Con una creciente colección, una fundación y una beca, a sus 33 años Juan Yarur se ha convertido en un verdadero embajador del arte chileno en el extranjero. No sólo apoya a artistas de su país adquiriendo obras para su colección -que comenzó cuando conoció a la galerista chilena Cecilia Brunson-, sino también a través de la Beca AMA -gestionada por su Fundación- y, más recientemente, apoyando la producción de exposiciones de artistas chilenos, como la dupla León & Cociña -en el Centro Cultural Matucana 100- y al artista del performance Francisco Copello, a quien la galería Cecilia Brunson Projects le dedica por estos días una individual en su espacio en Londres.

Yarur también promueve a artistas extranjeros en Chile, como fue el caso de la muestra de David LaChapelle que su Fundación organizó para el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y es el único coleccionista chileno que ha mostrado públicamente su acervo, en una exposición titulada Un relato personal, en la que revelaba -también en las salas del MAC- una cronología de sus gustos personales.

Hoy Yarur se sienta en los Comités de Adquisiciones de Tate, el MoMA y el MET, y asiste a las ferias, bienales y otros eventos internacionales en los que sabe que debe estar. En esta conversación nos cuenta cómo ha pasado de ser un amateur del arte -intentó fallidamente comprar su primera obra cuando tenía 18 años- a ser todo un gestor cultural que, más que acumular objetos, pretende aportar a la comunidad del arte mediante acciones concretas.

Gabriela Salgado: Comenzaste a coleccionar arte contemporáneo a muy temprana edad. ¿Qué fue lo que te estimuló a interesarte por el arte y cómo definirías el impulso que te llevó a coleccionar?

Juan Yarur: No vengo de una familia de coleccionistas y nunca pensé que yo lo sería hasta que a los 18 años vi una obra específica que me interesó, la traté de buscar, y me asusté porque esto era en una galería en Soho, en Nueva York, y me pareció que me podrían engañar con los precios, así que preferí no hacer nada. Con el tiempo, yo estaba trabajando en una revista como columnista y le pregunté a mi editora si me podía recomendar a alguien que me pudiera ayudar con eso, y ella me refirió a Cecilia Brunson, y de ahí partió todo. Empecé a ir a Art Basel en Miami y aunque veía cosas que me llamaban la atención no sabía qué significaban. El impulso fue cien por ciento estético. De hecho, tengo un proyecto de hace tiempo y que últimamente estoy retomando: cada vez que veo un artista que me interesa, tomo una foto de su obra y la guardo en una carpeta. Es divertido ver la línea del gusto y su evolución. He cambiado mucho el gusto desde los 18 años hasta ahora. En ese entonces me gustaba todo lo que se veía estridente, flashy, pop, luces, color, cosas simples visual e intelectualmente, pero ahora me atraen otras cosas. Ayer me di cuenta durante la reunión del Comité de Adquisiciones de Tate que tengo un gusto por lo tremendo, por lo limítrofe, lo marginal. Creo que eso tiene que ver con mi personalidad.

GS: ¿Por eso tu interés en las imágenes fotográficas de Paz Errázuriz?

JY: Si, por alguna razón me gusta lo más difícil. Por ejemplo, de ella tengo una serie completa que se llama El Infarto del Alma, que retrata a personas mayores en la ducha de un hospital psiquiátrico. Es tremenda, pero a mi me fascina, le encuentro una gran belleza.

GS: ¿Cómo forjas tu modo de coleccionar? ¿Tienes preferencia por determinados periodos históricos, te interesa la producción reciente, o ambos?

JY: No soy ordenado en ese sentido, voy por lo que me gusta y para que la colección tenga una obra tiene que tener algo que ver conmigo, independientemente de la importancia del artista o del periodo en que vivió. Tengo obras que tal vez no sean las mejores de su autor pero son las mejores para mi. Eso es fundamental. Yo no estoy haciendo negocios con la colección, obviamente no quiero que los precios bajen, pero no es por eso que colecciono, tiene todo que ver con lo personal. Aprendí de una curadora desde muy joven, y por alguna razón me empecé a relacionar con la generación de curadoras que salían del Bard College ese año. Ellas son todas tremendamente cerebrales, y de alguna forma me enseñaron y me ayudaron a tener ciertas guías de cómo coleccionar.

