Hito Steyerl inauguró su actual muestra Duty-Free Art en el Museo Reina Sofía de Madrid con Explosión de ojos (Media), una lectura performativa que trata de imágenes que no podemos ver. Antes que empiece la acción, nos pide que nos acerquemos, que no generemos tanta distancia entre su posición y nosotros. Luego va proyectando sobre una pantalla imágenes totalmente en blanco, que actúan como planos mentales de lectura, instantáneas de luz que se van contrastando con su voz y narración que comienza a interrogarse acerca de las denominadas “cámaras suicidas”, dispositivos ópticos que durante la invasión norteamericana a Irak a principios de los noventa iban instaladas en los misiles durante su trayectoria hasta localizar el objetivo, impactar y continuar emitiendo aún después de la explosión. Las imágenes obtenidas de estas cámaras fueron punto de reflexión en diversos trabajos fílmicos de Harun Farocki, precedente clave de Steyerl; ahora la artista en esta conferencia juega con ellas para hablar de la ceguera contemporánea en un doble acto en vivo que se conecta a la intervención sonora de Assem Mosse, quien reproduce ruidos militares bélicos combinados con sonidos de tecnologías domésticas y obsoletas. Steyerl sugiere: ¿Qué pasa con estas imágenes resultantes producidas por y para máquinas, que vuelan a gran velocidad por paquetes de códigos y datos, que revelan el aislamiento de la mirada humana? ¿Cómo aprender a ver imágenes creadas por máquinas y para máquinas que generan una realidad autónoma y automática, racionalmente no accesible para los humanos? Esta conferencia es el punto de partida para plantear que somos parte de un nuevo período determinado por la imagen digital al que Steyerl denomina documental post-humano, una realidad social hipermediatizada por el mundo virtual el cual parece actuar como régimen político y económico trastocando los modos de percibir, aplastando el tiempo humano y extrayendo sus afectos.

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Hito Steyerl, How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file. Fotografía cortesía de la artista Hito Steyerl, How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file. Fotografía cortesía de la artista.

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Hito Steyerl, How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file. Fotografía cortesía de la artista Hito Steyerl, How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file. Fotografía cortesía de la artista.

El trabajo de Steyerl permite entrar en diversas narrativas críticas de la visualidad que no sólo erigen su obra como pregunta clave del arte actual, sino también se adscriben en la esfera de la investigación artística y del pensamiento con imágenes desde lo poético a lo económico. Cuál es su oficio sería la primera cuestión múltiple y debatible pues experimenta desde una mirada de declaraciones y formatos distintos: es video-artista, escritora, investigadora, comisaria y profesora en la UdK de Berlín, y si quizá lo resumimos, inventora y pensadora. En la paradoja de la vigencia de estos dos últimos oficios, Steyerl cuestiona nuestra vida presente controlada por el impacto de internet y por los sistemas digitales de producción, posproducción, circulación y recepción de la imagen, condición que regida por el capitalismo cognitivo anuncia un futuro de incierto palpitar donde las emociones parecen estar perdiendo el cuerpo. Para ello desdibuja las fronteras del cine documental y se cuestiona su supuesta “verdad”, “objetividad”, “realidad”, operando con materiales de diferentes orígenes, desde lo bélico de la visión satelital al detalle pornográfico, una aleación de imágenes propias y ajenas conseguidas en archivos, encontradas en internet, de diversa calidad, filmadas por ella o producidas en videojuegos y animaciones 3D.

