. Lo que hace a todos estos sentimientos poderosos es que tienen funciones transgresoras: reaccionas con miedo a algo que está transgrediendo un límite que necesitas mantener, que vigilas, y ese límite, al mismo tiempo, es muy personal, es como tu piel, tanto a nivel físico como metafórico, y tiene una historia, porque la piel está muy codificada históricamente. ¿Respondí la pregunta?

A.M: Creo que sí. Pero, ¿cuáles son las historias que tú consideras que es importante volver a narrar?

A.F: Respondí sólo la parte abstracta, y como lo abstracto se traduce en esta cosa estética… tal vez se mueve más hacia lo concreto de lo que pensé. La exposición Animism es un ejemplo de esto. Hice una exposición llamada Ape Culture que se trataba de cómo la figura del simio se sitúa en el borde entre el humano y el animal, y cómo se negocia, se incluye y se retira de esas categorías en los siglos XIX y XX, y es extremadamente importante para una particular construcción del humano y los prejuicios implícitos en ella. Y también, cómo esta separación entre lo que cuenta como lo humano y lo no suficiente humano, para entender la máquina racista detrás de eso. No tiene que ver con los animales como tales, realmente se trata de vigilar cierto estatus con respecto a lo humano y lo sub-humano. De nuevo, lo que importa es contar esa historia de tal manera que seamos capaces de resistir la lógica de la historia estándar. La historia estándar que probablemente todavía es contada a los niños pequeños en las escuelas. ¿Qué historia importaría, por ejemplo, en un contexto mestizo? la historia de la maternidad… históricamente.

La contraparte de las historias de las divisiones se llama historia de las mediaciones. Y para mi, el método en la construcción de la narrativa en una exposición, es decir, de una narrativa que se convierte en una imagen en la forma de una exhibición a la que puedes entrar y recorrer, es siempre transformar la división en una mediación. Esto está relacionado con la idea de mirarlo desde un punto de vista cero imaginario. Haces espacio para todos los “métodos de”, que de hecho, lo que aparece en un cierto nivel como sintomáticamente dividido, es mediado en muchas formas complejas. Creo que es por eso que Fichte afirma algo como queer o gay, en este caso, las historias son cruciales, porque lo que él hace en este sentido es similar a situar una división –aquello que es excluido, marginado, separado– al centro. Ver que la mediación del sistema está construida sobre eso. Cuando lo sitúas al centro, también lo deshaces, rompes el hechizo de lo que lo empuja a los márgenes.

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A.M: En otras ocasiones también has hablado de una práctica curatorial anti-positivista. Mientras el positivismo asume que la representación es posible, o que es posible representar efectivamente, tú has elegido trabajar con el problema de la irrepresentabilidad; ejemplo de esto sería la exposición Animism. ¿Cómo se relaciona esto con el proyecto de Hubert Fichte?

A.F: No creo que sea un gran problema. Es un problema muy típico de las exposiciones. Pero no es tanto un problema de la literatura. El mismo hecho de que él es un poeta y un periodista-investigador-etnógrafo, que tiene altos estándares de objetividad… objetividad no es positivismo. La objetividad es algo altamente entrenado, y discutible… objetivismo sería positivismo. Sería la creencia de que algo se da en una forma inalterable y que realmente puedes acceder a él y representarlo. La literatura se compromete con la ambigüedad del lenguaje y no con un proyecto positivista. Las exhibiciones o las instituciones de exhibición tienen muchos más problemas con las ambigüedades, incluso del arte. Debido a que el arte es tan ambiguo, normalmente las instituciones son muy modestas; no dicen nada sobre el significado, tú construyes tu propio significado. En la ficha técnica, tal vez en el catálogo está bien, que no sea tan invasivo. Tienes que tratar de articular tu institucionalidad; creo que no está bien si no fijas el significado. La pregunta es cómo lo fijas, o qué quiere decir realmente fijar, y dónde posicionar su significado abierto, significarlo… el hecho de que algo es resignificado todo el tiempo. Lo que una determinada palabra, o un artefacto arqueológico significa, cambia todo el tiempo. El significado que los artefactos indígenas tienen en la historia fundacional del modernismo, o el arte de los enfermos mentales, lo que significaban fue cambiando todo el tiempo y es radicalmente diferente ahora, porque la forma del análisis se centró en esto y en lo que la gente podía hacer con ellos, en el sentido de reposicionar lo que el arte es capaz de hacer en el mundo. Algunos de estos proyectos colapsaron completamente, y después de eso la cosa nunca más significa lo mismo. De pronto está cargada con toda esa historia. También significa eso ahora.

