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JUAN DOWNEY. EL NUDO DE LA VIDA

La exposición Juan Downey: El nudo de la vida aborda el período inicial (1962-1970) de este seminal artista chileno, a través de dibujos, pinturas y grabados donde se exploran conceptos como el cuerpo, la energía, la conectividad, la máquina, el erotismo y el misticismo.

Debido a la crisis sanitaria, la muestra no ha podido ser inaugurada en Galería Il Posto, en Santiago, pero se espera que, una vez que las condiciones lo permitan, podamos encontrarnos presencialmente con este singular cuerpo de obra de Downey (1949-1993), que ha sido investigado a profundidad por el equipo de Fundación CEdA.

Por el momento, se dispone de un catálogo online que aborda los tres ejes temáticos curatoriales: Transustanciar el cuerpo y la máquina; Diagramas y sistemas complejos; y Utopías, tecnológicas: Energía, ondas y territorio. Además, en Artishock contamos con la invaluable lectura de esta exposición por parte de su curador, el historiador del arte y director de la Fundación CEdA, Sebastián Vidal Valenzuela.

Juan Downey, Vers un nouveau Universe, 1965, Óleo sobre tela, 130 x 195,4 cm. Cortesía: Il Posto

Valentina Gutiérrez Turbay: Juan Downey. El nudo de la vida es una exposición que se enfoca en la obra gráfica y pictórica de una primera etapa de la carrera de Juan Downey ¿Por qué decidiste enfocarte en este periodo? 

Sebastián Vidal Valenzuela: Siempre me ha interesado mucho la obra de Juan Downey. Lo considero un artista clave para entender el arte contemporáneo y lo he estudiado con entusiasmo desde hace años. Considero a Downey un verdadero adelantado a su tiempo, un experimentador incansable, un crítico social y cultural y un alquimista medial. Y en general, aunque nunca se agota, conocemos mejor su producción gráfica, electrónica y de video, mayormente de los setenta en adelante. Sin embargo, siempre me llamó la atención lo poco que se sabe de sus inicios en el arte. De cómo se fueron constituyendo en él las ideas que se consumaron posteriormente en los trabajos emblemáticos que todos y todas hemos visto. El año pasado, la Fundación Juan Downey, que nos ayudó en este proyecto, junto a Julieta González y Javier Rivero Ramos, publicaron un catálogo compilatorio con su obra y por primera vez podemos ver de forma ordenada y sistematizada su vasta producción, lo que sin duda ayudó mucho a la investigación de este primer período.

En ese punto surge la invitación del espacio Il Posto para trabajar con las obras de Downey de la colección (Solari del Sol) y me percaté que eran justamente de aquel periodo menos explorado de su obra. Así comencé a tejer lo que sería esta muestra. La idea fue ir mapeando, en parte, dónde se hallaban algunas de las primeras obras de Juan Downey en Chile. Aquellas que hablan de su paso por la pintura, el dibujo y el grabado y dónde yacen muchos de los postulados que se concretarán en su trabajo instalativo electrónico y digital posterior. De esta manera, junto a Natalia Stipo, mi asistente curatorial, fuimos investigando el trazado de algunas de estas piezas llegando a ciertos ejes conceptuales que me interesaban, mientras íbamos sumando obras de otras colecciones como las de Pedro Montes, Isabel Aninat, José Darío Gutiérrez (de Colombia) y Sergio Parra, constituyendo finalmente tres unidades que son las que dan cuerpo a la exposición. Tres deltas que representan conceptos centrales que Downey trabajó en los sesentas.

Juan Downey, Untitled, 1965, Óleo sobre tela, 106,4 x 147,3 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: El título de la exposición, y la aproximación curatorial con la que te acercaste a las obras, viene del concepto de “nudo”, planteado por Tim Ingold ¿Podrías contarnos cómo fue traducir la idea de anudar estas ideas sin anular sus pulsiones propias? 

SVV: La verdad es que viene dado por el título de una de las obras de la exposición, El nudo de la vida, de 1965. Una obra enigmática en la que se pueden ver cuatro figuras que se entrelazan por medio de una cuerda. Estas figuras poseen elementos que se van a desarrollar ampliamente en el resto de la exposición, como la relación entre lo humano y lo bestial, lo espiritual y lo carnal, lo humano y lo maquinal, la vida y la muerte. El estudio de esta obra me llevó a profundizar en la idea del nudo y de cómo aquello permite acercarse a algunos temas propios de la obra de Downey y, en este sentido, el libro del antropólogo Tim Ingold –Las líneas de la vida– me sirvió mucho para comprender las múltiples tramas conceptuales que podían contener los nudos, como la firmeza, la seguridad, la conectividad, pero también la memoria que queda en el acto de unir cabos y cómo ellos resuelven la posibilidad de otra forma y otra unidad. Es muy bello aquello y pensé que funcionaba bien respecto de la pieza que te mencioné, y cómo ella, simbólicamente, anuda otras conexiones entre los ejes de la muestra.