GS: ¿Vives con las obras o las alojas en casa separada?

JY: Vivo con la obra, pero como no me gusta tener mucho en casa el resto está guardado. Me encantaría tener un espacio, pero no un museo porque encuentro que ya hay muchas instituciones que hacen esa labor mejor que uno. Lo mejor para mi es donar y siempre estoy abierto a hacerlo, ya que me fascina el tema de poder apoyar a los museos; me hace feliz y me entusiasma contribuir a un lugar donde las obras puedan ser vistas por la mayor cantidad de gente posible, pero no de forma institucional, algo casual.

GS: Además de tu colección por medio de la Fundación AMA patrocinas proyectos, como por ejemplo una residencia anual en el espacio Gasworks de Londres para artistas chilenos. Por otro lado eres miembro del Comité de Adquisiciones de arte latinoamericano de Tate desde hace un tiempo. Por todo esto, tu actividad parece estar íntimamente ligada al Reino Unido. ¿Qué es lo que te aporta esa relación?

JY: Hace casi siete años que estoy en el Comité de Tate y recientemente me he incorporado a los comités de adquisición del MoMA y del Metropolitan Museum en Nueva York. Lo de mi relación con el Reino Unido ha sido circunstancial, se debe principalmente a que Cecilia vive aquí, pero aunque me fascina el arte que se hace en Inglaterra no tengo una relación específica con el país. De hecho, ¡hasta ahora me había costado años encontrar un hotel que me resultara cómodo para quedarme! (risas). El primer museo en el que estuve fue Tate y me enseñó muchísimo, por lo que me encanta formar parte del proyecto, aunque lo que me incomoda es que sigo siendo el más joven de todos los comités. Y ya no soy tan chico: tengo 33 años.

GS: Tal vez eso se deba a que los coleccionistas tienden a formarse primeramente como público y sólo empiezan a coleccionar cuando se sienten capaces de valorar lo que ven. Tú empezaste muy joven, a diferencia de la mayoría de los coleccionistas.

JY: Es que soy muy ansioso, ¡¡quiero todo ya!!

GS: Háblame de tu actuación en Chile y de cómo se complementa con lo que realizas fuera del país, especialmente en Londres, en relación al desarrollo del arte latinoamericano. ¿Te parece que Chile tiene una mirada endógena o que se manifiesta en relación con el resto del continente?

JY: Chile, como todos los países, me parece que se mira el ombligo. Los artistas más geniales para mi son los que se refieren a temas universales. Los artistas chilenos son geniales, yo siempre lo digo, y soy súper fan de ellos. Obviamente como vivo allá tengo una relación con ellos y gran parte de mi colección es chilena. Creo que lo que nos falta son más embajadores: coleccionistas, curadores, historiadores, fanáticos que den a conocer Chile en otros lugares del mundo.

GS: Es verdad, es interesante lo que dices. Justamente, recuerdo que cuando trabajaba en Tate Modern presenté el libro Copiar el Edén, la antología de arte chileno seleccionada por el curador cubano Gerardo Mosquera. Me pareció interesante que se invitara a un curador latinoamericano –pero no chileno- a realizar la labor de documentar el arte chileno contemporáneo. En ese sentido, también es notorio que el curador del pabellón chileno en la Bienal de Venecia este año sea el gran intelectual paraguayo Ticio Escobar, no por un tema relacionado con el nacionalismo, ya que me parece que el arte está por encima de tales fronteras, pero si por el hecho de que a Bernardo Oyarzún no lo propusiera un curador de Chile.