A.M: ¿Qué estructuras consideras que están colapsando en el campo curatorial? ¿Cuáles son los gestos políticos en el campo del arte que están fallando y qué tendría que venir en su lugar?

A.F: Creo que hay ciertas divisiones o formas de segregación que necesitan colapsar, o que han colapsado, y que no se pueden sostener, pero otras… es muy importante no promover la indiferenciación. Peleas contra ciertas divisiones, pero no para llegar a la indiferenciación, sino para tratar de hacer posible otras distinciones que tengan una relación diferente con el poder.

Con respecto al arte, esto tiene que ver principalmente con ciertas formas de crítica que se vuelven bastante ambiguas. Creo que necesitaríamos tener un apparatus histórico diferente para ser capaces de mantener ciertos mecanismos de crítica. Crear mecanismos que pueden significar que algo puede ser y que es leído principalmente como crítica y no como afirmación. Hay artistas que están lidiando específicamente con eso desde los 80, me refiero al síntoma Jeff Koons, en términos de crítica al capitalismo… del tipo Warholiano, pero por ejemplo, la forma en la que Warhol es mayormente discutido omite que, en muchos casos, él tenía un apparatus diferenciado muy preciso para hacer distinciones significativas. Incluso si mucho de eso vive de la fusión de las distinciones entre arte y mercancía. Tienes este tipo de crítica mimética como Liebach, imitas el fascismo como forma de crítica. Imitas las tendencias fascistas en Silicon Valley como forma de crítica… ¿es realmente una crítica? Es en ese punto donde hoy se vuelve bastante escurridizo.

Estas formas de crítica mimética no son efectivas en este momento, precisamente porque son muy resbaladizas. Están muy poco conscientes de los fracasos históricos a los que se unen como coro. En el campo de las artes operamos en una extraña historia de mistificaciones, en donde al final, cada colapso es transformado en otra historia heroica. Y luego vino el conceptualismo, y ¡wow!, pero de nuevo era una forma de fracaso. Luego se transformó en una historia del arte progresiva, que es obviamente una mistificación, que no es lo mismo que decir que lo que el arte está diciendo ahí no es válido. Las instituciones necesitan encontrar formas de narrar las historias que les importan de maneras en las que no estén repitiendo las mistificaciones que están totalmente dirigidas por el mercado. Sin la mistificaciones no puedes vender por un montón de dinero. No estoy en contra de la gente ganando dinero, pero cuando éste se convierte en el criterio de valorización las instituciones están quebradas. Las instituciones tienen que tener otros criterios y preocuparse de ellos porque eso es un significante cultural ¿no? Ellas deben tener distinciones significativas y no solo mistificaciones que están construidas para crear un mercado y una valorización. Eso es lo que creo que tiene que cambiar en el sentido institucional. No obstante, hay un asunto mucho más extenso y urgente, que es la educación y la historia. Seguimos viviendo en un mundo en el que los estándares básicos de la historia que encontramos en cada esquina no son el tipo de historias que necesitamos para educar sujetos que sean resistentes al fascismo. Simple.

Estamos rodeados de una cultura que está nutriendo esta psicología del fascismo potencial y directamente. En el contexto colonial es más complicado por el amplio grado de mezcla histórica, pero en el caso de las sociedades de colonos blancos, es obvio que la imagen de la historia está construida para perpetuar una cierta forma de violencia. Creo que en lo que nos deberíamos enfocar cada vez más es en el sistema educativo en su totalidad. No solo en las universidades, porque ahí tienes un nivel de reflexión bastante alto sobre la historia, a diferencia de los niveles más tempranos de la educación.

A.M: En The Anthropocene Project, proyecto en el cual fuiste co-curador, se cuestiona la tesis de una nueva era geológica, el Antropoceno, y las implicancias de esta narrativa con pretensiones universalistas. En un periodo de dos años, el proyecto produjo una serie de teorías y prácticas artísticas que debatían el contexto de crisis en el cual se enmarca este concepto. En la actualidad, ¿ves cambios sustanciales en la forma de abordar los principales desafíos que esta narrativa trae consigo, particularmente en términos prácticos y políticos?

