LAS CONTEMPORANEIDADES DE GUILLERMO NÚÑEZ (1930-2024)

Ceremonia

Siguiendo el propio deseo de Guillermo Núñez, fallecido el pasado 24 de mayo a los 94 años, su cuerpo fue velado en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC). Esta elección se sustenta en el vínculo estrecho que tenía con la institución, puesto que se formó en la Escuela de Teatro y en la Escuela de Bellas Artes de la universidad, fue profesor de Teatro y escenógrafo del Teatro Nacional Chileno y, de manera inesperada, pero acorde a su creciente reconocimiento nacional e internacional como artista, fue designado director del museo entre 1971 y 1972.

Seguramente, en esta decisión también pesó su compromiso social y político, manifiesto por medio de su creación y la organización de actividades como El pueblo tiene arte con Allende, la gran muestra de 1970 en apoyo a la candidatura presidencial de la Unidad Popular. Esta relación se restableció de alguna manera tras su regreso del exilio en Francia y, recientemente, después de una importante donación de obras, la sala de conferencias del MAC fue nombrada en su honor.

El vínculo de Guillermo Núñez con el MAC y la Casa de Bello se explicitó en la ceremonia celebrada un día después de su deceso, el viernes 25 de mayo. En esa ocasión, tomaron la palabra Daniel Cruz, director del MAC; Varinia Brodsky, directora del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA); Alejandro “Mono” González, integrante de la Brigada Ramona Parra; Pedro Núñez, hijo de Guillermo y artista; Rosa Devés, rectora de la Universidad de Chile; y el coro Voces de la Rebeldía, integrado por ex presidiarias del campo de concentración de Tres Álamos, donde Núñez estuvo preso en dictadura. Rosa Devés pronunció estas palabras:

Las instituciones tienen una historia pero tienen también un alma (…) Guillermo Núñez es parte de la historia de la Universidad de Chile, pero también es parte de su alma: noble, valiente, creativo y grande en la sencillez, sin adornos, sin hablar complejo, poeta de brazos abiertos, dulce y fuerte.

La calidad humana de Guillermo Núñez fue destacada en todas las alocuciones. Al tratarse de una persona querida, admirada y respetada, el hall central del museo se llenó de una multitud en duelo, junto a los familiares del artista, incluidos sus hijos Pedro y Pablo y su compañera, Soledad Bianchi.

Aparte de subrayar el vínculo institucional y afectivo de Guillermo Núñez con el MAC, la ceremonia también puso un énfasis particular en el tipo de lazo artístico que los unía. A través de un recorrido por esta sencilla y excepcional muestra, traeré a la memoria algunas de sus más destacadas propuestas. Montar una exposición en estas circunstancias tiene la ventaja de la espontaneidad y, gracias a la colaboración entre la institución y la familia del artista, sin duda que nos conmina a destacar los momentos claves de una vida que ha llegado a su fin, aun para alcanzar una forma de inmortalidad.

Deriva expositiva

Como cualquiera otra, la noción de arte contemporáneo es inestable, mutable. Antes que referir al arte de nuestro tiempo, parece designar un conjunto de prácticas que persiguen una implicación más estrecha y directa con su tiempo. Este afán de contemporaneidad o devenir contemporáneo, que abreva de las vanguardias en su deseo de estar en una primera línea estética y política, conlleva una permanente fuga hacia el futuro.

Podría decirse que no existe una única contemporaneidad, sino varias, sucesivas, que se desplazan unas a otras como ondas, como olas. Sin embargo, dado que el tiempo cultural difiere del cronológico y el tiempo mismo es un fenómeno relativo, las contemporaneidades pueden difractarse, traslaparse, regresar o aparecer donde menos se les espera. Además, el tiempo es indisociable del espacio o, en términos más concretos, de un lugar.

El arte de 1947, cuando se funda el MAC chileno, podría no considerarse contemporáneo hoy en día, a menos que consideremos un período de tiempo más amplio y reconozcamos la ruptura que representó el formalismo moderno en un país reticente a toda vanguardia. Si lo anterior se soslaya, perderíamos de vista los esfuerzos anteriores o simultáneos que nos ayudan a situarnos en nuestras propias coordenadas de tiempo y lugar.

Guillermo Núñez participó en la contemporaneidad modernista en la cual surge el MAC al inicio de su trayectoria. El primer hito de esta etapa fue la obtención del premio Compañía de Aceros del Pacífico (CAP) por América empieza ahora, de 1963. Instalado detrás del féretro del artista, este cuadro ocupó un lugar central en la exposición en homenaje del MAC, aunque, al estar colgado en el muro del pasillo y no en el hall, resultaba poco visible.

