EL CAMINO MÁS LARGO. ARTE CONTEMPORÁNEO EN ANTIOQUIA

El camino más largo es una exposición colectiva de artistas de Antioquia y zonas aledañas que buscan visibilizar aquellas prácticas que están contribuyendo a renovar los imaginarios artísticos de dicha región colombiana. La muestra, que se despliega por cuatro museos de este departamento del noroeste de Colombia, prioriza obras y proyectos que se alejen de los tópicos asociados al arte antioqueño, buscando fortalecer los que, al contrario, planteen nuevas ideas, metodologías innovadoras o perspectivas actualizadas sobre esas preocupaciones.

En este marco, el MAMM mira el arte de la región y la manera en la que este, como producto de un lugar y un tiempo determinados, piensa la geografía, la cultura, la política y la idiosincrasia del lugar en el que se produce. Así el Museo, con los aportes de nueve profesionales conocedores del arte de Medellín y alrededores, invitó a veintidós artistas a presentar sus trabajos o a desarrollar proyectos orgánicos.

La exposición incluye artistas antioqueños, pero también del Chocó, la costa y el Eje Cafetero como áreas que, junto con Antioquia, conforman un área geográfica y cultural común, ampliando así también nociones de pertenencia y localidad. Participan Daniel Álvarez, Camila Botero, Camilo Correa, Daniel Correa Mejía, César del Valle, Pablo Gómez Uribe, Astrid González, Dámaxo Henao Salazar, Alejandra Jaramillo Paba, Gloria Jaramillo, Juno, Inty Maleywa, Azul y Lindy Márquez, Mayra Moreno, Mónica Naranjo Uribe, Natalia Pérez, Mauricio Rivera Henao, Hebert Rodríguez García, José Sanín, Gustavo Toro, Andrés Valencia y Lorena Zuluaga.

Puesta en marcha durante la pandemia de la Covid-19, El camino más largo se extiende desde el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) al de Antropología y Arte de Jericó (MAJA), de Artes de Rionegro (MAR) y Juan del Corral de Santa Fe de Antioquia. En estos espacios se presentan extensiones de algunos proyectos que están en el MAMM, o bien proyectos paralelos que amplían las posibilidades discursivas de las obras en el núcleo central de la exposición.

Con metodologías de trabajo, intereses conceptuales y desarrollos formales distintos, pero con una intención común y entablando un diálogo acerca del origen, en el Museo de Artes y Antropología de Jericó se presentan amplificaciones de los proyectos que los visitantes pueden encontrar en el MAMM de las artistas Astrid González, Juno y Mayra Moreno.

El trabajo de Astrid González propone reflexiones estéticas y críticas sobre las maneras en que los afrodescendientes e indígenas han sido representados en Colombia desde el siglo XVI hasta el presente. También examina los procesos de blanqueamiento llevados a cabo por la historia del arte y la historia universal, señalando la invisibilización de los pueblos amerindios y cimarrones en el relato de progreso de las Américas.

En la serie fotográfica Cultura negra, González revisa el cimarronaje y las dinámicas de destierro contemporáneas en los territorios racializados o regiones donde se establecen nexos de dominación. Las mujeres cimarronas trenzaban sus cabellos y guardaban en su interior semillas que luego sembrarían en tierra libre, en los que serían nuevos pueblos cimarrones y palenqueros. González relaciona esa práctica con el joto, el envoltorio en el que se utiliza una sábana y que sirve como contenedor de diversos cargamentos o de ropa destinada a lavar en el río. Por medio del autorretrato y con un joto lleno de maíz en la cabeza, la artista reafirma su condición de mujer afro, descendiente de los esclavos liberados, y evidencia a través de la metáfora estrategias humanas de adaptación y resignificación.