JY: No tenemos embajadores… ese tema puede ser infinitamente largo. Ya que hablamos de la Bienal, me parece una maldad que para el pabellón se convoque a los artistas seis meses antes del evento. Encuentro que es una maldad, aparte de que hay que recaudar fondos y es una tarea casi imposible. A través de los años he visto que hay miles de coleccionistas brasileños, argentinos, venezolanos, mexicanos, cubanos, que promocionan y están orgullosos de sus artistas, pero la única persona que está en los comités promoviendo el arte chileno hasta ahora he sido yo. Ahora por suerte están saliendo otras personas.

GS: ¿Dirías entonces que tu rol en Chile es promover más coleccionismo, además de donar o prestar obras de tu colección a los museos y patrocinar becas?

JY: Me han usado frecuentemente de esa forma pero mi misión es ya no tanto esa sino formar puentes a través de la fundación, crear vínculos entre nuestros artistas y profesionales, ya que eso al final es lo que más ayuda. La gente es envidiosa y entonces cuesta sobrepasar el miedo y crear esas conexiones, pero con el tiempo he estado evolucionando y para la fundación el propósito es dar visibilidad a los artistas. Por ejemplo, esto es lo que pasó con la donación de la obra fotográfica de Paz (Errázuriz) a Tate, seguido de donaciones al Guggenheim y al MoMA.

GS: En relación a las residencias que la fundación AMA promueve para artistas chilenos en Gasworks, supongo que la intención es la misma…

JY: La residencia en Gasworks parte de la premisa de que los artistas chilenos no pueden vivir de su propio trabajo y frecuentemente deben dedicarse a la enseñanza u otras actividades para cubrir sus gastos. Entonces la residencia les permite abstraerse de esa realidad al estar en Londres, donde con total libertad pueden trabajar, revisar, investigar y cambiar. Todos dicen que su obra tiene dos tiempos: un antes y un después de la residencia en Gasworks.

GS: En esta visita a Londres, además de contribuir con la exposición Mi Arte es Mi Cuerpo, con documentación y obras del artista de performance Francisco Copello en la galería Cecilia Brunson Projects, has participado de la reunión anual del Comité de Adquisiciones de Arte Latinoamericano, que comenzó en 2002. ¿Cómo ves en estos momentos el lugar que ocupa el arte latinoamericano en el museo y el ritmo pautado para las adquisiciones en Tate, considerando que la ampliación de la cartografía del arte en este museo empezó por expandirse hacia Latinoamérica por ser el arte de nuestra región más familiar para los públicos europeos? Esto a mi entender fue producto de una historia de movimientos de vanguardia que funcionó en paralelo a Europa y se retroalimentó durante todo el siglo veinte. Después de ese impulso, Tate creó comités para la incorporación de artistas de regiones donde las premisas de la modernidad penetraron de forma menos simbiótica, como en Medio Oriente, en África y en Asia.

JY: Yo siento que el arte latinoamericano sigue siendo relevante. Obviamente the last hot thing es el arte Africano, sin embargo nunca se ha perdido el interés por el arte latinoamericano. Sobretodo gracias a las mujeres que son las campeonas de nuestro arte y ayudan a que ese interés no pare. Además los comités son independientes, se autofinancian y hay mucha pasión por parte de sus miembros por innovar y aportar novedades.

GS: ¿Crees que se debe a la influencia que Tate ha tenido en su valoración del arte latinoamericano, o sea de la región entera, y no de un país en particular,  que hoy los mercados de nuestro continente permitan una mayor circulación entre países? Da la impresión que ciertamente ha sido uno de los factores fundamentales de la creación de mercados en Latinoamérica que eran impensables hasta hace quince años. Por ejemplo, las ferias Zona Maco fundadas en México en 2002, ARTBO en 2004, Ch.ACO en 2009 reflejan el interés que nuestros países, siempre aislados en su actividad cultural de sus vecinos, comienzan a tener en abrir el juego hacia la producción artística continental y crear una circulación de artistas y capitales.

JY: Todas las ferias son localistas. No se si es específicamente el ejemplo de Tate que haya impulsado un interés en la región, porque tampoco compran tanto, sino un fenómeno global.

GS: ¿No crees que Tate valida y legitima?