Con todo lo anterior más sus conferencias, logra crear ese mundo de sensibilidad visual, sentido crítico e ironía tan deseado en nuestras prácticas artísticas, piezas sugerentemente conectadas como indivisibles en el caso de Steyerl, y donde la escritura se une para debatir el lugar de la investigación artística, escribiendo desde la impresión de estar en constante conflicto con la misma disciplina, como da cuenta en uno de sus ensayos más referenciales, ¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto (2010). Aquí la metodología del ensayo escrito encuentra al fin sus bifurcaciones para plantear algunas preguntas principales en las que aún no hay acuerdo académico, entre ellas si el arte produce conocimiento o no, si quizá sabemos más de investigación artística de lo que creemos, o qué hacer con nuestra práctica artística tan institucionalizada y disciplinada (desde la cuál también escribo este artículo), pero igualmente arraigada a una dimensión de resistencia y conflicto. Para Hito Steyerl no es coincidencia que estas dualidades habiten en las prácticas visuales contemporáneas -o en los “lugares de trabajo” de la visualidad- pues serían inherentes a los problemas clásicos y epistemológicos de representación: la mezcla entre racionalidad y creatividad, subjetividad y objetividad, creación y conservación; en definitiva, entre poder y saber.

El ensayo ya no entendido sólo como género literario se resiste a las definiciones y generalidades en el ejercicio escrito y fílmico de Steyerl, encontrando otra brecha por donde respirar: el montaje. En este y otros asuntos la artista le sigue el rastro desde la filosofía primeramente a las reflexiones de Walter Benjamin en torno a lo fragmentario y lo inacabado, y luego a Theodor Adorno, quien a mediados del siglo pasado en su texto El ensayo como forma expone una renovación en los campos de lo estético y lo epistemológico del ensayo, proponiéndolo como lugar subversivo del pensamiento lineal, liberándolo de la noción tradicional de verdad, permitiendo entretejer los momentos deshiladamente sin necesidad de “conclusiones”. No es coincidencia entonces que la artista trabaje en torno a Adorno tanto en sus textos como en el video Adorno’s Grey (2012) que recuerda la historia de la que, al parecer, fuera la última clase del filósofo siendo profesor. Steyerl asume que el arte es un lugar de prueba y que, por tanto, el ensayo ya liberado y dispuesto a “ensayar” con intentos y errores encuentra un nuevo potencial entre pensamiento e imagen como conector de detalles, momentos y tiempos aislados que en su unión, en el montaje -se trate de imágenes materiales, mentales o literarias-, cristalizan otra forma de percibir la realidad. Aquí el ensayo fílmico con autores como Jean-Luc Godard, Chris Marker y el mismo Harun Farocki se vislumbran como antecedentes históricos decisivos en la aleación de imágenes propias y ajenas efectuada por Hito Steyerl; no obstante, esta vez los enlaces se han desplazado a técnicas digitales y se han sustraído de un imaginario de consumo masivo como lo pueden ser videoclips, programas de televisión, videojuegos, series deportivas, o dibujos animados; una cultura popular que ha sido objeto de mercancía, entretenimiento y fascinación, pero que también guarda un poder de acción que articulado como ensayo puede descolocar la supuesta objetividad de ese ojo domesticado al amenazar sus límites de veracidad y simulación, y al entrar mediante patrones de seducción consumista a hablar de las otras realidades sociales, las invisibilizadas por los medios de información más convencionales.

Entender toda articulación como montaje da pie para pensar la escritura-como-montaje, tal como advierte la investigadora Aurora Fernández Polanco en su texto Escribir desde el montaje, otra forma de exponer (2013), y es aquí donde el trabajo escrito-fílmico-escenográfico-performativo de Steyerl abre nuevos surcos cuando se apropia de metodologías ajenas para generar un acto de traducción donde el montaje se anuncia como un nuevo cuerpo político de exposición, que produce una fractura en las percepciones acostumbradas a las mismas reacciones ópticas. El dolor del corte, del aislamiento de la imagen da paso al vínculo que enseña a mirar, que muestra lo que antes no se veía. Todo esto, como señala Fernández Polanco, tiene un valor heurístico que abre sentidos que no se cierran, se convierte en procesos que no se agotan ni buscan desenlaces. Será justamente “el viejo poder de la escritura” el que Steyerl exponga en su primera conferencia en España en el 2011, en el Centro de Arte Dos de Mayo, durante las Jornadas de Estudio de la Imagen. Historias que no se han escrito, dirigidas por Fernández Polanco, instancia en que la artista se sitúa frente a nosotros a ensayar posibles redacciones de correos electrónicos dirigidos a “personas imaginarias” para la supuesta obtención de financiación de uno de sus próximos proyectos. La artista juega con la yuxtaposición de imágenes y pensamientos escritos interrogándose acerca de aquella estructura de diálogos humanos supeditados a la pantalla, que se borran, irrumpen, encuentran y desencuentran sin la necesidad de que el cuerpo al cual se dirigen exista o esté al otro lado, esa ilusoria interactividad escondida en la red, instalada con estereotipos e iconos que moldean una identidad estándar y donde la intimidad y privacidad parecen volcarse ante la necesidad de un gesto afectivo que por muy virtual que parezca, nos apruebe y acepte.

