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BETA.MAX. ARTE EN LIMA, 1990’s-2000’s

Escribiré desde mi experiencia y trataré de alejarme por completo del recuerdo en analógico, o la dulce nostalgia de una baja resolución. Hoy parece como si todo hubiese sucedido hace más tiempo. Compartiré mis ideas sobre una escena que emerge a mediados de la década del noventa y que se consolida como un bloque estructural y movimiento de arte local en la década del 2000. Desde mi lectura, investigación y contactos con la escena limeña, he podido notar ciertos fenómenos que contribuyeron a que esta ciudad y su circuito artístico hayan realizado un gran aporte regional, pendiente de mayor estudio y documentación para ser analizado frente a un sistema y contexto latinoamericano donde nuestra presencia se hizo un lugar.

Según esta lógica, creo que el acontecimiento más importante en estos años fue la primera Bienal Iberoamericana de Lima, en octubre de 1997. Es importante volver a mencionar ahora el nacimiento y desaparición de un evento crucial en nuestra historia reciente. Un barco hundido en el fondo del mar o los restos fósiles de un rinoceronte muerto, estas metáforas sirven para describir el temprano desvanecimiento de un evento que impulsó el arte peruano, o por lo menos hizo mucho ruido en un lugar tan callado, al punto que los sucesos principales marcaron la distancia y captaron toda la atención de medios internacionales. Por primera vez, Lima se hacía notar con fuerza desde el campo artístico.

De un tiempo a esta parte los creadores han sido, por encima de las propias instituciones, quienes han abierto el camino. Gracias a ellos pudimos tener presencia en el mapa regional y destacarnos entre grandes potencias o ciudades como São Paulo, Bogotá y Buenos Aires. Se miró el arte desde este lugar lleno de cultura ancestral y autóctona, pero también atiborrado de un pasado de sangre y terror. Estos dos componentes marcaron la pauta para quienes comenzaban sus carreras a mediados de los noventa en el Perú y se dieron a conocer en el campo regional.

Sandra Gamarra, Manta (Museo LIMAC), 2004. Cortesía 80m2 Livia Benavides

Gran parte del arte peruano que vemos ahora se forjó en esos días, entre la esencia de la buena factura, la estética académica –pero confrontada a la materialidad–, y el estado crudo de los materiales (cemento, fierros, ladrillos…) que rompían con la tradición de nuestra historia del arte contemporáneo, con los mandatos de las escuelas de corte más cerrado y formal. Aquella movida emergió casi siempre mirando a Occidente, pero con la capacidad de recibir influencias de la realidad peruana y adaptarse a lo local. Actualmente, creo que esa dinámica parece ser una herramienta que juega a doble y en muchas ocasiones se rinde al cliché del “artista latinoamericano”, como una pose que funciona bastante bien. Tal postura ha sido un problema que arrastramos desde hace mucho, sin saber condensarla o desligarnos de aquella.

La Bienal de Lima pasó a ser el primer intento de institución proyectada a quedarse en la escena local. En sus tres ediciones llegó a acaparar la mayor atención de los críticos, curadores, galeristas, comerciantes urbanos y espectadores no acostumbrados a ver este tipo de manifestaciones en la ciudad. Además, se dieron muchas situaciones beneficiosas como la restauración parcial del centro histórico de la ciudad, y que la urbe fuera nombrada capital mundial de la cultura por medio de la UNESCO en el año 97. Sin embargo, la estrategia municipal para que el centro histórico de Lima volviera a ser un punto donde se respire arte, donde las personas caminen seguras y con un fluido acceso a galerías o estudios de artistas, arquitectos, publicistas, librerías, cafés y un urbanismo restaurado e integrado, nunca pasó.

Creo que comprendo cómo se constituye nuestro arte hoy al entender y asimilar mejor, muchos años después, el panorama de la estructura que lo fomentó. Tengo en la retina, o en la memoria cercana, nombres que en la actualidad aún ejercen su trabajo con el mismo impacto y fervor, que nunca descuidaron su esencia y su voz como artistas.