Sobre un rojo intenso, vemos espinas negras y amebas blancas. A la derecha, parece librarse una batalla; a la izquierda, una gruesa columna negra asciende, mientras las amebas parecen flotar y caer. Es un homenaje a la Revolución cubana, aunque, en Núñez, la contrarrevolución nunca deja de hacerse presente y amenazante.

La estética de manchas y espinas sobre fondos de colorido intenso es peculiar del artista. Las bocas abiertas también, aunque estas conectan con otra contemporaneidad artística de Núñez, expresada en el cruce caligráfico de dibujo y escritura poética en afiches, grabados y libros de artista, entre otros medios.

En su despedida, a un costado del mesón de recepción del MAC, podían retirarse tarjetas de recuerdo impresas en formato de carta postal con una pintura suya y la inscripción ‘Vamos por la vida con las venas abiertas / Guillermo Núñez / 1930-2024’, sobre un fondo violáceo.

El habla sencilla y alegre del artista no contradecía su continua expresión de la violencia y el dolor ni la complejidad de sus incursiones en estilos, técnicas y prácticas distintas del informalismo pictórico. Su participación en diferentes contemporaneidades puede deberse a que siempre buscó los lenguajes y recursos estéticos más adecuados a la comunicación y la acción política popular en diferentes contingencias, incluso recurriendo al humor.

Dado que su trayectoria calza con la propia evolución del arte chileno, podría decirse que encarna el tránsito de este hacia lo contemporáneo, aunque, en él, lo contemporáneo parecía no ser una meta, sino una posibilidad. Esta contemporaneidad negociaba constantemente con la vertebración plástica, aunque la fue desplazando en favor de una articulación entre texto y visualidad como un método estético de indagación política, corporal y espiritual.

El retrato de Sebastián González, que lo muestra mirando hacia la puerta abierta de una sala del MAC donde, al fondo, se ve escrito “¿Cómo poder decirte que tuve miedo?”, daba la bienvenida al hall del museo en su despedida. Esta imagen puede ser considerada como la fotoperformance de un manifiesto ético y estético.

Por cierto, el escrito fue incorporado a la corona que le obsequió la asociación gremial Arte Contemporáneo Asociado (ACA). Junto a ella, destacaban alrededor del féretro un casco rojo con las iniciales de la Brigada Ramona Parra y las ofrendas florales del Teatro Nacional Chileno, Creaimagen y el Comité Central del Partido Comunista, en el que el artista militó hasta fines de los ochenta por su inconformismo ante el autoritarismo del entonces bloque socialista.

También sobresalían, entre las flores y a los pies del féretro, un retrato pictórico de Núñez que debe ser reciente, pues se le ve con el cabello blanco, y otro, fotográfico, donde figura de medio cuerpo recostado sobre el piso, con la camisa llena de pintura y la barba encanecida. Mientras en este último retrato exhibe una mirada penetrante, en el primero parece sonreír. Pero, en ambos, el punctum es el mechón rebelde que, escapando de su chasquilla, le solía cubrir la mitad del rostro. Las ofrendas, como parte integral de todo ritual funerario, no solo contribuían a situar el artista en un contexto social, sino que constituían, en sí mismas, dispositivos susceptibles de interrogar.

La centralidad de la plástica en Guillermo Núñez puede conducir a confusiones. Por ejemplo, el catálogo de su gran muestra retrospectiva en el MAC de 1993, Retrato hablado, entrega numerosos antecedentes de archivo sobre su trayectoria hasta esa fecha. Aprendemos que hacia 1960 comenzó a introducir cuadros dentro de sus cuadros, al modo de la historieta, y que en 1965, en Estados Unidos, viró decisivamente hacia lo que él mismo denominó como «arte pop-lítico», en una crítica al pop convencional. Para esto, empezó a utilizar fotografías, recortes de prensa, colores planos vibrantes, serigrafía, entre otros recursos.

También aprendemos cómo esto derivó en su incursión en el objetualismo y la instalación, en especial con su exposición exculturas-printuras, realizada en el Instituto Chileno-Francés para denunciar la falta de libertad después de que agentes de la dictadura lo encarcelaran y mantuvieran con los ojos vendados durante cinco meses.

La confusión a la que aludía más arriba se relaciona con que, en la sección de obras del mencionado catálogo, únicamente figuran sus cuadros y en especial los informalistas. Sobre todo en los últimos años, numerosas exposiciones posteriores han resarcido la omisión de sus otras producciones. En este mismo sentido, durante su despedida en el MAC se exhibió el cartel de exculturas-printuras y, rodeando el féretro del artista, las jaulas de esta exposición que le valió la expulsión del país en 1975 tuvieron el lugar más destacado en el hall.