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Hito Steyerl, Lovely Andrea. Fotografía Paloma Villalobos.

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Hito Steyerl, Lovely Andrea. Fotografía Paloma Villalobos.

Ese devenir de la escritura automática es el que también se observa en la narración de November (2004), uno de sus primeros videos más reconocidos, y que realiza a partir de la sospechosa desaparición de su amiga de adolescencia en Alemania, Andrea Wolf, quien tiempo después se uniera como militante a la resistencia kurda (al Partido de Trabajadores de Kurdistán). La carencia de datos concretos sobre el paradero de su amiga o el lugar de su presunta muerte conducen a Hito Steyerl a desplegar un ensayo protagonizado por ambas basado en antiguas cintas personales y otras cinematográficas; luchas de kung-fu, héroes y villanos van anunciando veloces preguntas y develando el supuesto aparato político-económico que se esconde por debajo entre Alemania y Turquía. Steyerl da cuenta de que el orden narrativo parece estar por sobre las limitadas y precarias posibilidades del artista, logrando una gestualidad con su economía de medios que parece convertirse en una declaración de lo que puede la técnica, y de la volubilidad de la representación. Andrea se convierte en mártir de la causa kurda: su rostro se reproduce y multiplica en carteles como ícono de resistencia; con esto, la artista se cuestiona los signos colectivos como imágenes vacías de representación (los sucesos parecen ser creíbles cuando son vulnerables a ser fabricados). El video Lovely Andrea (2007) continúa la saga de November. Aquí la artista retoma el nombre de su amiga como su propio pseudónimo para utilizarlo cuando posaba como joven modelo de fotografías bondage. En el intento de localización de aquellas imágenes eróticas de su pasado que nunca observó, Steyerl se busca a sí misma y con ello va descubriendo por Japón -alternando entrevistas, dibujos animados y canciones- un mundo silencioso de fanáticos al sometimiento y a la atadura.

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Hito Steyerl, Liquidity Inc. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores

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Hito Steyerl, Liquidity Inc. Fotografía cortesía de la artista

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Hito Steyerl, Liquidity Inc. Fotografía cortesía de la artista

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Hito Steyerl, Liquidity Inc. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos Hito Steyerl, Liquidity Inc. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos

En la video-instalación Liquidity Inc. (2014) el agua inunda toda la pantalla durante 30 minutos. Steyerl parodia con la fluidez del agua del planeta y de nuestro cuerpo como metáfora económica de cómo funciona el capital financiero en el mundo. A partir de la presentación del clásico informe televisivo del tiempo se vincula la historia climática del agua y sus efectos a través del viento, mareas, agua potable, olas, huracanes, con competencias u obsesión deportiva como el box, las artes marciales o un accidente aéreo en pleno océano a mediados de los setenta. La artista sugiere vincular el clima con el dinero, ambos como mecanismos de constante fluidez y amenaza, ambos como elementos capaces de estar en muchos lugares a la vez y de destruirlo todo: “El clima es tiempo, el clima es dinero, el clima es agua, el clima es terror”. Los presentadores meteorológicos aparecen como militantes del reporte climático con pasamontañas y listos a un combate que parece cotidiano; en su posición, enseñan animaciones de rasgos planetarios apocalípticos donde la catástrofe climática y financiera se anuncia como algo casi doméstico, como la misma crisis global ecológica y bancaria de nuestro días, donde habría que sobrevivir enfrentándose al pasado, a los ciclos, al capitalismo que golpea, al peso de la supuesta historia, a los desastres especulativos ajenos. “La tormenta sopla desde el infierno llevándonos de vuelta al pasado”, anuncia la pequeña presentadora, y con ello nos recuerda a Bruce Lee quien con su mítica frase Be water, my friend anuncia el agua como un elemento de fluidez o de golpe. Vaciar la mente, ser amorfo o deforme como el agua.

