6ª BIENAL DE MONTEVIDEO. ENTRE LA URGENCIA ECOLÓGICA Y EL APARATO INSTITUCIONAL

Bajo el título Amazonas Ancestral y con curaduría de Alfons Hug, la sexta edición de la Bienal de Montevideo, presentada entre octubre y noviembre de 2025 en el Palacio Legislativo, situó a la Amazonía como un campo de disputa simbólica y política: un territorio históricamente explotado, estetizado y narrado desde afuera, reactivado hoy tanto por la urgencia climática como por su creciente centralidad en la agenda global.

La coincidencia con la COP 30 en Belém do Pará (Brasil) reforzó la centralidad del Amazonas en el debate global y proyectó a la bienal dentro de ese horizonte de discusión ambiental. Definida desde la curaduría como un aporte a la COP, la muestra evidenció, sin embargo, un campo de fricciones entre discurso, institución y las múltiples estrategias —situadas, críticas o mediadas— mediante las cuales las obras se aproximan al territorio amazónico.

Desde este marco, la bienal no abordó la Amazonía únicamente como un reservorio estratégico frente al cambio climático, sino como un espacio de contradicciones persistentes: abundancia natural y precariedad social, promesa de vida y proximidad constante con la muerte, continuidad de saberes ancestrales y violencia estructural heredada de la colonización. El planteamiento curatorial no pretendía una narrativa unívoca, sino que pareció interesarse en esa fricción permanente entre paraíso e infierno, o entre mito tropical y realidad histórica, que ha marcado la representación del Amazonas desde al menos mediados del siglo XX.

Sin embargo, al trasladar este marco conceptual al formato de una bienal internacional —y, en particular, a un contexto como el uruguayo, geográfica y culturalmente ajeno al bioma amazónico— emergen tensiones que atraviesan la propia selección de artistas y obras. No todos los participantes provienen de territorios amazónicos ni han situado históricamente estas problemáticas en el centro de su práctica, lo que abre interrogantes sobre los modos en que un eje curatorial tan específico se traduce —o se ve forzado a traducirse— en obras concebidas desde otros contextos, preocupaciones y lenguajes.

En ese desplazamiento, algunas piezas parecen operar más como respuestas circunstanciales a un tema que como desarrollos orgánicos de investigaciones sostenidas en el tiempo. La Amazonía corre entonces el riesgo de funcionar como un marco discursivo al que ciertas prácticas deben adaptarse, antes que como un territorio de experiencia, conocimiento o conflicto vivido. Esta fricción no invalida el proyecto en su conjunto, pero sí expone uno de los dilemas persistentes del formato bienal: cómo articular un relato curatorial potente sin homogeneizar trayectorias ni instrumentalizar los territorios y problemáticas que se proponen como eje.

Esta heterogeneidad pone en juego la coexistencia —no siempre armónica— de perspectivas endógenas y exógenas. La bienal parece apostar a ese cruce, confiando en que de la fricción entre miradas situadas y aproximaciones externas pueda emerger una “verdad” entendida no como esencia ni síntesis conciliadora, sino como un campo de tensiones productivas. Sin embargo, la eficacia de ese cruce depende en gran medida de la densidad conceptual y material de las obras, así como de la capacidad de cada artista para sostener una relación que no sea meramente ilustrativa ni circunstancial respecto del eje amazónico.

Amazonas Ancestral abre así un conjunto de preguntas: sobre los límites y posibilidades de representar un territorio que desborda cualquier síntesis; sobre la pertinencia de ciertos desplazamientos temáticos; y sobre el papel del arte contemporáneo cuando se enfrenta a asuntos urgentes que exceden el campo simbólico. Será en el análisis específico de las obras —sus estrategias, gestos y fracasos— donde estas tensiones se vuelvan plenamente visibles.