Juan Downey, Todos los caminos llegan a Roma, 1964, papel montado sobre tela 80 x 112 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: Otra de las características del nudo de Ingold es que, aunque se deshaga el lazo, nunca volverá a ser igual, quedan marcas ¿Cómo se relaciona esto con las imágenes producidas por Downey? ¿Los rastros de estas obras gráficas y pictóricas se ven en las obras audiovisuales posteriores? 

SVV: Sí, es bien poético aquello. Los nudos tienen memoria y esa memoria es algo que nos ata al pasado, al presente y al futuro. Las obras de la exposición contienen una parte considerable de lo que es la propuesta pictórica, gráfica y conceptual de Downey. Esto lo veremos más adelante, en sus instalaciones cibernéticas y piezas de video arte. En este sentido, hay varias relaciones que me parecen fundamentales. Una de ellas, por ejemplo, tiene que ver con la importancia de lo humano en la comunicación y la transmisión, y para ello la muestra presenta dos ejes sobre satélites y diagramas de comprensión (de exposiciones y de la historia del arte y la cultura). Esto lo veremos materializado en varias instalaciones o piezas de video posteriores, donde la referencia a la comunicación o la historia del arte es una constante, como Video Trans América, Shifters o Hard Times and Culture: Part One, Vienna fin-de-siecle, en otros. Resultó bastante impactante darse cuenta de que el pensamiento de Donwey, si bien se fue sofisticando cada vez más en el tiempo, poseía un potente desarrollo que se fue acuñando en estos primeros años. Y estas obras dan cuenta, en parte, de esa memoria que anuda una propuesta muy compleja y desafiante como es la suya.  

Juan Downey, 1 Kind of Lyon, 1964, Óleo sobre tela, 116 x 90 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: El primer capítulo de la exposición se llama Transustanciar el cuerpo y la máquina y cuenta con una serie de obras que mezclan anatomía humana con elementos mecánicos, manteniendo un balance orgánico. Desde este momento se manifiesta el interés de Downey por la tecnología ¿Qué se puede resaltar de estas exploraciones conceptuales sobre la tecnología a través de medios tradicionales? 

SVV: Son obras que el propio Downey consideró muy influenciadas por el Surrealismo y creo que su paso, a mediados de los sesenta, por el Atelier 17 de Hayter resultó clave. Un lugar ya mítico y donde recalaron también nombres como Miró, Picasso, Kandinsky, Lam, Pollock, Giacometti, Tamayo, así como los chilenos Matta, Antúnez y Zañartu, entre otros. Me parece que la conjunción de impulsos abstractos bajo la óptica de una figuración llena de pulsiones vitales, eróticas y monstruosas se combinaron con la mirada de un visionario de la tecnología. Y es en este punto donde muchos elementos que se ven en la exposición se transustancian, en focos que podemos reconocer y otros que sólo podemos asimilar con algo de la realidad, configurando obras llenas de energía y vitalidad.

Resulta difícil clasificarlas, ya que se resisten a taxonomía alguna, pero podemos reconocer ciertos elementos de influjo abstracto, cromático o mecánico, probablemente algunos de ellos derivan como eco del Groupe de Recherche d’Art Visuel de Le Parc y de otros. Hay obras donde claramente hay referencias a Chile, como Micro, donde lo que vemos es un bus de transporte público o micro, como se le conoce acá, desarticulada completamente y donde la mecánica del aparato se convierte en una especie ser sin órganos. De igual manera hay varias referencias a lo biológico, al tiempo y al espacio donde las máquinas siempre están tensionándolo todo.

Juan Downey, Retrato de cuerpo entero, 1963 -1964, Óleo sobre tela, 80 x 64,1 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: En esta serie hay distintos cuerpos construidos: por un lado, unos apolíneos, y por el otro, unos desgarrados, pero todos dentro de una narrativa cercana a la ciencia ficción ¿Encuentras alguna narrativa dentro de estas obras? ¿Qué símbolos o historias se pueden identificar? 

SVV: Creo que las posibles narrativas de las piezas dependen del propio observador u observadora. Son obras tan sugerentes y provocadoras que parece inevitable entrar en esa relación. Pienso que ellas trazan indicios, pistas sobre cómo las máquinas y los cuerpos se relacionan bajo infinitas miradas. En ese sentido la ciencia ficción parece ser un lugar indicado para mirar y en el que los imaginarios científicos y culturales se relacionan con perspectivas abstractas, pero también con posibilidades de anticipación tecnológica. Esto se puede ver, de igual forma, en los otros dos ejes de la exposición, donde la idea de sistemas e interconexiones comienzan a ser aplicados a proyectos más concretos. Así, el primer núcleo de la exposición abre un trazado sugerente de fuerzas conflictivas con lo humano que se van solidificando en proyectos pensados desde indicios reales de avances tecnológicos y científicos que responden a un espíritu de época.