Natalia Iguiñiz y Sixto Seguil Dorregaray, Eco burilado, 2005. Mate burilado,13.5 x 15 x 14.5 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2017
Natalia Iguiñiz y Sixto Seguil Dorregaray, Eco burilado, 2005. Mate burilado,13.5 x 15 x 14.5 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2017

Natalia Iguiñiz, Miguel Aguirre, Sandra Gamarra, Gilda Mantilla o Max Hernández (este último actualmente trabaja como crítico y curador) fueron algunas de los más sobresalientes en aquella época, con un circuito muy limitado y cambiante según los regímenes políticos. Es importante mencionar que los artistas nombrados tienen en común un aprendizaje temprano de la pintura, y en varios casos todavía es su forma contemporánea de expresar temáticas propias y enfrentarlas a las instalaciones de gran envergadura del momento en curso.

Cuando se desarrolló esta escena, los espacios de crítica eran muy reducidos. El diálogo entre agentes del arte, como curadores, coleccionistas, dueños de galerías, artistas y públicos en general, era casi inexistente. Pero sí que ocurría una movida muy interesante.

Pienso que después de la década de los ochenta éramos un país completamente desterrado del mundo, endeudado y con una psiquis social nacida del terror de una guerra civil. Así llegamos al año 1997, que fue crucial y se activó muchísimo a partir de la Bienal de Lima. Luego sucedieron otros eventos o intercambios importantes, entre ellos la instalación pública Chalk, del colectivo de artistas estadounidense-cubano Allora & Calzadilla. Esta obra se replica en Lima después de pasar por ciudades como París y Nueva York, en un contexto local convulsionado y motivado por la Bienal Iberoamericana de Lima.

Chalk básicamente consiste en colocar gigantescas tizas escolares en el frontis de edificios públicos y de instituciones políticas, como el Palacio de Gobierno o la Casa Municipal. El resultado fue inesperado para la dupla de artistas formada por Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, quienes viven y trabajan en San Juan, Puerto Rico. Encontraron una participación pública muy distinta y activa, en donde el ciudadano de a pie escribía o dibujaba desde frases de amor hasta pensamientos explícitamente en contra del gobierno de turno.

Años después, en el 2000, el artista belga asentado muchos años en la ciudad de México, Francis Alÿs, trajo una instalación también de corte político, pero además con una carga religiosa-social, siendo el Perú uno de los países más católicos de la región. La fe mueve montañas es una obra participativa y conceptual que consistía en modificar, literalmente, una elevación de tierra. Fue desarrollada en colaboración con estudiantes de arte, diseño, ciencias sociales, pertenecientes a distintas universidades o institutos. Se pudo movilizar un gran despliegue para lograr hacer una maravilla de trabajo, donde se cruza la fe hacia algo celestial con el conceptualismo y la economía de la amistad.

Este tipo de trabajos invitaba a que abriéramos nuestra mirada y nuestra epistemología hacia los nuevos medios o métodos de hacer arte; influía en nuestro ver y pensar las obras, y en nuestro diálogo constante con el arte que cruzaba el concepto con la práctica.

Era Lima una ciudad que se preparaba para convertirse en un punto clave y estratégico en el mapa o recorrido regional, un lugar donde artistas de otros países querían venir a fomentar esa energía de renovación. Se trataba de una nueva vanguardia latinoamericana también nacida gracias al internet, a las comunicaciones digitales. Estas herramientas nos acercaron más rápido a la información, al tacto virtual de otros mundos y escenas, mientras nuestra localidad crecía fomentada por instituciones como el Museo de Arte de Lima (MALI) y por investigadores como Jorge Villacorta, Rodrigo Quijano, Élida Román o Augusto del Valle, quienes desde lo local trabajaron independientes en la búsqueda de una nueva lectura del arte peruano. Si bien no remaban hacia un mismo lugar, sí tenían muchos puntos en común y contactos.

Armando Andrade Tudela, Inka Snow, 2006. Cortesía Regen Projects, Los Angeles

OBRAS Y SITUACIONES PUNTUALES

La idea de desierto

Fue importante la pieza de Armando Andrade Tudela, Inka snow (2006), maqueta inspirada en los paisajes del desierto costero peruano en la zona norte del país. Desde cualquier lugar en la carretera uno puede ver a lo lejos unas estructuras largas que funcionan de gallineros y a la distancia parecen rectas blancas empolvadas, que con su pieza Andrade Tudela enlaza a la idea de líneas de cocaína, puestas sobre un paisaje desolado y gris. El artista plantea la metáfora para descomponer un espacio común y desdoblarlo a su lenguaje, que ha adquirido mucha influencia de nuevas formas de comunidades o espacios comunitarios para vivir.

