El movimiento es una sucesión de diferencias entre una serie de posiciones estáticas

Hollis Frampton

 

La ilusión del movimiento se apoya en la repetición de imágenes equidistantes que varían en márgenes muy pequeños. Habitualmente, este tipo de construcción de imágenes se le atribuye a la secuencia rítmica de fotogramas de un material filmado o registrado en video; sin embargo, en el caso de Venezuela, se podría vincular (aunque sea como reminiscencia o hipótesis) a la tradición del cinetismo con sus sucesiones de franjas de colores, hilos, líneas o tramas que buscan la conformación de estructuras.

Este acercamiento entre la cinemática y el cinetismo tendría más sentido si reconocemos que en la actualidad la imagen digital ha disuelto las fronteras técnicas que garantizaban las distancias entre los medios, por no mencionar que la definición de “cine” tan solo significa “movimiento”. Ante la normalización de las plataformas y los medios digitales, se hace necesaria una voluntad de integración que permita ver la imagen cinemática o las representaciones del movimiento no tan solo como una práctica devenida de un medio, sino como una cultura con un sentido más amplio, en la que, por ejemplo, se combine lo que hemos venido llamando “videoarte” con lo que todavía reconocemos como “cine experimental”.

Estos apuntes iniciales sirven para enunciar la perspectiva desde la cual me aproximo —en estas notas inicialmente hechas para unas charlas en La Virreina Centro de la Imagen (Barcelona), gracias a la invitación del comisario Valentín Roma— a la historia de la producción de la imagen en movimiento en Venezuela, como un territorio fluctuante de fronteras imprecisas entre distintos soportes y prácticas.

Renny Ottolina en fotogramas pertenecientes al documental TVenezuela (1969), de Jorge Sole

RENNY OTTOLINA

En la Venezuela de la década de 1950, era posible sorprender a algunos vecinos fisgoneando entre las rejas de las casas de las familias adineradas para ver las trasmisiones de televisión. Ante este fenómeno, algunos propietarios abrían las puertas y compartían la programación con el vecindario. Las pequeñas historias testimoniales relatan muy bien la fascinación que ocasionó este nuevo medio, como la que cuenta el curador venezolano Luis Ángel Duque, quien a los cinco años preguntaba en su casa “¿mamá yo soy mexicano?”, al verse inmerso entre la música de las tantas películas que de ese país se transmitían por la televisión local. Hasta la película Doña Bárbara (1943) -basada en la novela del escritor Rómulo Gallegos, quien además fue Presidente de Venezuela por un período muy corto- fue protagonizada por la famosa actriz María Félix, de modo que la novela que define a los venezolanos en la modernidad fue narrada con acento mexicano.

La masiva difusión televisiva en la década de 1960 y la aparición del carismático locutor Renny Ottolina hacen que la televisión entre en muchos hogares venezolanos y que se asimile una nueva percepción espacio-temporal por el efecto de la transmisión en vivo y en directo.  Ottolina debe ser reconocido como un personaje que supo usar el enfrentamiento de la asentada cultura de la palabra, transmitida en un medio muy arraigado para ese entonces en Venezuela como la radio, con la nueva cultura de la imagen, construyendo una referencia ineludible en la cultura audiovisual del país.

Este destacado presentador transmitía todos los domingos, en horario nocturno, el programa Renny Presenta, para mostrar “en vivo” los nuevos aparatos tecnológicos, las novedades audiovisuales (como la repetición instantánea, los circuitos cerrados, la estroboscopia, etc.) extraños a la cultura audiovisual del venezolano de aquella época, pero cuya vida comenzaba a estar bajo la influencia del desarrollo industrial petrolero y la perspectiva cultural derivada de la tecnología y el formalismo modernista.

Los decorados en los sets de los programas de Renny Ottolina estaban realizados siguiendo los rasgos formales del cinetismo, parecidos a la instalación de Jesús Soto que está actualmente en el techo del lobby del Teatro Teresa Carreño, entre otros penetrables.