En Nuevas africanías a partir del joto afrodescendiente, el material sirve de estrategia para señalar los procesos industriales que padecen las comunidades palenqueras sometidas en el presente a nuevos modos de dominio y segregación. La amenaza latente del conflicto armado y la explotación del territorio en zona minera obligan a las comunidades negras a migrar hacia las grandes ciudades del centro de Colombia y cambiar sus modos de subsistencia. En la obra, el concreto toma la corporalidad del joto tradicional: la forma orgánica del bulto cambia debido al peso y por tanto la gravedad se invierte: lo sitúa en el suelo como alegoría de la anulación de la utilidad del objeto que se aleja de la levedad y sutileza del textil al volverlo escultura.

Por su parte, el Museo de Artes de Rionegro (MAR) presenta la obra La reja son los huecos que dejan ver, una instalación del artista y arquitecto Pablo Gómez Uribe construida con materiales de demolición y construcción, que emerge en la sala como un archivo donde se clasifican y catalogan las huellas y los restos que deja la modernización.

En el MAAM presenta La ciudad testeada (MEDENYAL), una instalación que indaga sobre la autodestrucción de las arquitecturas y los límites de la “constructibilidad”, entendidos como un carácter de la arquitectura que construye por oposición a lo que destruye. La obra está integrada por muestras de diversos materiales testeados o sometidos a control, así como por un grupo de “mod-jetos”, construcciones que imitan las máquinas utilizadas por los científicos en las pruebas de laboratorio. Todos los materiales puestos a prueba son simbólicos: con ellos, como metáfora, puede florecer una ciudad sólida, estable y en desarrollo siempre dentro de las posibilidades de una identidad quimérica.

Finalmente, en el Museo Juan del Corral de Santa Fe de Antioquia podrá ser visitada la obra Bloques auríferos / Incautación, un proyecto del artista Camilo Correa compuesto por un cubo de ladrillos con la forma de un fusil Thomson, forrados en laminilla de oro y ladrillos filados y cubiertos con cal, que semeja una incautación por narcotráfico. La obra señala las riquezas naturales del territorio antioqueño y, con ellas, la extracción y la comercialización desmedida del oro en la región.

El camino más largo hace referencia a la manera menos eficiente de conseguir algo, una actitud que normalmente se asocia con la lógica productivista y la noción de progreso tan características del siglo XX y principios del XXI. Por el contrario, el título de la exposición reivindica las vueltas, el error, la lentitud, el cambio, la procrastinación, el titubeo y la incertidumbre como estrategias válidas –e incluso exitosas– de conseguir un resultado o de llegar a un lugar. En este ejercicio de re-conocimiento, mapeo y difusión del arte de la región lo importante no es llegar rápido, sino disfrutar el recorrido.

El título también sugiere la idea de camino como un proceso –incluido el artístico– que se nutre del tiempo y del pensamiento, la importancia de darle tiempo al tiempo y recorrer todo lo que sea necesario para llegar al objetivo antes que buscar la eficiencia o la celeridad. En esa medida, varios de los artistas que participan en la exposición desarrollaron proyectos nuevos, en diálogo con el Museo, que partieron de intereses y preocupaciones preexistentes en su trabajo, y que invitan a pensar sobre sus trayectorias o en las posibilidades que se abren de aquí en adelante.

Transversal a la exposición está también la noción de camino como elemento articulador de la geografía y la identidad antioqueñas en la medida en la que fueron los caminos los que permitieron la colonización y, en última instancia, la habitación de esta geografía tan dramática. “Hoy, a pesar de que los caminos han cambiado, es la posibilidad de llegar a otros lugares, de extender nuestras áreas de conocimiento y acción, de fortalecer los vínculos con los vecinos que dan sentido al lugar que habitamos, en este caso la región del noroeste colombiano”, señala el texto de presentación de la muestra.

Es claro que la importancia de los caminos es anterior a la colonización, y la sobrevivirá por mucho; basta pensar en los caminos indígenas, en los coloniales y, más recientemente, en las autopistas de cuarta generación que se construyen con ahínco a pesar de las dificultades intrínsecas para dominar una geografía tan dramática como la antioqueña.