A estas tensiones conceptuales se suma un factor institucional que atraviesa de manera estructural a la Bienal de Montevideo desde su origen: la continuidad de Alfons Hug como curador principal en todas sus ediciones. Aunque el proyecto ha incorporado de forma sistemática a curadores invitados —en esta sexta edición, el uruguayo Alejandro Denés—, la permanencia de Hug fija un horizonte curatorial reconocible, una línea de pensamiento que se reproduce en el tiempo y que tiende a acotar los márgenes de variación, riesgo y desafío que cabría esperar de una bienal proyectada desde Latinoamérica.

A esto se añade una dimensión espacial decisiva. En tres de sus seis ediciones, la Bienal de Montevideo se desplegó en distintos edificios patrimoniales y espacios culturales de la ciudad, activando una relación más directa con el tejido urbano y con los circuitos artísticos locales. En las otras tres —incluida la actual— el Palacio Legislativo se ha consolidado como sede principal, introduciendo una lógica distinta. Su arquitectura monumental, de impronta historicista y cargada de signos de poder estatal, está lejos de operar como un contenedor neutral: mármoles, columnas, relieves y ornamentaciones configuran un marco simbólico dominante que condiciona la experiencia expositiva desde el inicio.

El montaje de esta edición es, sin duda, cuidado y técnicamente solvente: paneles blancos, pedestales y dispositivos modulares buscan ordenar el recorrido y generar focos de atención. Sin embargo, incluso en los casos mejor resueltos, muchas obras deben acomodarse a una arquitectura que tiende a absorberlas. Más que dialogar con el espacio, algunas piezas parecen subsumidas —o forzadas a encajar— en una escenografía que impone su propio relato.

La reiteración del Palacio Legislativo como sede vuelve inevitable la pregunta por la relación entre estabilidad institucional y riesgo curatorial. En una muestra dedicada a un territorio definido por la complejidad, la diversidad y la relación orgánica con el entorno, esta rigidez arquitectónica introduce una fricción difícil de resolver.

Así, la sexta Bienal de Montevideo oscila entre dos impulsos contrapuestos: el intento de articular un discurso crítico y sensible sobre la Amazonía y la consolidación de un marco institucional y espacial que tiende a homogeneizar la experiencia y a limitar la capacidad de las obras para desplegarse plenamente.

En el centro del hall principal, y en abierta fricción con la solemnidad del Palacio Legislativo, se despliega Vertebral de Marcone Moreira. La obra se impone no tanto por su escala como por su modo de habitar el espacio: una forma sinuosa, casi reptante, que recorre el suelo y se resiste a la axialidad y simetría del edificio. Compuesta por 240 hélices de aluminio para embarcaciones, dispuestas en seis tamaños distintos, la pieza construye una suerte de columna vertebral que evoca tanto el movimiento de una serpiente como el flujo continuo de las corrientes fluviales.

Desde hace más de dos décadas, el artista brasileño —que vive en Marabá, en la confluencia de los ríos Tocantins e Itacaiúnas— ha trabajado con materiales vinculados al mundo náutico, incorporando técnicas de carpintería naval, fundición y transformación industrial de la materia. En Vertebral, esa investigación se condensa en una estructura que conjuga naturaleza e industria sin resolver la tensión entre ambas.

El uso de hélices —objetos diseñados para impulsar, perforar y desplazar— introduce una ambigüedad productiva: aquello que normalmente genera movimiento aquí queda suspendido, reorganizado en una forma que sugiere desplazamiento sin avance. La Amazonía aparece así no como paisaje representado, sino como sistema de fuerzas: corrientes, fricciones y recorridos que escapan a una lógica lineal. La pieza remite tanto a los ríos que atraviesan el territorio amazónico como a los circuitos extractivos e industriales que lo recorren y lo transforman.

Entre las presencias históricamente más consistentes de la bienal se encuentra la obra del artista uruguayo José Gamarra, cronista consistente de las violencias fundacionales de América Latina. En God Save America (2004), óleo de gran formato, Gamarra despliega una selva exuberante y aparentemente intacta, atravesada por una iconografía bélica que irrumpe como signo de dominación y amenaza. Helicópteros, aviones, tanques y armamento pesado avanzan sobre el territorio, mientras una bandera estadounidense, intervenida con la consigna que da título a la obra, se instala como emblema ambiguo de salvación y poder imperial.