El Show de Renny y el inicio de las famosas (y en ocasiones también patéticas) telenovelas venezolanas transmitidas diariamente, seducen a los televidentes y son parte del vertiginoso cambio que se dio desde una población rural a una sociedad moderna. Uno de los tantos efectos de esta gran influencia cultural fue la creación de una deformación lexicográfica mediante la que se inscribió y desde entonces se reconoce a “los artistas” como aquellos que aparecen en la televisión. De modo que quizás, como en pocos países, en Venezuela la referencia fundamental para la identidad del artista tiene que ver más con un animador de televisión, un presentador de noticias o un actor de telenovela que con un músico o un escultor.

Ottolina hizo que la televisión, y especialmente la figura del animador, se estableciera como un factor de opinión importante en la sociedad venezolana, utilizando, entre otras estrategias, un lenguaje más directo del que se permitía cualquier vocero oficial de la época. Esta influencia llegó hasta la fundación de un partido político de derecha llamado MIN: Movimiento de Integridad Nacional, y su consiguiente postulación a la Presidencia de la República en el año de 1978. Renny muere estrellado en la Cordillera de la Costa del Mar Caribe junto a toda la tripulación, en una avioneta Cessna 310, dos semanas antes de proclamar su candidatura a la presidencia por los medios que él dominaba.

La influencia que ejercía Renny en los medios de comunicación contribuyó al establecimiento de una relación directa entre la televisión y el gobierno. Así, aparece el programa Habla el Presidente (1969), en el que el Presidente Rafael Caldera informaba directamente en cadena nacional de radio y televisión, cada jueves en horario estelar, sobre los problemas y las políticas que su gobierno emprendía.

Esta práctica de locución presidencial, de comunicación directa con la audiencia (llámese ciudadano, pueblo o electores) se conserva hasta la actualidad, y llegó, en el caso del liderazgo popular del Presidente Hugo Chávez, a la creación del programa Aló presidente (1999), transmitido por más de 10 años en vivo y directo con una frecuencia semanal, y en el cual se recibían llamadas con peticiones personales, así como se dictaban decisiones ejecutivas con el público como testigo e instancia de aprobación inmediata.

Se puede decir, entonces, que los personajes que conducen el país tienen una cercanía estrecha con las imágenes videográficas. Sin duda existe una notoria relación entre la imagen videográfica y el poder que rige el movimiento del país.

Presidentes de Venezuela Rafael Caldera y Hugo Chávez en sus programas televisivos. Cortesía: Iván Candeo

ARTE DE VIDEO (1975)

A principio de la década de 1970 se inicia la “museización” del video a escala internacional. En Venezuela, este movimiento se hace sentir con la entrada del video por la puerta grande que representó la gran actividad museística de esa década. La exposición Arte de video (1975), realizada en el Museo de Contemporáneo de Caracas en 1975, sirve para introducir las ideas de “televisión creativa” o “arte de video”, lo que luego se conocerá como “videoarte” o “videocreación”.

Para la fecha en la que se hizo la exposición ya se había transitado la primera etapa exploratoria del videoarte en Estados Unidos, con una actividad más o menos al margen de los circuitos oficiales. De manera que ya se contaba con una práctica considerable en el medio cuando el poder legitimador del museo se hace sentir en la escena cultural venezolana y admite el video como parte del acontecer artístico.

La exposición fue coordinada por Margarita D’Amico y fue la octava exhibición realizada en el recién inaugurado Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (que luego fue rebautizado como Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, en honor a su directora activa para el momento de su renombramiento). Fueron convocados Douglas Davis y Gerd Stern como expertos para la selección y diseño de la exposición, y tuvo la participación de 24 artistas internacionales, incluyendo piezas de Allan Kaprow, Peter Campus, Shigeko Kubota, los esposos Steina y Woody Vasulka, el artista chileno Juan Downey, Nam June Paik y el artista español Antoni Muntadas.