Estas imágenes del individuo llevando una forma de vida al margen de normativas establecidas, lo entiendo como un punto de quiebre en relación con esta pieza. Evidencia y describe cómo funciona la sociedad en países latinoamericanos.

Andrade pertenece a una generación de artistas muy interesante, única. Primero, por su cercanía y amistad entre ellos, y segundo, por su desarrollo procesual en relación a los trabajos que han venido desplegando a lo largo de poco más de 20 años en este grupo, y sobre el tema del desierto costero peruano, que relaciono con el concepto de lo precolombino como un talismán. Ese concepto siempre está presente como símbolo de lo local, de un lenguaje propio frente a los conceptos preestablecidos por los regímenes educativos y sociales que nos hacen un país alienado que no se reconcilia con su propia identidad.

Luz María Bedoya, de la serie Punto Ciego, 1997. Cortesía de la artista

Luz María Bedoya, Philippe Gruenberg y Pablo Hare son claros ejemplos del grupo mencionado. Sus obras están en un perpetuo contacto con esta zona del paisaje o desierto. Miremos la serie fotográfica de Bedoya titulada Punto Ciego (1997). En varios viajes que hizo a lo largo de un año (entre 1996 y 1997), fotografió esa serie recorriendo toda la costa peruana entre Tumbes y Tacna. Las imágenes son panorámicas en blanco y negro que llevan escrito a mano, en el margen inferior, el número del kilómetro donde fueron tomadas, así como una letra N o S según fuera al norte o al sur de Lima, donde se inicia el kilómetro 0 de la carretera Panamericana en su paso por el Perú. La serie entera está compuesta por setenta tomas de paisajes exactamente ubicados en estos puntos, que luego la artista distribuye en la sala de manera lineal. Es el juego del espacio y la distancia, el dibujo invisible y la poética sutil que logra una creadora muy completa y que siente un verdadero placer al realizar la obra.

Por otro lado, la serie de fotografías de gran formato Primera profesional, expuestas por primera vez en la Sala Luis Miró Quesada Garland (distrito de Miraflores), muestra tribunas vacías o camarines en estados deplorables de estadios peruanos de fútbol. Las imágenes hechas por el artista Philippe Gruenberg son ejemplos perfectos para situarnos también en el mismo lugar: el polvo que cubre esta ciudad, le da una capa gris, un filtro, un agregado singular que nos permite reconocer de inmediato qué estamos mirando. Lo engloba, lo forma corriente mediante muchos caracteres que se repiten no solo en estos artistas, sino en muchos otros. Es el reflejo de una sociedad, o el final de una escena teatral cuando ya los actores y espectadores se marchan para dejar todo vacío.

También aquí me encuentro con una sensación de desierto, de vacío propiamente dicho, de nada. La arquitectura confrontada con una captura cinematográfica del espacio. Una serie donde Gruenberg toma la metáfora del fútbol para hilar lo popular, la mezcla y el poder de identificarte con un equipo y volverse unidad.

Pablo Hare, de la serie Monumentos, inyección de tinta sobre papel baritado. Cortesía: Revolver Galería

En otra manga esta el trabajo de Pablo Hare. Su investigación mira las construcciones sociales y urbanas de un Perú adentro. La serie sobre el espacio arquitectónico de las periferias de Lima o ciudades de regiones de provincias trae todo este mundo mágico-maravilloso actualizado. También lo hace con una serie de fotografías que titula Monumentos, donde plantea desde una mirada contemplativa congelar los otros contextos del Perú, tal vez los más reales y bizarros, imágenes que nos hablan de dinosaurios en medio de la nada o astronautas de trajes brillosos, palomas blancas gigantes… Son monumentos modernos que los gobiernos regionales en pueblos andinos mandan a hacer como forma de justificar el presupuesto anual. Sus fotografías nos muestran muchas pendientes de cómo está constituida nuestra sociedad y qué es lo que quieren que miremos. Son retratos impecables de un mundo que tenemos al lado, de una fisonomía extraordinaria en su construcción. La complejidad de la imagen aparece en la mirada del artista por congelarla y limpiarla de su contexto. Darle otra vida.