JY: Creo que hoy día hay más gente interesada. Igualmente, por ejemplo, la feria Ch.ACO tiene una mayoría de galerías chilenas y aunque haya algunas galerías extranjeras que presentan proyectos buenísimos, no venden tanto. Hay que hacer camino.

GS: Da la impresión de que nuestros países son bastante endogámicos, y lo que es más grave, siguen adoleciendo de una especie de complejo de colonizados que se refleja en que no les atrae tanto lo que sucede en los países vecinos como lo que se hace en Nueva York o Londres.

JY: Justamente de eso estábamos hablando ayer en Tate. Es absurdo. Yo voy a Colombia a menudo y me parece que ArtBO es una feria muy buena y el arte colombiano me parece increíble. Además, en Colombia hay una relación con los precios mucho más realista que en Chile, donde todo está sobrevalorado en comparación con el arte de otros países de Latinoamérica. Los artistas serios de gran nivel fijan un precio que refleja valores del arte internacional, y hay otros que están valorados por encima de su experiencia y currículo. Esa desproporción la entendí en Colombia: hay muy buen arte allí, y se pueden adquirir obras de artistas jóvenes por precios razonables, especialmente para coleccionistas que estén empezando.

GS: ¿No te parece que eso tiene que ver con que las economías de ambos países son muy distintas?

JY: Colombia tiene una escena más internacional y de mucha calidad.

GS: ¿Qué relación te parece que tengan dichos emprendimientos a la luz de los recortes en el sector cultural acarreados por la crisis económica europea? Somos conscientes que el coleccionismo está creciendo a pasos acelerados, en parte por la oportunidad de inversión que ofrece a individuos y corporaciones, seguido de la proliferación de ferias en todos los continentes, lo que ha promovido un flujo de capitales trasnacionales sin precedente en la escena del arte contemporáneo. ¿Piensas que tal escenario va a sustentarse? ¿Imaginas una alternativa a la presente inflación del mercado del arte?

JY: Cuando empecé, para mí todo tenía que ver con el amor, y no tanto con la inversión. Últimamente he estado un poco asqueado por lo que he visto a mi alrededor. Yo sigo haciendo lo que hago porque me gusta, no para hacerme millonario comprando y vendiendo arte. Sucede que, aunque no estoy contra el mercado, estoy contra los players, sobretodo que estos players penetren la esfera de los museos, eso me embola. Me parece terrible que haya gente en el ámbito del arte que estudia y da su vida por esto y que llegan estas personas, esos banqueros, tirando plata y comprando sin pasión, solo por negocio… es complicado evitar la especulación porque el arte es un tax haven, una especie de paraíso fiscal. Yo creo que es sustentable, por ser demasiado deseado, pero quién sabe cómo va a terminar, porque por ejemplo el hecho de que obras de artistas vivos salgan más caras que las de un old master que tienen un valor histórico y son fundamentales… ¡hay que tener cuidado! Mis conversaciones con la gente de Tate son sobre esto. Ellos son conscientes por supuesto, pero uno se lleva sorpresas por la gente que está haciendo de ‘palo blanco’ en las subastas.

GS: Mi pregunta es: ¿qué proponemos como profesionales para cambiar este paradigma?

JY: Va a haber dos bandos, siempre. La gente que especula seguirá haciéndolo a no ser que otras mercancías aparezcan y sean más rentables. Hay que pensar que de hecho hay una diversificación de inversiones, hay tantas cosas valiosas que si la gente no siente la confianza de comprar arte por verlo muy complejo, pueden invertir en otras cosas en el mercado secundario. Y los que lo hacen desde el lugar del amor, seguirán haciéndolo.

GS: ¿Crees que en Chile es económicamente viable promover inversiones que se traduzcan en beneficios públicos? ¿Cómo se expresa el apoyo de coleccionistas y patrocinadores a instituciones que dependen del Estado? ¿Hay beneficios fiscales para la empresa privada que inciten a los coleccionistas a donarle al sector cultural?