Lejos de construir una escena de confrontación directa, Gamarra trabaja desde la yuxtaposición: la naturaleza tropical no es destruida en la imagen, pero queda claramente sitiada, convertida en escenario de una violencia latente que remite tanto a la historia de la conquista como a las formas contemporáneas de intervención geopolítica en América Latina.

En el contexto de Amazonas Ancestral, la pintura adquiere una resonancia particular: la selva no aparece como mito originario ni como reserva espiritual, sino como territorio permanentemente amenazado por proyectos de dominación que se reciclan bajo nuevas retóricas. La vigencia de la obra —realizada más de dos décadas atrás— subraya hasta qué punto las tensiones entre naturaleza, poder y colonialidad siguen operando como un sustrato no resuelto del presente.

Ubicadas en lo alto de la fachada principal del Palacio Legislativo, sobre las pilastras laterales que flanquean el frontón, las esculturas de Zapicán y Abayubá (Parlamento, 2025), del artista uruguayo Pablo Uribe, operan desde una lógica distinta a la de otras obras de la bienal. En lugar de introducir una disrupción en el espacio, las piezas se integran con notable precisión al diseño ornamental del edificio, ocupando los basamentos originalmente previstos por el arquitecto Gaetano Moretti para grupos escultóricos que nunca llegaron a ejecutarse.

Los trabajos reproducen, en forma de calcos, las esculturas concebidas por Nicanor y Juan Luis Blanes hacia fines del siglo XIX y ampliadas en 1930 por Edmundo Prati. Su restitución completa la volumetría proyectada para la fachada y refuerza el diálogo con el conjunto de cariátides que rodean el lucernario central. Desde un punto de vista arquitectónico e histórico, la intervención resulta eficaz: la fachada recupera una continuidad formal largamente postergada y las figuras se inscriben con naturalidad en la retórica monumental del edificio.

Es precisamente en esa eficacia —en su ajuste casi perfecto al programa arquitectónico e institucional— donde se abre una zona de interrogación crítica. A diferencia de otras obras que buscan tensionar el espacio o marcar una distancia frente a su peso simbólico, Parlamento opta por una estrategia de inserción plena. Su emplazamiento elevado, su escala heroica y su inscripción en una genealogía escultórica nacional hacen que las figuras se perciban como parte orgánica del edificio, en un límite difuso entre intervención contemporánea y restitución patrimonial.

Pablo Uribe, Parlamento, 2025. Intervención site specific en lo alto del Palacio Legislativo, Montevideo. Dimensiones variables. Foto cortesía del artista

En el contexto de una bienal dedicada a la Amazonía y a la revisión de relatos históricos vinculados a territorio, naturaleza y colonialidad, esta operación adquiere una ambigüedad particular. Zapicán y Abayubá —figuras indígenas incorporadas tempranamente al imaginario simbólico del Estado uruguayo— reaparecen aquí monumentalizadas dentro de una arquitectura estatal que las sitúa en una temporalidad heroica y estabilizada. Más que activar una fricción con el presente, la referencia indígena parece reinscribirse en una narrativa histórica ya consolidada, mediada por la tradición académica y por la lógica conmemorativa.

Desde el punto de vista expositivo, la obra plantea además un problema de visibilidad y de experiencia. Al situarse fuera del recorrido habitual del visitante —en lo alto de la fachada, accesibles principalmente a través de la contemplación distante—, las esculturas no interpelan directamente el cuerpo ni el desplazamiento del espectador. Su activación ocurre, más bien, en un plano simbólico e institucional, como parte del paisaje monumental del edificio.