La trashumancia se entiende como la condición de cambiar frecuentemente de lugar y de establecer estadías temporales dentro de un itinerario. Esta definición se ajusta a Inty Maleywa (Malena Laverde) quien convivió durante catorce años con la insurgencia en las montañas de Colombia, específicamente en la Serranía del Perijá, tiempo durante el cual reprodujo mediante el dibujo y los colores todo lo que vio; su mirada se aguzó al tomar interés en la diversidad de paisajes, culturas, fauna y flora con las que se cruzó. Su vida transcurrió en constantes desplazamientos, siempre en contacto directo con la naturaleza y con comunidades campesinas de diversas etnias.

“Los temas que comencé a plasmar fueron sobre las comunidades habitantes en la serranía, conmovida al conocer tantos pueblos étnicos reunidos con un mismo sueño en común en defensa por la vida”. Desde los campamentos levantados en camino a la selva, la artista reflejó la vida cotidiana de los insurgentes, las comunidades y de las regiones recónditas del país alejadas de carreteras y núcleos urbanos. Algunos de los dibujos elaborados durante su paso por aquellos parajes se perdieron o los regaló a quienes encontró a su paso sin tener la posibilidad de fotografiarlos o escanearlos. Varios de los dibujos que están presentes en la muestra fueron recuperados al cabo de muchos años después de haberlos dejado en una biblioteca perdida de La Guajira.

Los artistas participantes, pese a diferencias de edad, intereses y procesos de trabajo, entre otras, forman parte de un colectivo comprometido que posee planteamientos, metodologías y perspectivas transformadoras. O que, herederos de una sólida tradición creativa que en su etapa más reciente va desde la escuela costumbrista de principios del siglo XX hasta los artistas que abrieron la puerta a la contemporaneidad en los años setenta del siglo pasado, profundizan en tópicos imprescindibles para entender el arte de esta parte del mundo.

La exposición está estructurada alrededor de tres grandes núcleos: la ciudad, la construcción de la memoria y la violencia, que se enfocan en la vida urbana y sus complejidades (aunque también en sus placeres), particularmente en los rastros de incertidumbre, violencia o miedo que la han caracterizado durante algunos períodos de su historia reciente; en su morfología, sus poblaciones y también en eso que llamamos cultura, la manifestación común de habitar un territorio, en este caso urbano.

Parte de la comprensión de la ciudad tiene que ver con la construcción de una memoria colectiva que en el caso de Medellín parece ser una tarea pendiente. Muestra de ello es un centro histórico en proceso de desaparición y una identidad urbana y arquitectónica que se renueva al ritmo de la moda. Los artistas colaboran no solo a reconstruir dicha memoria sino sobre todo a reflexionar en los motivos por los que cuesta tanto reconocer el pasado, tanto en el ámbito personal como en el comunal.

Mi voz no dijo adiós sino hasta luego consiste en un espacio en el que Alejandra Jaramillo lee (todos los días a las 4 p.m.) un suceso ocurrido en esa misma fecha pero de un año de la década de los noventa, casi a modo de efemérides, y a partir de ahí interpreta los acontecimientos que aparecieron en notas de prensa con el objeto de reformular el relato a través de un acercamiento personal. De este modo, el espacio de la obra hace las veces de centro de documentación, calendario, taller para conversaciones y para relecturas sobre las ideas exploradas en dicha selección de sucesos narrados.

Como parte del proyecto, y por fuera de este espacio, Jaramillo propone una serie de actividades y sesiones de carácter empírico (Contar cosas que no son secretos) que tienen como objeto suscitar conversación, evocación y exploración alrededor de los distintos temas rastreados en la obra tales como la memoria colectiva, el archivo, la microhistoria o la potencia de la reinterpretación. Las sesiones se realizan a modo de grupo de estudio y cuentan con invitados que hagan las veces de mediadores.   