De esta manera, y volviendo más concretamente a tu pregunta, las obras de Transustanciar el cuerpo y la máquina son en sí mismas una invitación a encontrar ficciones y fricciones desde lo humano y lo tecnológico, anudado por lo cultural, lo temporal, lo biológico y lo animal. Es una invitación a que cada espectador pueda encontrar sus propias narrativas.

Juan Downey, Aristotle/Plato, 1968, grafito y lápiz graso sobre papel, 57,8 x 72,4 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: El segundo capítulo se titula Diagramas y sistemas complejos. Las tres obras incluidas aquí son muy distintas. Aristotle/Plato (1968) es un mapa conceptual en el que realiza una síntesis filosófica y estética del pensamiento de estos filósofos. Esta, a diferencia de las otras dos, no hace claramente de un proyecto más amplio ¿Cómo la lees dentro de la producción de Downey? 

SVV: Si bien son piezas distintas, las tres responden a una forma de pensar a partir de una lógica sistémica. Aristotle/Plato se concibe como una interesante forma interdisciplinaria de concebir el trabajo visual sobre la historia del arte, el pensamiento y el psicoanálisis. Para ello, Downey trabajó colaborativamente con el artista y crítico Douglas M. Davis, precursor de los nuevos medios en el mundo. Davis fue además uno de los primeros artistas en realizar performances por transmisión satelital, en la Documenta 6 de Kassel, y uno de los primeros en trabajar con obras de NetArt, además de ser un reconocido crítico de arte en la revista Newsweek.

La pieza ofrece un diagrama posible sobre la construcción del pensamiento filosófico y estético, desde la perspectiva de Aristóteles, Platón y Freud, donde confluyen líneas de tensión de pensadores y artistas claves para la historia del arte y el pensamiento crítico. Pero si bien el trabajo se organiza como un diagrama, es en sí mismo una obra donde se puede apreciar el ejercicio cromático que moviliza las cadenas de relaciones de ideas. Un hermoso trabajo que conjuga lo teórico/práctico. Algo que veremos desarrollarse en trabajos audiovisuales posteriores de Downey, como por ejemplo Information Withheld, con la colaboración del historiador del arte Leo Steinberg.

Juan Downey, Against Shadows, 1969, grafito, lápiz de color y collage sobre papel, 101,6 x 152,4 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: Against Shadows (1969) es un diagrama de una obra que piensa sobre los sistemas de información, y And Lord the God Breathed Into His Nostrils The Breath of Life; and Man Became a Living Soul (1970) es un dibujo que muestra una acción ¿Qué nos dicen estos dos dibujos preliminares sobre el proceso creativo de Downey? 

SVV: Ambas piezas están pensadas como formulación de proyectos o instalaciones de obras. Against Shadows explica parte del funcionamiento de la instalación lumínica y sensorial del mismo nombre. Lo interesante en este caso es que Downey incorporó dos hojas con la patente de un sistema de control de circuito eléctrico patentado en 1913, que el artista probablemente tomó como inspiración técnica y conceptual para producir su instalación. Con esto deja de manifiesto, por medio de este copyright, el trabajo progresivo de la ciencia y sus avances.

Mientras que la otra pieza, que toma como referencia a un pasaje bíblico del Génesis en su título, evoca la transferencia de oxígeno entre dos personajes que reposan en lo que parecen ser dos bolsas que, según la descripción, vendrían a representar los pulmones y el corazón. Ambas unidades se conectan a una especie de máquina que se activaría cuando la persona se descanse en una de ellas para sentir la vibración de la respiración y los latidos. Ahora bien, el interés por el oxígeno y por la relación con las máquinas, la podemos ver materializada de forma instalativa en la obra Fresh Air, realizada en conjunto con Gordon Matta-Clark, en la cual montan un carro con tanques de oxígeno para ofrecérselo a los transeúntes y ejecutivos en Wall Street, un gesto irónico respecto de la toxicidad del ambiente financiero. Así, las piezas de este núcleo nos muestran sistemas de obras realizadas, procesos de patentes legales y temáticas que rondaban por su cabeza y que se fueron materializando en trabajos posteriores.

Juan Downey, And Lord the God Breathed Into His Nostrils The Breath of Life; and Man Became a Living Soul, 1970, grafito, lápiz de color y collage sobre papel, 101,6 x 152,4 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: El tercer y último capítulo se llama Utopías tecnológicas: Energías, ondas y territorio, en donde se reúnen obras que tratan el tema de la comunicación y las redes intelectuales de las que Downey hace parte. ¿Qué conexión propones entre la obra de Kaprow, Minujin y Vostell y la de Downey? 