Volviendo a Inka snow, una maqueta extracto de estos paisajes desérticos o surreales. Transformadas en una escena de nuestra realidad peruana, la idea de las líneas de cocaína, siendo el Perú uno de los países de mayor producción de hoja de coca no artesanal, no es gratuita y obedece a todo este imperio de consumo ubicado en la mirada occidental; es una manera de ver hacia afuera cuando podríamos reinterpretarnos desde adentro. La conclusión de la pieza se cierra con esta tarjeta de crédito que funciona a manera de construcción urbana diseñada y creada para una comunidad social con otras reglas, pero que está bajo la influencia siempre de Occidente y su consumismo, de su capacidad para monetizar todo y ponerle precio. La tarjeta de crédito funciona como una metáfora de este mundo en el que estamos inmersos, es la llave que lo abre todo.

Integrantes de La Culpable. Foto cortesía Escuela de Marte

Espacios post apocalípticos

Hablar del arte de Lima como una nueva era, de lo que forjó y solidarizó esta corriente renovada, es pensar en los espacios proclamados por los mismos artistas, más que en las instituciones públicas o privadas.

El más importante de estas características, además funcionó como un colectivo de arte que se encargó de activar la escena. Pasó de un discreto accionar a convertirse en lugar muy concurrido, referente no solo para el Perú sino para el mundo. El espacio La Culpable fue, a mi entender, la plataforma mejor pensada y esto último no es un carácter aleatorio ni gratuito. El colectivo en sus inicios fue conformado por un grupo de amigos en su mayoría artistas; entre ellos, y como los principales, están Philippe Gruenberg, Rodrigo Quijano, Luz María Bedoya, Raimond Chaves, Gilda Mantilla, Flavia Gandolfi, Piero Quijano, Armando Andrade Tudela y Pablo Hare. En los años siguientes se sumarían al equipo Eliana Otta y Miguel López.

En el 2003 esta especie de sociedad secreta, que no tenía definido bien lo que era, pero sí muy claro su forma de accionar, incluyó en el circuito aires frescos y dinámicas particulares que, considero, deberían repensarse y documentarse mejor. La información que se encuentra sobre esta experiencia es casi nada.

En La Culpable podía uno ver portafolios de artistas peruanos como Juan Javier Salazar y Fernando Bryce; o internacionales como Cornelia Parker (Reino Unido) y Radamés “Juni” Figueroa (Puerto Rico). También tenían una radio de barrio y un sistema de autogestión muy interesante, el cual terminaba casi siempre en fiestas de amigos en aquel local de una sola planta en la calle Sucre, en Barranco.

Gilda Mantilla, De mi archivo y registro personal, tinta, vaso de vidrio sobre madera. Galería Revolver, 2015, Lima
Gilda Mantilla, De mi archivo y registro personal, tinta, vaso de vidrio sobre cemento. Galería Revolver, 2015, Lima

En paralelo también ocurría un epicentro que tuvo una amplia movida en las artes plásticas, sonoras, pero que en el proceso termina a mi entender siendo una espacie de “eslabón perdido”, por la falta de documentación o la poca información registrada que existe sobre este. Taller Drama nos deja deseando una mejor organización del archivo sobre este espacio, que tuvo varios gestores y alojó diversos proyectos de artistas.

Entre los talleres podíamos encontrar el del videoartista Diego Lama, o la escultora Raura Oblitas. También el de Alberto Borea y Miguel Andrade Valdez. Encabezaron una serie de situaciones relacionadas a la movida cultural de la zona, gestando espacios, participando con el diálogo entre los agentes de todo el circuito y organizando festivales, residencias, exposiciones de otros artistas contemporáneos a ellos.

Taller Drama consiguió albergar artistas de la misma generación y parte de esto fue la exposición Cambios estructurales, una colectiva de casi todos los integrantes del espacio, y que fue una manifestación del cambio real en Lima, donde exhibieron obra a gran escala debido a que se realizó en toda la Casona que funciona como el Museo de Arte e Historia de la Universidad de San Marcos, ubicada en el parque universitario en el centro histórico.

Los que constituían todo este sistema del arte entendieron que no solo las galerías tenían la potestad para decidir quién era artista. Estos espacios móviles, que van cambiando y están mucho más en contacto con lo no establecido, también tenían peso y se convirtieron en los centros importantes en donde uno podía respirar arte.

Pudimos ver una generación muy activa, con muchas ganas de mostrase. Las relaciones palpables entre la instalación, los materiales y el mensaje en la obra de Raura Oblitas, Ishmael Randall-Weeks, Elena Damiani, Alberto Borea y Miguel Andrade Valdez, nos dejan claro que lo relevante y el poder de una obra y su proceso van de la mano con una productividad constante. Varios de estos artistas volvieron al Perú y tomaron Lima como la ciudad para afincar sus espacios de producción, mientras iba creciendo un nuevo coleccionismo mucho mas liberal y que respondía a la fluidez económica del país.