Es durante su exilio en Francia que Guillermo Núñez desarrolló un tipo de contemporaneidad artística que concebía como situacional y respondería asimismo a lo relacional. En el mismo mesón contiguo a la recepción, unas fichas con anotaciones y preguntas manuscritas en torno al dolor disponían de un espacio en blanco, invitando a les asistentes a entregar sus respuestas, reflexiones y observaciones. Guillermo Núñez nos llamaba a expresarnos, en un juego dialógico que seguía siendo relevante pese a tratarse de un artista que ya no estaba entre nosotres. ¿Tendrán estas fichas otra exposición como destino? 

Siguiendo el catálogo de Retrato hablado, el inicio de esta práctica se remonta a ¿Qué hay en el fondo de tus ojos?, exposición realizada en Francia y Alemania en 1984 y luego, ya autorizado a regresar a Chile, en 1986, en la población La Victoria: “Aquí se trata de tocar, cambiar, romper, agitar, al revés de los museos y galerías donde todo esto está prohibido”, escribe, agregando más adelante que “más que una exposición, es una ‘puesta en situación’, espejo y memoria, la que el artista propone y pretende llegar con su obra y con el público. Público-artista, público consciente, público responsable, activo implicado, nuevo”.

Por eso, la exposición estuvo acompañada, además, de intervenciones callejeras en la población. Fue en una propuesta posterior, montada en Beaucheff en el año 2000, cuando conocí o re-conocí a Guillermo Núñez y su enfoque me atrajo: desde mi punto de vista, era “lo” contemporáneo.

Aperturas

Debido a su destacada trayectoria, Guillermo Núñez recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2007. Por eso, causó sorpresa y desazón la ausencia de autoridades ministeriales en su ceremonia de despedida. Tampoco se hicieron presentes medios de comunicación para cubrir el evento. Esto puede relacionarse con el escaso interés en producciones que no se ajusten a las industrias creativas o del espectáculo, así como a una disputa en torno a la noción de arte contemporáneo.

En Chile, la irrupción de las prácticas que se pueden designar como contemporáneas suelen remontarse a la dictadura, con la llamada Escena de Avanzada, según la conocida perspectiva de Nelly Richard en su texto Márgenes e Instituciones, publicado en 1983 y reeditado en 2007.

No obstante, sigo a Carolina Olmedo (2018) cuando cuestiona esta visión por reducir el arte político de los “largos sesenta” a ser mera o simplemente militante. Para la historiadora del arte, la realidad es más diversa y compleja, puesto que esta simplificación lo que hace es servir a los intereses políticos de la transición a la democracia. Para ilustrar su punto, Olmedo utiliza el caso de Núñez, cuya apropiación y politización del arte pop diferenciaría a este artista militante del militante a secas, ya que estos últimos rechazarían el arte pop por considerarlo imperialista.

En la actualidad, es evidente que los paradigmas del arte contemporáneo han experimentado cambios significativos, especialmente en la dirección hacia las minorías que pueden representar mayorías, las nuevas tecnologías digitales, las luchas ambientales, las ciencias, la investigación, entre otros aspectos. Sin embargo, hace poco tiempo, hubo un breve período en el que las experimentaciones de Guillermo Núñez volvieron a relucir en las prácticas de un arte comprometido a transformar su tiempo y su lugar.

Como apuntaba al inicio, la contemporaneidad no es algo fijo ni permanente y nunca puede considerarse completamente superada, porque en cualquier momento podrá regresar, aun modificada y por un lapso efímero. Pero, además, siempre será posible descubrirla en los entresijos de lo conocido, y es en este sentido que avizoro varios focos de interés en la producción de Guillermo Núñez: la interdisciplina entre lo escénico y lo visual; el lugar del cuerpo representado, expresado y accionado; y la relacionalidad aún no suficientemente explorada, entre otras posibilidades. En la búsqueda de la contemporaneidad, nadie sabe qué nos deparará el pasado.

Referencias

Núñez, Guillermo (1993). Retrato hablado. Una retrospectiva. Catálogo de la exposición homónima. Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC). https://issuu.com/viejorock/docs/retrato-hablado_guillermo-nu_ez

Olmedo, Carolina (2018). El joven envejecido. Arte en Chile de 1988 a 1968. Izquierdas, 44, junio: 3-30.

Richard, Nelly (2007) [1983]. Márgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973. Ediciones Metales Pesados.

Visita el Archivo Guillermo Núñez.