En este sentido, Parlamento pone en evidencia uno de los dilemas centrales del cruce entre bienal, monumentalidad y arquitectura de poder: hasta qué punto una obra puede operar críticamente cuando su estrategia consiste en adaptarse, con extrema precisión, al marco que la contiene. La intervención de Uribe no se presenta como un gesto de ruptura ni de confrontación, pero tampoco se agota en una afirmación unívoca. Su potencia reside en esa zona intermedia, donde queda abierta la pregunta sobre si asistimos a una relectura contemporánea del pasado o a su reinscripción silenciosa dentro del aparato simbólico del Estado.

En el espacio central del Salón de los Pasos Perdidos, Paula Delgado Iglesias (Uruguay) presenta Escuchar horas (2021–2025), una instalación de video 3D de aproximadamente quince minutos, alojada en un cubículo cerrado. Este dispositivo crea un microclima perceptivo que invita a permanecer y a afinar la atención frente a imágenes y sonidos que no buscan narrar, sino acompasar.

El uso de tecnología 3D mediante lentes anaglifo —rojo y cian— subraya que la percepción es un proceso activo e incompleto, construido en el cerebro. Esta dimensión se ve reforzada por un componente olfativo —odor.sudor, desarrollado por la perfumista María Paz Sobrado— que amplía el campo sensorial de la experiencia.

El trabajo se origina durante la pandemia, en un contexto retraimiento del contacto humano, y se articula en torno a la escucha como herramienta política y como forma de relación con otras especies. Delgado Iglesias desplaza el lenguaje verbal para explorar modos de comunicación no lingüísticos, entendiendo la naturaleza como un entramado de agencias vivas. Pasar horas entre animales —sin expectativa de resultado ni finalidad productiva— desarma la noción instrumental del tiempo y propone un ejercicio de descolonización temporal: estar sin avanzar, observar sin intervenir, aprender a sostener lo que aparentemente “no pasa”, pero transforma.

Desde un punto de vista conceptual, Escuchar horas dialoga con corrientes críticas al antropocentrismo y con saberes espirituales vinculados al chamanismo latinoamericano, manteniendo abierta la tensión entre investigación teórica, experiencia corporal y exploración intuitiva.

La participación de la artista y activista brasileña Moara Tupinambá en la Bienal de Montevideo coincidió temporalmente con la celebración de la COP30 en Belém do Pará, un cruce que resulta significativo no solo a nivel simbólico, sino político. Mientras la cumbre reunía a Estados, organismos internacionales y representantes del poder económico global en torno a la crisis climática, los pueblos indígenas de la Amazonía ocuparon ese mismo espacio para insistir en una demanda largamente postergada: que no puede pensarse la defensa del planeta sin reconocer a quienes históricamente han sostenido una relación no extractiva con la tierra. Desde esa posición, la obra de Tupinambá representó una forma de presencia activa, en la que el arte no se separa del activismo ni de la disputa por las formas de sensibilidad que articulan la ecología contemporánea.

La obra presentada en Montevideo —un manto confeccionado manualmente, trabajado con materiales naturales como el carbón e intervenido con grafismos— se inscribe en una genealogía específica de la cultura Tupinambá, en la que el manto no es un objeto decorativo sino un dispositivo de memoria, identidad y resistencia.

Históricamente, los mantos Tupinambá fueron despojados de sus comunidades y dispersados en colecciones europeas, convertidos en objetos etnográficos y privados de su función simbólica y política. En el presente, su recuperación y reactivación ha adquirido una fuerte carga contemporánea, especialmente a partir del trabajo de artistas indígenas que han insistido en devolverles su condición de cuerpos vivos, ligados a territorio, comunidad y cosmovisión.

Según Moara Tupinambá, el manto insiste en devolver la naturaleza al centro y en visibilizar a otros pueblos indígenas —como los guaraníes y los charrúas— que han atravesado procesos de etnocidio y borramiento histórico, subrayando una afirmación crucial: la persistencia de estas comunidades en el presente. En la Bienal, su obra dialoga con las de Glicéria Tupinambá —también conocida como Célia Tupinambá—, Denilson Baniwa y Gustavo Caboco, artistas indígenas de Brasil que también integraron el Pabellón Hãhãwpuá en la 60ª Bienal de Venecia.