En las dos semanas que estuvo abierta al público, asistieron 57 mil personas. Algunos espectadores permanecían durante varias horas en las salas y muchos vieron por primera vez imágenes televisivas a color. Toda esta novedad fue gestionada con la creación de un área didáctica en la que el público podía participar en distintas actividades tecno-creativas, manipulando las cámaras, los colorizadores y sintetizadores, creando así “su propia televisión”. Arte de video fue y sigue siendo una referencia imprescindible en la historia museística del país.

Programa "Retratos", 1975 (fragmento), de Jacobo Borges y Napoleón Bravo. Cortesía: Iván Candeo

RETRATOS

Durante la exposición Arte de video se produjeron dos trabajos colaborativos entre artistas plásticos y periodistas de la época: Retratos, realizado por Jacobo Borges y Napoleón Bravo, y Vampiro-Vampiro, de Régulo Pérez y José Ignacio Cadavieco. Vampiro-Vampiro puede ser considerada como la primera obra concebida bajo la idea de video hecha por un artista en Venezuela, pero se extravió de los archivos del Museo de Arte Contemporáneo. Retratos sí se encuentra en la Biblioteca del museo en formato VHS, y aún sigue sin digitalizarse por completo.

En esta obra, vemos a distintos personajes en el taller del pintor Jacobo Borges; todos son amigos del artista que fueron grabados mientras respondían preguntas como: nombre, cédula de identidad, a qué te dedicas, etc., que les hacía el periodista Napoleón Bravo. Entre los personajes podemos reconocer a José Ignacio Cabrujas, escritor y guionistas de un número importante de telenovelas venezolanas, además de innumerables ensayos de referencia nacional, y al propio periodista y coautor del video, Napoleón Bravo.

A cada personaje se le asignaba un tema musical que completaba su retrato. Es muy evidente la intención pictórica de Jacobo Borges al incorporar recursos expresivos que le proporcionaba el medio y que combinaba el sonido, la locución y las colorizaciones (una novedad en ese entonces), con la saturación de tonos en las imágenes.

La introducción de cámaras de video en los talleres de artistas es parte sustancial del proceso de legitimación de la imagen cinemática en las prácticas del arte asentadas. El performance o el arte de acción comienza a ser sistemáticamente registrado en video con lo que, como se sabe, se comienza a asumir que ya no es el objeto el lugar donde se presenta la obra, sino las acciones que suceden en el propio cuerpo del artista.

Al final de Retratos aparece Jacobo Borges como el autor de la pieza. Su presencia ante la cámara funciona como “firma” que concluye la realización de esta especie de retrato colectivo audiovisual, y me atrevo a decir que incluye el perfil antropológico.

Retratos no se exhibió en Arte en video, una muestra que sirvió para ofrecerle al artista reconocido de aquella época la oportunidad de trabajar con lo que se entendía como “el arte del futuro”.

Marta Traba, "The Big Show", sección Mirar en Caracas, diario El Nacional, Caracas, 1975. Cortesía: Iván Candeo

EN EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO SOFÍA IMBER SE INVENTÓ EL HIELO

La exposición Arte de video también nos ofrece una gran controversia alimentada por Roberto Montero Castro, quien asume la vocería de un sector del público conformado por estudiantes de diseño. Ellos afirmaban que la muestra los había hecho sentir como “becerros tecnológicos”, y aseguraban que contribuía a debilitar la identidad nacional por la penetración cultural e ideológica extranjera que implicaba el video como medio. Estaban seguros que el perfil de la muestra contribuía a hacer al país cada vez más dependiente y débil. A este debate se sumó la crítica de arte argentina Marta Traba, que para esa época vivía en Caracas, al usar sarcásticamente un episodio de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez como metáfora de la exposición:

“José Arcadio Buendía los pagó (los cinco reales exigidos) y entonces puso la mano sobre el hielo y la mantuvo puesta por varios minutos, mientras el corazón se le hinchaba de temor y júbilo al contacto con el misterio (…) pagó otros cinco reales, y con la mano puesta sobre el témpano, como expresando un testimonio sobre el texto sagrado, exclamó: ‘Este es el gran invento de nuestro tiempo’. El videoarte es el equivalente al hielo del gitano de Cien años de soledad (…) En el Museo de Arte Contemporáneo Sofìa Imber se inventó el hielo”.

