(EL APU ‘MANQUÉ’)

Por Rodrigo Quijano

Desde hace tiempo,Rodrigo Vergara viene indagando acerca de un lenguaje de la memoria a través de las formas y los materiales. Y, uno diría, sobre todo en la exploración de una permeabilidad y maleabilidad de los materiales; como si en las particularidades de éstas estuviera contenida además la clave o la huella de aquello que hay de inasible en el desgaste de esas permanencias y en sus usos de memoria personal, política.

Esta vez, el uso de esas características que aluden imaginadamente a una inmaterialidad están en las transparencias y sus juegos ópticos, en el sonido y en su furia, así como en las texturas y tramas estilísticas de la cita textual, monumental e histórica. De modo parecido, estas búsquedas estuvieron hace mucho tiempo alguna vez en otra obra antigua de Vergara, en la que aprisionó discos de vinilo en un vidrio (2014). Detrás acaso está la idea de una memoria que subyace agazapada, como la música, y que al ser actualizada es vestigio de otra temporalidad, pero a la vez, y un poco inevitablemente, testimonio vivo de ésta a la que pertenecemos.

Esa idea del vestigio como aquello a veces detenido o grabado, tanto en la imaginación y en la materialidad de las cosas, como manifestación de otros significados, es también parte del renovado interés por el sentido en una generación de artistas contemporánexs que se formó enfrentándose al espacio de exhibición como virtualmente único discurso, o como sentido casi absoluto del juego de las formas.

Vergara ya ha tenido una incursión exploratoria de memoria política y mediática en su obra previa¹ , con la construcción de una maqueta de madera a escala que describe, de manera casi expresionista y a manera de paneo abismal cinematográfico, el recorrido de la espectacular famosa fuga carcelaria de cuatro miembros del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), rescatados de una cárcel de alta seguridad en 1991.

En esta ocasión, aquí en Galería Metropolitana, Vergara parte a la reconstrucción crítica de otros episodios sensibles, y en apariencia sin conexión, de la postdictadura. Al hacerlo, establece de manera casi inevitable los elementos constitutivos de una narrativa, en parte quizás porque los puntos de esa sintaxis por articular están o parecen estar ahí, flotando en la memoria urbana. En esa misma perspectiva, hace uso de la mirada instalativa en la profusión de detalles y pistas de una lectura que lejos de apelar a lo incidental, procede más bien a establecer el argumento visual y sistemático (spoilers alert) de un episodio histórico o, en rigor, de varios de ellos, en los pocos metros cuadrados de un espacio monumental simbólico de la ciudad post dictatorial chilena.

Ese lugar de los acontecimientos está fijado en el espacio creado por el primer mall de Chile, el Apumanque, que a pesar de su resonancia en una supuesta lengua indígena (no sabemos cuál, si acaso alguna, porque su nombre es un constructo producido por el marketing), fue un punto de inflexión importante en el necesario paso de la privatización del espacio ciudadano y de la subjetividad ciudadana misma. En base a un diseño arquitectónico elemental y meramente funcional, pero que buscó dejar atrás los obsoletos aunque más domésticos centros comerciales caracoles y, aún más atrás, casi en otro siglo, a las largas galerías cívicas del centro, el Apumanque inaugura en 1981 un nuevo teatro de operaciones de la autoritaria pareja/dispareja de democracia y mercado. Es esta ubicación analítica del escenario la que le permite a Vergara instalar el argumento y el comentario crítico, mediante la reescenificación de las coordenadas de un espacio que involucra, en la lectura de Vergara, arte, memoria y proceso político.

Los sucesos o anécdotas de ese espacio son sin duda conocidos. A un año de inaugurado el mall, se procede a la coronación del frontis con una obra cutting edge de la histórica artista cinética Matilde Pérez (1916-2014). De este modo, a una arquitectura banal y sometida a las meras funciones comerciales (eso que Koolhaas ha llamado junkspace), se le anexa el aura de vanguardia del modernismo cinético, adelantando o consolidando ya la sociedad entre arte y necesidad empresarial, de la que no siempre hemos emergido. Poco más de una década después, en 1993, a unas decenas de metros de ese indolente mall de ojos cinéticos, jóvenes radicalizados del Movimiento Juvenil Lautaro (MJL) fracasan asaltando un banco y son acribillados huyendo a bordo de una micro, con un saldo de militantes y pasajerxs muertxs indistintamente por el fuego policial. Dos años después, la banda punk Fiskales Ad-Hok lanza el álbum Traga (1995), cuyo tema Eugenia (llamada Tatiana en la vida real, prima de Alvaro España, compositor y miembro de la banda) es un homenaje a una de las víctimas acribilladas en la micro por la policía y uno de los hitos del vínculo sónico y poético con el proceso de transformación y resistencia antiautoritaria del período.

La música y letra de la canción (Eugenia, hay porotos con longaniza en el refrigerador/…/ estas legumbres que vamos a comer/ saben igual que las balas que tuviste que tragar/sin querer) aluden desde la partida al proceso de descomposición que afirman las continuidades de la dictadura en democracia, y la precarización y sometimiento de la ciudadanía mayoritaria a un proceso permanente de despojo. Que la represión policial militar, a la que alude una canción como Eugenia, no haya realizado distinción entre los insurrectos sujetos populares del MJL y la ciudadanía inocente a la hora de disparar, adquiere también una lectura adicional. Y que no es otra que la de un orden que no admitirá, precisamente sin hacer distinciones, disidencias y rebeldías del sector mayoritariamente joven al que ese orden dejó sin acceso al mercado laboral y la educación. Que todo esto haya sucedido bajo la mirada tutelar de un Apu apócrifo, oportunistamente cinético y manqué, parece decirnos Vergara, no es una mera coincidencia, sino la lógica de un espacio urbano específico en su sometimiento al mercado: la lógica y la estética de un orden y de una disciplina espacializadas. En ese contexto, las citas textuales y formales a las que echa mano, son también textura histórica, es decir, herramientas de materia sensible.

Pero como toda memoria esta es también una fracción, y desde esa fractura se cita a otras. Para reconstituir la gran división surgida de dicho orden y su respectiva rebeldía y contestación juvenil, el coro inicial de Eugenia es sin duda más elocuente (oh qué gran decepción/hoy al abrir los tarros/que habíamos guardado y cuidado/ con tanto amor/descubrimos que el almíbar sabía muy mal/el cristianismo de estas guindas/ no se pudo conservar), pero lo son también los espejismos cinéticos de un modelo coercitivo, cuya arquitectura pone justamente en evidencia sus varias contradicciones, del mismo modo en que emergen también las contradicciones de otros procesos aquí extraídos de la memoria, en cuyas coordenadas es claro que seguimos atrapadxs.

¹El Gran Rescate (2017).

Apumanque, de Rodrigo Vergara, se presenta del 14 de mayo al 5 de junio de 2022 en Galería Metropolitana, Félix Mendelssohn 2941, Pedro Aguirre Cerda, Santiago de Chile