JY: Mi fundación es cero viable, pero sí hay beneficios fiscales en Chile, y depende de cómo las personas manejan sus inversiones en arte. Yo personalmente prefiero hacer todo muy rápido, ser ágil y tener esa libertad sin depender de esos procesos. También creo que hay que tener cuidado de que los museos no se dejen regular por el mercado.

GS: Con los recortes de presupuestos públicos destinados a las instituciones, parece haber demasiado intervencionismo del sector privado en el museo…

JY: Hay que sobrevivir, y sobretodo si el museo si es de acceso gratis, eso ya tiene un mérito.

GS: Teniendo en cuenta que las mayores instituciones y bienales del mundo están en proceso de realizar un análisis tendiente a descentralizar el discurso e incorporar otras historias del arte en el guión curatorial, ¿crees posible descolonizar el canon en Latinoamérica, para mirar más allá de Occidente? ¿Crees que América Latina está lista para desprenderse de su fantasma occidentalista y eurocéntrico?

JY: Claro que si, eso se necesita y ojalá sea así. Hay que dejar de mirarse el ombligo.

GS: En los últimos siete años he estado yendo a África a investigar y trabajar con artistas. Esa experiencia me ha enseñado que los diálogos que se generan en el sur son fundamentales para elaborar una crítica de la herencia colonial en la historia del arte. Y no sucede solo con África, sino también en el Sudeste Asiático donde estuve trabajando en Vietnam y Camboya, y pude comprobar el valor de crear puentes horizontales en el sur. En paralelo a dichas narrativas curatoriales e históricas, dichas expansiones se dan también en los mercados, porque las inversiones se vuelven estratégicas y de moda, recolonizando el mundo nuevamente. Recuerdo que en el Reino Unido hace años se sucedían las modas de traer artistas de países de América latina, cada año había un énfasis en una escena, y eso tenía mucho que ver con lo dinámico que fuera el agregado cultural de cada embajada, quien promovía dicha visibilidad. Brasil, Cuba, México siempre fueron hegemónicas en esta escena, pero paralelamente a esto existían países que no se consideraban por ser más periféricos dentro del mismo continente.

JY: Es verdad, sabemos muy poco de ciertas escenas. Yo estoy interesado en buscar artistas de épocas pasadas, es fascinante. También intento encontrar artistas interesantes en países a donde viajo, como en Myanmar donde estuve recientemente. Siempre hay artistas interesantes en cada país, pero hay que tener entrada a las escenas. En todos los lugares hay cosas fascinantes, cualquier persona, quien sea, tiene algo válido que decir y te puede sorprender de alguna forma.

GS: ¿Cómo ves el futuro de la colección y cuál es tu estrategia para que se vuelva más pública?

JY: Lo ideal sería haciendo exposiciones. No quiero tener un espacio porque siento que es esclavizante y es un peso que no necesito llevar sobre mi cabeza. Obviamente, pienso que un día me voy a morir y se me ocurre que donar sería lo ideal, pero mientras esté vivo me gusta estar rodeado de esas obras, y siento que necesitan estar conmigo. Donar me fascina, y que las cosas den vueltas. Nunca pienso cuando compro que una obra es sólo para mi. Siempre pienso que las cosas tienen que dar vueltas y darse a conocer, más allá del sentido de propiedad, que por supuesto disfruto. La beca de hecho fue creada por eso. Comprar un cuadro y tenerlo en casa no ayuda a nadie, pero por el mismo dinero podemos ayudar a artistas a hacer una residencia anual en Londres. Ahora estamos también planeando una beca teórica para un chileno que quiera estudiar en UCLA, no necesariamente historia del arte, sino lo que elijan estudiar en relación con Chile obviamente. También estamos enfocados en invitar curadores internacionales a Chile para dar a conocer la escena local. Estuvo Gabriela Rangel, hemos invitado a gente de Tate, llevamos a la gente de LACMA que en su visita conoció a Josefina Guilisasti, lo que resultó en una exposición suya en LACMA.

GS: ¿Qué se te ocurre que podría ser una revolución en el ámbito cultural para nuestros países? ¿Tienes una visión de lo que quisieras ver?