Traba tildó de “tristes, ridículos y depresivos” a los performances realizados por Charlotte Moorman, y concluía: “La peor desdicha que puede ocurrirle al arte venezolano es que después de la oficialización del cinetismo, sobrevenga la oficialización del videoarte”.

Duras descalificaciones se cruzaron durante varias semanas en la prensa nacional. El tono de la discordia estaba cargado de señalamientos izquierdistas y anti izquierdistas. Lo que pienso que desató esta controversia fue que el video se presentó -y todavía se sigue haciendo- como un medio aislado, separado tanto del cine como de las artes plásticas y otros medios. Con esta exposición, el video-arte se plantó en su especificidad, en su exclusividad disciplinaria, y a través de ello hubo un optimismo extremo que hizo pensar que era posible la renovación técnica y la promoción de la práctica artística con sistemas avanzados de representación, en medio de un ambiente mayoritariamente subdesarrollado a nivel tecnológico.

La exposición Arte de video es un ejemplo del discurso artístico de la modernidad promovido por la influencia de Estados Unidos para ser llevado a otras latitudes, y Venezuela en ese momento era un destino proclive para llevarlo a cabo. En esa época casi nadie tenía acceso a la tecnología del video, de modo que eran el Súper 8 o el “cine experimental” los medios de la imagen en movimiento que más se empleaban con intenciones artísticas, mediante discursos contraculturales o críticos.

VISIÓN DE VENEZUELA (1969)

A mediados del siglo XX, Venezuela experimentaba una expansión y un crecimiento que en gran parte dependían de la explotación petrolera. Los gobiernos seguían impulsando y celebrando la llegada de lo urbano y los avances modernos.

En el texto Lo Audiovisual en expansión, Margarita D´Amico reseña un evento llamado Visión de Venezuela, similar a la conocida instalación multimedia llamada Imagen de Caracas. Como lo describen los propios organizadores de la Oficina Central de Información, Visión de Venezuela “[pretende] ofrecer una imagen general del país donde vivimos y señalar las sucesivas etapas de nuestro desarrollo económico, industrial, científico y cultural, así como la presencia en todos los órdenes, del hombre que aquí vive”. Enunciados como La Nación que construimos o Ciudad optimista, ambos de Carlos Anzola, o Las Fuerzas Armadas y el desarrollo, de Julio César Mármol, dan cuenta de la divulgación oficial e institucional a la que un grupo grande de artistas y cineastas estuvieron prestos. En ocasiones algunas obras elaboran críticas y sospechas sobre un posible fracaso de este imaginario de progreso industrial y cultural.

El hombre como fin, de Daniel González, es una de estas películas. Se mantuvo durante más de 40 años sin revisar y es de las pocas obras -o la única de aquella época- que se ha salvado. Recientemente se recuperó (2013-2014) y se exhibió en la colectiva Escala realizada en la clausurada galería Oficina #1 de Caracas.

El hombre como fin es una película realizada en 16 milímetros con un equipo técnico considerable. Contó con la participación del bailarín Grishka Holguin y la musicalización de Luis Capriles. Tanto en esta como en otras producciones, los cineastas-artistas contaban con el respaldo de las instituciones que, entre otras cosas, les permitían filmar los procesos de trabajo llevados a cabo en el interior de cada una de ellas. En El hombre como fin vemos imágenes extraídas del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC), de fábricas importantes, de industrias en desarrollo, etc. Estas imágenes fueron proyectadas sobre el cuerpo del bailarín Grishka Holguin mientras danzaba y ejecutaba movimientos espasmódicos.

El repertorio de planos montados y proyectados fugazmente pretendía describir el caos urbano de la población de Caracas en la década de 1960. Se quería retratar “una incipiente urbe, con aspiraciones cosmopolitas, pero sometida al desajuste alienante de un entorno convulsionado por una compleja crisis política y social”, según palabras del propio autor.