Por su parte, Lorena Zuluaga sustenta su obra mediante instalaciones de tipo escenográfico y también en animaciones y programas de radio en los que se desencadenan situaciones y relaciones humanas con el fin de observar de modo más detenido y analítico los espacios de ocio y de diversión. Se preocupa por lo lúdico, por el encuentro casual (el baile, la música, el canto, el consumo de licor, las conversaciones entre amigos y desconocidos y los juegos de azar que se dan en las tabernas, los bares e incluso en aquellos lugares que pasan de cafeterías en las mañanas a desbordadas cantinas en las noches).También hacen parte de esa rica y larga trama el comercio, las tácticas de seducción, la música popular, la comida y la fiesta, así como las historias de amor, despecho, migraciones, rebusque, sueños o frustraciones.

Desde 2015, Zuluaga desarrolla el proyecto Amores de arrabal en el que crea escenografías de espacios que se construyen a través del uso de la música, la iluminación, los elementos decorativos, la activación de encuentros y dinámicas diversas, que hablan de la necesidad de lugares de disfrute nocturno. Sin embargo, estos lugares son un telón de fondo, la excusa para contar historias así como para construir un espacio clandestino al interior de un museo. Las escenografías no son estáticas: pequeños movimientos en los objetos dispuestos, cambios en la iluminación y la música, además de activaciones mensuales tendrán lugar en la versión del proyecto realizada para esta ocasión.

Otros trabajos giran en torno a la naturaleza, a la acción humana que se ejerce sobre ella y a los aspectos culturales que derivan de dicha correspondencia. Estos proyectos son en apariencia bucólicos sin que ello implique una posición acrítica hacia la huella del ser humano en la Tierra o en la manera en la que ciertas poblaciones han ejercido opresión unas sobre otras, de cerca o de lejos; indudablemente, se trata de preocupaciones palpables en la cultura regional actual.

Un caso es el de la artista Gloria Jaramillo, que combina la escultura con la experimentación con materiales orgánicos y la participación comunitaria. Desde su finca en San Vicente Ferrer, en el oriente antioqueño, la artista aplica procesos de reciclaje, reutilización y conservación de los recursos, a la vez que activa relaciones con la comunidad vecinal tejiendo redes y proponiendo gestos que van más allá del campo artístico.

En Chacana, Jaramillo construye un compostador con forma de chacana, que a la vez sirve de jardinera para plantas silvestres. Con hojarasca, abrojo y residuos vegetales (compostaje) recogidos en los entornos del Museo y de la Universidad de Antioquia, abona o nutre plantas, llamadas de modo erróneo “mala hierba” o “maleza”, que la artista recoge en su finca y replanta en la chacana. La artista sitúa la figura geométrica construida en madera de guadua en el centro del espacio expositivo con el fin de hacer evidente cómo el uso de la materia orgánica revierte en vida, a la vez que interpela el sentido corriente que se le da al edificio que otrora fue una fábrica siderúrgica y ahora es un museo, lo que revitaliza la noción que se tiene de dicho espacio y sugiere otras formas de percibir la existencia.

El trabajo de Gustavo Toro se basa en la observación sobre la manera en la que el individuo se relaciona con el entorno y examina aspectos vinculados con los territorios donde se vive en tensión debido a las dinámicas naturales y artificiales que alteran y modifican el paisaje. La mayor parte de sus obras surgen de observaciones cuidadosas, de viajes exploratorios y de trabajos de campo realizados en lugares específicos.

Según el biólogo marino Juan Darío Restrepo, alrededor del cincuenta por ciento de los sedimentos que lleva el río Magdalena son causados por acciones humanas: minería, ganadería y otros procesos de deforestación. Por eso, cuando se arrasa la cobertura vegetal los suelos quedan expuestos por la lluvia, la cual termina arrastrando tierra y partículas finas a los ríos secundarios y de estos al río Magdalena. En consecuencia, la arena se toma los lechos de dichos cuerpos de agua y es la causa principal de las inundaciones, por ejemplo, de Puerto Triunfo hacia abajo pues el cauce es ocupado por sedimentos lo que hace que el agua se desborde cuando aumenta su caudal. Delante del municipio de Puerto Triunfo, Antioquia, en el río Magdalena han sedimentado varias islas de arena.