Miguel Andrade Valdez, Monumentos XX (Ciudad de Arequipa), 2011, silar, roca volcánica, dimensiones variables. Cortesía del artista.

En estas épocas el sistema creció y se consolidó con la aparición de nuevos espacios expositivos que representaron una alternativa a los ya consolidados, como las galerías Lucía de La Puente y Wu. Que surgieran la Galería Revolver y la 80m2 Artes y Debates fue de mucha ayuda para refrescar el sistema.

Revolver surgió en la sala de exhibiciones del café La Máquina, un cuarto al fondo del local que administraban Alberto Borea con José Vera Matos. Allí se generaban una serie de exposiciones tituladas El cuarto del rescate, en alusión a un acontecimiento histórico en la colonia española. Pues la Galería Revolver nace ahí, en ese pequeño lugar, con una exhibición colectiva manejada por la que serían sus dos directores: Renzo Gianella y Giancarlo Scaglia.

Rápidamente, el nuevo espacio y todos sus artistas se mudarían al segundo piso de la casita de la calle Recavarren (Miraflores), donde la mayoría de ellos se repotenciarían, destacando los trabajos de Ishmael Randall-Weeks, Elena Damiani, José Carlos Martinat, Matías Duville (Argentina), Gilda Mantilla, Yoshua Okón (México), entre otros. Revolver llevaba la esencia de una galería joven, bien pensada, con un alma rebelde que supo hacerse un espacio en el circuito internacional, y que se movió contra todo pronóstico hacia convertirse en uno de los espacios más fuertes y participativos en Latinoamérica.

80m2 Arte & Debates, 2012. Cortesía 80m2 Livia Benavides

Una historia distinta ocurrió con otro espacio galerístico de similar contundencia, como lo fue 80m2 Artes y Debates en su primera ubicación de Barranco, donde literalmente la galería medía 80 metros cuadrados. Después de varios años, afrontaba su peor momento convirtiéndose, más que en un lugar exposiciones, en un espacio dedicado al debate y el diálogo. No supieron afrontar las distintas crisis económicas por no vender obra, o por lo menos no preocuparse porque la venta fuese una prioridad. Cuando decidieron echar ojo a los números insertaron una figura clave, pero tan fundamental que en poco tiempo compró los derechos de la galería 80m2 Artes y Debates, que se convirtió en 80m2 Livia Benavides.

Dejó su viejo local para ubicarse en una casona de una sola planta frente al malecón de Barranco de mucho más de 1000 metros cuadrados. Livia Benavides hizo su aparición en escena y supo afrontar el panorama económico en rojo, para sacar una galería a flote, inyectarle nuevos aires, una nueva filosofía y cambiar de antemano el concepto. Fueron pocos los artistas que sobrevivieron de la camada antigua de 80m2 y se insertaron grandes nombres.

Al cerrar la galería Lucía de la Puente en 2017, artistas como Sandra Gamarra o Fernando Bryce, ya con obras en los grandes museos y colecciones del mundo, pasaron a sus filas y de inmediato se volvería prioridad mover sus obras. Esto es un claro ejemplo de que la escena estaba viva, que la economía es singular en este país y la educación cultural en un coleccionismo joven y nuevo venía por buen camino.

No es fortuito que artistas con carreras fuera del Perú, como Ximena Garrido-Lecca o Gabriel Acevedo, volvieran a Lima a trabajar y formar carrera en la ciudad, teniendo una trayectoria importante en el extranjero. Pareciera que se podían respirar aires distintos, un sistema global que avanza rápido. El fin de lo que pensamos que es lo institucional, puede ser el principio de nuevas maneras de avanzar. Este texto solo ha sido un breve repaso sobre un conjunto de episodios que intento rescatar y repensar con la retina todavía atenta, para descubrir conclusiones sobre este tema, provocar un diálogo que ayude a tender puentes entre aquella época y esta. Las diferencias responden a los contextos sociales, pero los personajes en su mayoría terminan siendo los mismos en la escena de un arte vigente y vivo.

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Emilio Vargas Vera

Perú, 1981. Artista y director de Tokio Galería, Lima.

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