JY: En Chile me gustaría que hubiera un buen museo público.

GS: Si tuvieras poder para cambiar las cosas y crear algo nuevo, ¿qué harías?

JY: No sé qué sería…debería pensarlo con más tiempo. Yo hago las cosas sin pensar mucho por qué las hago, trato de que las cosas se den de un modo bastante orgánico. Siempre he pensado que cuando uno se cree demasiado las cosas es el principio del fin, entonces me fijo mucho en no creerme nada, trato de mantener ese lugar bien controlado. Por supuesto que tengo orgullo de lo que hago, pero cuando se te van las cabras al monte no hay manera de volverlas a agarrar.

GS: Es una buena analogía… ¿Cuál es tu visión de futuro para el arte latinoamericano en Londres?

JY: Paso poco tiempo en Londres en general, pero hay tantos lugares y personas que coleccionan y se especializan en arte latinoamericano que ni siquiera son latinoamericanos, personas que ni siquiera hablan castellano… me parece que hay un gran interés aquí.

GS: ¿Qué diferencia hay entre los comités del MoMA y de Tate?

JY: MoMA tiene un grupo de adquisiciones más pequeño, con apenas veinte miembros; en Tate hay casi cuarenta. Por otro lado, las personalidades y las miradas son distintos. El MET es fascinante porque es una iniciativa nueva y está dirigida por Estrellita Brodsky, es muy pequeño el grupo, y cada decisión parece tener una repercusión real. Las voces de todos son escuchadas. La iniciativa del Guggenheim también me gusta porque están coleccionando hacia delante, no hacia atrás o hacia la historia… es una visión diferente.

Igual, en general, siento que todos nosotros aprendimos en difícil, y ahora la gente no tiene tiempo, la vida se va muy rápido. No inspiras a la gente con discursos difíciles, hay que pensar que nadie lee más de cuatro líneas, hay que mantener a la gente despierta de otra forma. Inspirarlos con algo fácil para que después puedan pasar a algo más complejo. Hace falta una gran técnica para mantener a la gente interesada y que no se aburra.

GS: Coincido que ha habido un cambio. La capacidad de atención ha disminuido enormemente con la tecnología. En vista de esto, ¿no hay peligro de que el mensaje se banalice cuando se trabajan contenidos más ‘fáciles’ y se emplean estrategias de shock con el fin de atraer más públicos?

JY: Si lo haces con contenido funciona. Por ejemplo, llevamos una exposición de David LaChapelle a Chile hace un par de años, y creo que fue una buena introducción a la historia del arte para empezar; claro que fue súper flashy, pero fue muy simple y sirvió para cautivar. No decidimos llevar cosas más sofisticadas para empezar porque hubieran venido cuatro personas. Entonces, elegimos algo más mediático para que después pudiéramos atraer esos públicos con otro tipo de exposición. Yo moriría por llevar a Richard Serra a Chile, ese es mi sueño.

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Gabriela Salgado

Curadora argentina asentada en Londres. Actualmente dirige Transatlantic Connections, un programa de colaboraciones entre artistas africanos y latinoamericanos. Posee un MA en Curating Contemporary Art del Royal College of Art y ha comisariado numerosas exposiciones, incluyendo La Otra Bienal, Bogotá, Colombia (2013); la 2° Bienal de Thessaloniki, Grecia; y León Ferrari, A Relentless Critique of Power (2006); Chromointerference and Chromosaturation: Carlos Cruz Diez (2003), y Ernesto Neto: Stella Nave, todas en la University Gallery, Colchester (2001). Trabajó como curadora de la Colección de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex (1999-2005) y como curadora de Programas Públicos de Tate Modern (2006-2011). Ha sido miembro del jurado de los premios Prince Claus y del Festival Videobrasil. Ha dado conferencias internacionalmente y ha publicado ampliamente, incluyendo Pangaea: New Art from Africa and Latin America, Saatchi Gallery, Londres, 2014 y Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, 2009.

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