En Trans Amazônica, la artista brasileña Luciana Magno activa una performance en video de economía formal mínima y densidad política profunda. Una mujer —la propia artista— permanece sentada en un tramo inacabado de la BR-230, la carretera Transamazónica iniciada durante la dictadura cívico-militar brasileña como emblema de un proyecto desarrollista que prometía integración y progreso, pero que terminó profundizando la devastación ambiental y el despojo de comunidades indígenas y ribereñas. La escena es austera, casi silenciosa, pero cargada de una violencia histórica que no necesita ser explicitada.

En la práctica de Magno, el paisaje funciona como una extensión del cuerpo, del mismo modo en que el cuerpo se vuelve territorio. Esta relación es especialmente evidente en el uso del cabello, que la artista no ha cortado en más de una década y que aparece de forma recurrente en sus acciones como materia orgánica. Al crecer, el cabello acumula tiempo; al caer o extenderse sobre el suelo, traza una continuidad física entre el cuerpo humano y la tierra intervenida. En Trans Amazônica, este gesto adquiere una dimensión a la vez funeraria y política.

La posición del cuerpo remite a la forma en que muchos pueblos indígenas fueron enterrados —literal y simbólicamente— por los grandes proyectos de infraestructura estatal. Al situarse sobre un tramo inconcluso de la carretera, la artista enfatiza el carácter fallido y violento de esas narrativas de progreso, señalando al mismo tiempo la persistencia de sus efectos. La carretera aparece así no solo como ruina material, sino como herida abierta: una cicatriz que atraviesa la selva y los cuerpos, incluso décadas después de su inicio.

Trans Amazônica desplaza el foco hacia aquello que los relatos oficiales tienden a invisibilizar: las vidas interrumpidas, las comunidades desplazadas y la violencia estructural que acompaña a la modernización forzada. En el marco de Amazonas Ancestral, la obra devuelve centralidad al cuerpo como lugar de inscripción de la historia, recordando que toda intervención sobre la tierra es, también, una intervención sobre quienes la habitan.

A diferencia de muchas de las obras de la bienal, Río Negro de Gianfranco Foschino (Chile) no surge de una pertenencia territorial directa. Su potencia reside, precisamente, en haber sido concebida para este contexto específico, desde una atención sostenida a las condiciones ecológicas que estructuran —y tensionan— el imaginario contemporáneo de la Amazonía. Más que hablar sobre el territorio, el video se posiciona desde él, desplazando el énfasis hacia una noción de responsabilidad ecológica compartida.

La obra propone una experiencia visual y temporal radicalmente depurada: una toma cenital sostenida sobre la superficie del río Negro, en Manaos, donde una aparente quietud encubre el flujo constante de contaminación suspendida. Grabada desde la plataforma de un barco de carga y pasajeros, la escena prescinde de todo artificio narrativo o montaje. No hay progresión ni clímax. Fragmentos plásticos, detritos orgánicos y otras partículas flotantes componen una coreografía involuntaria de residuos, cuyo movimiento depende únicamente del ritmo natural del agua.

Lejos de la espectacularidad o de la retórica de la urgencia, Río Negro se sostiene en una temporalidad silenciosa: la colonización residual del río por la vida humana. La cámara fija —testigo inmóvil— obliga a una contemplación prolongada en la que lo hipnótico convive con lo tóxico, y lo bello con lo profundamente inquietante. La duración, el silencio y el loop invitan a asumir la mirada como un ejercicio ético, haciendo del tiempo de observación una forma de implicación crítica.

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Nota de la autora: Este texto se construye a partir del análisis del planteamiento curatorial, las descripciones de las obras y el material visual disponible de la 6ª Bienal de Montevideo, sin haber asistido presencialmente a la exposición. Las observaciones y lecturas críticas aquí desarrolladas responden, por tanto, a una aproximación mediada, que asume sus límites pero también la responsabilidad de pensar —desde la distancia— las formas en que la Amazonía es conceptualizada, representada y puesta en circulación en el marco de una bienal internacional.