Para Aluvial, Toro recogió material de una de las varias islas de sedimentos del río Magdalena, a la altura de Puerto Triunfo, y con ella construyó a su vez una isla y una columna de formas geométricas. De este modo el artista traslada o recontextualiza una de estas ínsulas y la instala en el Museo con el objeto de constatar el conflicto entre los procesos naturales y los cambios artificiosos que ocasiona la explotación humana. El cauce del río Magdalena concentra el ochenta por ciento de la población colombiana y genera alrededor del ochenta y cinco por ciento del producto interno bruto (PIB), así que alterar su ecosistema es poner en entredicho la viabilidad del país mismo.

Gustavo Toro, junto a Mauricio Rivera Henao, son autores del video Río Grande de la Magdalena. Rivera Henao exhibe, de forma individual, SonOro, una investigación de 10 años en la que se interesa por las interacciones entre la naturaleza y la cultura, su correlación y los intercambios entre bienes culturales, naturales e inmateriales, en sintonía con saberes ancestrales. «La intención está en subvertir relaciones de domesticación, dominación y explotación propias del pensamiento colonial y reivindicar el sentido ecológico de los derechos y bienes patrimoniales», explica el artista.

El programa completo del concierto con las partituras visuales de las obras se puede ver y descargar aquí. La pieza sonora puedes escucharla en:

Finalmente, un grupo de proyectos que razonan sobre la institución arte, sobre el museo y sobre las posibilidades de este, dentro de una especie de crítica institucional reflexiva, se emplazan en el característico espacio de la Sala de Fundiciones del MAMM. Estos trabajos abordan conceptos relacionados con el reciclaje y la reutilización tanto de ideas como de materiales y funcionan también como punto de encuentro, de negociación entre los dos acercamientos aparentemente contrapuestos de los costados norte y sur. Se trata de obras que invitan a pensar en el museo como lugar de encuentro, renovación, acuerdo y esperanza.

Conserva y preserva, de José Sanín, es la segunda de una serie de esculturas en las que confluyen una construcción precaria y una masa amorfa que brota de ella. El espacio destinado para personal de seguridad de lo que sería una caseta de vigilancia pasa a ser un vientre que procesa un material que luego es evacuado por la parte inferior, mediante el giro de una varilla ubicada en el techo del artefacto. El elemento excretado tiene propiedades similares a la plastilina pero está realizado con material de desechos del espacio en el que se presenta la muestra: polvo y residuos de las exposiciones anteriores del MAMM. Así, tanto la escultura como su producto son únicos y a la vez guardan una estrecha relación con el espacio que la contiene.

Esta caseta de vigilancia devenida en escultura reproduce los vestigios del sitio en el que se encuentra en tiempo real, algo así como una historia blanda de su presente, una especie de fósil fresco. El resultado del uso de esta máquina es una masa moldeada que cae al piso y que crece en el tiempo; en esta “simbiosis” entre obra y el Museo, los guardias de seguridad del MAMM son quienes activan el torno extrusor en dos oportunidades cada día.

La variedad de lenguajes y técnicas artísticas presentes en la exposición hablan de la diversidad del arte regional hoy y de sus múltiples relatos, metodologías y vocabularios. Entre ellos vale la pena resaltar el uso sofisticado de la imagen, tanto fija como en movimiento, la atención hacia los materiales y sus posibilidades semánticas, y los fenómenos culturales y de la experiencia humana como detonadores (o como vehículos) del pensamiento artístico. También vale la pena resaltar la sintonía de la producción local actual con la de otras partes del mundo en su uso de lenguajes, metodologías y sistemas de referencia (el archivo, la revisión histórica, las reivindicaciones de ciertos grupos, por ejemplo) que sitúan a estos proyectos en un plano de vigencia que trasciende a su lugar de producción.

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Más información en:

MAMM

Museo de Antropología y Arte, Jericó (MAJA)

Museo Juan del Corral, Santa Fe de Antioquia

Museo de Artes de Rionegro (MAR)