SVV: Me resultó muy interesante conceptualizar este núcleo de la exposición, ya que he trabajado en mi libro y en otros artículos la relación con lo satelital y sus posibilidades de interconexión en un momento de utopías en el mundo durante los sesentas y setentas. Y eso es algo que justamente podemos ver aquí, un tema que Downey tenía muy presente durante su producción. En su ya emblemático texto Technology and Beyond, Downey menciona la posibilidad de una ciudad avanzada y da como ejemplo la red satelital del momento. Luego, realiza, junto a Eugenio Dittborn y Carlos Flores, Satelitenis, un increíble ejercicio de video postalidad entre Santiago y Nueva York. Para este núcleo el satélite y las formas de transmisión dialogan con los deseos y aspiraciones de unir continentes por medio del arte, la música o la performance.

La pieza central aquí es la obra Invisible Energy in Chile Plays a Concert in New York, de 1969, que nos muestra cómo la energía electromagnética emanada desde Chile activa o condensa música, que por medio de la transmisión satelital logra llegar a Nueva York. La metáfora aquí es muy bella, ya que el satélite tiene forma de disco vinilo, es decir, la forma de un objeto que es la base física de la transmisión de música por esos años, un método totalmente análogo, que reemplaza la ingeniería espacial. Las obras que acompañan a esta pieza son dos pequeños grabados: Mapa y Two Venus, que contienen ondas de transmisión propias de la energía que avanza por el continente latinoamericano, cuyo centro es una pirámide y en el otro caso de las Venus (dos elementos permanentes en la obra de Downey). En ambos casos las ondas emanan desde la pirámide o el televisor, aspectos que podemos concebir como señales de transmisión.

Juan Downey, Invisible energy in Chile plays in New York, 1969, grafito, lápiz de color y acrílico sobre papel, 125 x 100 cm. Cortesía: Il Posto

La única pieza de la exposición que no pertenece a Downey es el dibujo realizado en 1966 por Wolf Vostell, que es el anuncio de un happening de 24 horas que se realizaría simultáneamente en tres países (Buenos Aires, Berlín y Nueva York) a cargo de los artistas Marta Minujín, Alan Kaprow y el propio Vostell. La transmisión iba a ser realizada por el satélite Early Bird (primer y único satélite disponible en ese momento para contacto directo, global e inmediato). Como sabemos, la conexión satelital falló y sólo se comunicaron por teléfono y fax. Este dibujo, a mi entender, recrea un espíritu de época en el cual Downey estaba inmerso y donde nada detenía el impulso por llevar la experiencia al límite de lo posible (o lo imposible), con los recursos disponibles. Y aunque sean ideas o experiencias fracasadas, las ideas perduran como modos de romper con la insularidad y precariedad de América Latina. Ese gesto las vuelve imbatibles. Algo que Downey logra consumar de forma análoga, con tapes enviados por mano, en Satelitenis y que, de seguro, puede leerse como una anticipación del internet. Desde la consolidación de internet, y más ahora con el confinamiento en el que estamos inmersos, las transmisiones online son una realidad, y el concierto satelital de Downey sería totalmente posible.

Juan Downey, First Anouncement! A 3 Country Happening, 1966, dibujo afiche, 43 x 45,5 cm. Cortesía: Il Posto

VGT: Esta exposición da cuenta de una parte muy importante de la producción de Downey que no ha sido muy difundida ¿Cuál consideras que es su mayor aporte al estudio de este artista? 

SVV: La obra de Downey es muy compleja y extensa. Pese a que nos dejó tempranamente, heredamos de él una enorme producción tan rica y diversa que nunca deja de sorprender. Su visión avanzada y visionaria para la época lo convierte, sin duda, en una de las mentes más brillantes que ha dado el arte chileno. Explorar parte de su corpus inicial de obras nos permite entrar con mayor profundidad a la diversidad de su propuesta, a los impulsos que desarrolló con fuerza en el tiempo y a su fascinante mirada sobre la tecnología, la política, la conectividad y, principalmente, a la densidad compleja de la vida.

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Valentina Gutiérrez Turbay

Valentina Gutiérrez Turbay

Bogotá, 1992. Directora de la galería Espacio El Dorado en Bogotá. Reside en Santiago de Chile donde está cursando una maestría en Estudios Latinoamericanos en el CECLA de la Universidad de Chile. Entre sus proyectos se destacan la co-dirección de la Escuela de Crítica de Arte de la Sala de Arte Público Siqueiros, La Tallera (Cuernavaca), la investigación en Colombia para el libro Contemporary Art in Colombia (Transglobe Publishing, UK) y la gestión y curaduría de exposiciones en El Dorado, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Centro Cultural Metropolitano de Quito y el ICPNA en Lima.

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