Efectos y cambios de eje en las tomas, destellos de neón, reflectores, filtros de espejo… todo un repertorio de operaciones desequilibrantes es aplicado a los registros de la ciudad pujante. Se incluye en las tomas, dislocadas y traspuestas, imágenes del arte óptico y geométrico, modalidades que contaban con mayor respaldo y difusión.

EL CINE TÁCTIL DE JOSÉ CASTILLO (CASTILLITO)

José Castillo, o “Castillito”, es un artista que se mantuvo al margen, pero reporta una gran felicidad por no haber entrado en ningún sistema de producción cinematográfico y por haberse mantenido siempre a contracorriente. Dibujante, animador y cineasta, prescindió de casi todos los recursos con los que contaban los realizadores cinematográficos de la década de 1970, y desarrolló, así, una obra propia e independiente.

Castillito ingresa a la Universidad Central de Venezuela (UCV) a estudiar Comunicación Social y se adentra en la producción cinematográfica. Según nos cuenta, allí escuchó que se llevaría a cabo un ciclo de cine animado dedicado a Norman McLaren, un animador que acababa de ganarse un premio por su película Los vecinos (1952). Castillito, al ver esta película, se dijo: “Si McLaren lo hace, yo también”.

Solitario, verdaderamente al margen de la pequeña industria, empieza a hacer lo que se supone no se le debe hacer a la película de 35mm: rayarla. Hacía dibujos con marcadores, tinta china o alfileres sobre metraje encontrado, o colas de películas para realizar sus animaciones artesanales cuadro a cuadro.

Hay una película que realiza después de ver un penetrable de Jesús Soto. Sobre un metraje encontrado con el registro de los cuerpos de deportistas en movimiento, comienza a rayarlo logrando el efecto de los personajes metidos dentro de una vibración cinética, pero en celuloide. La dimensión óptica, en este caso del film analógico y táctil logrado por los surcos que hace Castillo con las manos, se articula con lo que está registrado en la película: los cuerpos se friccionan con las líneas que se trazan en el espacio fílmico.

Esta y otras obras son abstracciones o emblemas de la representación del movimiento que nos pueden ayudar a habitar mejor nuestro tiempo histórico o nuestra contemporaneidad.

Existe una cercanía inquietante entre el “cinema” y la idea de movimiento en el curso político e histórico de Venezuela: los gobernantes llevan el timón de la nave y la máquina de gobernar mueve a los “pueblos”. Algunos artistas quieren operar en las representaciones del movimiento sin ser movidos por los políticos, pero ni los gobiernos ni los artistas tienen la posibilidad de gobernar lo ingobernable: el movimiento.

 


Edición: Carmen Alicia Di Pasquale, fundadora de la plataforma Eco y Narciso

Imagen destacada: Catálogo de la exposición Arte de video, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1975. Diseño gráfico: Soledad Mendoza. Dedicatoria a Margarita D’Amico por Charlotte Moorman.

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Iván Candeo

Nace en Caracas en 1983. Es artista visual y docente. Desde el 2004 forma parte de un grupo de estudio independiente sobre arte contemporáneo facilitado por artistas venezolanos de distintas generaciones. En el año 2008 recibió el título de Profesor, mención Artes Plásticas. Ha realizado estudios complementarios de cine experimental, performance y crítica de arte. Entre 2014 y 2017 ha realizado las muestras individuales “Identidad y Ruptura”, en Casa sin Fin, Madrid; “Corte en Movimiento”, en Oficina #1, Caracas; “Vuelo de colibrí”, Casa sin Fin, Madrid; y “Contratiempo”, en El Anexo/Arte Contemporáneo, Caracas. Su obra se ha exhibido en colectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), España; Museo de Antioquia, Medellín, Colombia; Periférico Caracas; Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México; y Gaîté Lyrique, París. En 2011 participó en la Bienal de Mercosur, curada por José Roca.