A.F: El discurso del Antropoceno es muy ambivalente porque es un término muy útil, pero puede llevarnos a diferentes tipos de políticas. No es necesariamente un concepto anti-colonial. Sin embargo, es un concepto provechoso en términos políticos, porque llama a una nueva relación entre política, ciencia y ecología de varios tipos. En Alemania, sólo hace tres semanas, nuestra canciller, la Señora Angela Merkel, comenzó a usar este concepto, y quiere que esté anclado en el programa político del partido conservador cristiano que ella encabeza. Eso es progresista, y creo que es bueno. En nuestro sistema político significa que hay una convergencia. Probablemente, nos estamos moviendo hacia una coalición negro-verde, el partido conservador y el partido enfocado en el medio ambiente. Hay ciertas esperanzas que vienen con esta coalición, pero tiene aspectos progresistas cuando se trata de la dimensión global de la creciente catástrofe climática, pero no necesariamente en las políticas sociales.

A.M: ¿Cómo pasamos del estado de reconocimiento de los derechos de la naturaleza que fue discutido en profundidad en The Anthropocene Project a una relación de reciprocidad como, por ejemplo, la que se da en las culturas indígenas?

A.F: No sabemos hasta qué punto esta reciprocidad se traduce en el contexto de las políticas de Estado, y soy receloso en cuanto al hecho de que se preste rápidamente a la política reaccionaria, porque lo han hecho en el pasado. En el fondo, cuando las epistemologías indígenas se aplican a las políticas del Estado moderno, no son necesariamente progresistas, y eso es un gran problema. Creo que lo que tiene que cambiar, en primer lugar, en términos prácticos, y que es muy difícil de hacer sin un gran cuerpo gobernante internacional, es poner alto a la prioridad absoluta en la cual nuestra economía mundial está basada: el extractivismo. Por supuesto, encubres políticamente el extractivismo con un discurso de reciprocidad indígena, pero es sólo una máscara, y no durará por mucho tiempo. Es lo que pasó en Ecuador: extracción. Pienso que nos tenemos que enfocar en eso.

* Anselm Franke es curador y autor, reconocido por sus exposiciones de ensayo basadas en investigación. Franke es Director del Departmento de Artes Visuales y Film de Haus der Kulturen der Welt (HKW) en Berlín, Alemania, donde ha sido curador de las exposiciones The Whole Earth (2013), After Year Zero (2013), Forensis (2014), Ape Culture (2015), Nervous Systems (2016), Parapolitics (2017) y Neolithic Childhood (2017), entre otras. En 2008 fue curador de Manifesta, en 2012 de la Bienal de Taipei y, en 2014, de la Bienal de Shanghai. Su exposición Animism se ha presentado en Amberes, Berna, Viena, Berlín, Nueva York, Shenzhen, Seúl y Beirut a través de diversas colaboraciones entre 2009 y 2014. Junto con Diedrich Diederichsen es director artístico del proyecto Hubert Fichte: Amor y Etnología en HKW. Sus reflexiones sobre el formato expositivo incluyen varias publicaciones, entre ellas Magic Circles. Exhibitions under the Conditions of the Society of Control (The Grammar of the Exhibition. Manifesta Journal 7, 2009); Shifting Backgrounds (Mousse Magazine, 2016); o The Third House (Glass Bed Journal, 2016).

** La conferencia de Anselm Franke, Curaduría como Investigación: El Problema del Positivismo, fue realizada en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos el 15 de septiembre como parte del programa público Suprasensibilidades, concebido y moderado por Mario Navarro y Paz Guevara. El programa público de conferencias, conversaciones y debates se realizó en el contexto de la exposición Suprasensibilidades curada por Mario Navarro en el Museo Nacional de Bellas Artes, como parte del proyecto internacional Hubert Fichte: Amor y Etnología, cuya dirección artística está a cargo de Diedrich Diederichsen y Anselm Franke. El proyecto es una cooperación de Goethe-Institut y Haus der Kulturen der Welt (HKW), Berlín, con el apoyo de la Fundación S. Fischer y S. Fischer Verlag, y con la colaboración del Museo Nacional de Bellas Artes, el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, la Galería Macchina de la Facultad de Artes de la Universidad Católica y la editorial Metales Pesados en Santiago.