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Hito Steyerl, How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file. Fotografía Paloma Villalobos

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Hito Steyerl, How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file. Fotografía Paloma Villalobos

How not to be seen: A fucking didactic educational .MOV file (2013) está instalada en la última sala de la exposición. Mediante 54 maneras reunidas en cinco lecciones, enseña cómo fundirse, desaparecer y ser invisible en un mundo actual asediado por imágenes, volviéndonos píxel, imagen de baja resolución o persona croma. “En las décadas de revolución digital desaparecen 170.000 personas. La gente desaparecida es aniquilada, eliminada, erradicada, cancelada, descartada, filtrada, procesada, seleccionada, separada”, señala Steyerl. Vemos cómo en esta era cargada de imágenes electrónicas digitales y fibra óptica, la abundancia de formatos visibles, su exceso de producción/posproducción, velocidad de flujo, ese “exceso de mundo” como señala la misma artista en su texto Too Much World: is the Internet dead?, deriva paradójicamente en la carencia de lo visible hasta el punto en que la propia realidad física acostumbrada a ser reproducida y demostrada mediante targets, resoluciones, pixeles, capas, se transforma en un escenario intangible y fantasmagórico por donde nos relacionamos vacíos. En el video las personas se desenvuelven como siluetas sin información o cromas mimetizables al paisaje de fondo en un espacio atiborrado de estímulos y entornos 3D idealizados, similar a aquellas urbes sublimadas por la industria inmobiliaria de venta de “casas piloto”, de aparentes familias felices y atmósferas perfectas. La imagen ha dejado de representar la realidad, el mundo se ve reducido a un videojuego. Aquí, creemos advertir el cuerpo político que expone el trabajo de Steyerl cuando es posible pensar el conflicto -con sí mismo y el otro- del individuo actual, habituado a relacionarse con el mundo mediante la producción de imágenes subjetivas, fabricadas por y para máquinas y por tanto maquinadas que, asimismo, le son vitales como fruto de representaciones sociales dominantes, que le permiten la comprensión y aceptación de su entorno social. ¿Volveremos algún día a tratar la imagen como un recuerdo, no como señal de lo inmediato y prescindible? Por mientras, el mundo parece comenzar sólo si ocurre en la dimensión visible de la pantalla.

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Hito Steyerl, The Tower. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos Hito Steyerl, The Tower. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos

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Hito Steyerl, The Tower. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos Hito Steyerl, The Tower. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos

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Hito Steyerl, Duty-Free Art. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores

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Hito Steyerl, In Free Fall. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores Hito Steyerl, In Free Fall. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores

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Hito Steyerl, In Free Fall. Museo Nacional Reina Sofía. Fotografía Paloma Villalobos

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Paloma Villalobos

Artista y fotógrafa vinculada a los estudios de la imagen y la visualidad, reside en Madrid. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, tesis que analiza imágenes de desastres sísmicos y movimientos tectónicos. Su obra ha sido expuesta en diversos países de Europa, América y Oceanía. Como investigadora ha impartido lecturas en la Universidad de Barcelona, el Museo Reina Sofía, Matadero Madrid, la Universidad de Alcalá, entre otras. Ha recibido la beca alemana DAAD, la beca CONICYT, la Residencia artística en Antártida, el fondo de las artes chileno FONDART y varios premios de fotografía. Tanto en su práctica artística como en sus investigaciones académicas, trabaja con imágenes que derivan del paisaje natural accidentado, la geografía que condiciona, los relatos socio-naturales y los fenómenos de la naturaleza.