TAUTOLOGÍA SIN TÍTULO. MARIO NAVARRO EN CONVERSACIÓN CON ABRAHAM CRUZVILLEGAS

Tautología sin título, la muestra que el artista mexicano Abraham Cruzvillegas (1968) presenta en Galería Macchina dentro del contexto de la 14° Bienal de Artes Mediales de Santiago, fue inaugurada el pasado 10 de octubre, pero no ha podido tener continuidad desde el 18 de octubre hasta la fecha, a raíz de los significativos cambios en el contexto político-social chileno que trajo el estallido social.

Tras una pausa en la que el equipo de Galería Macchina se sumó a la declaración pública de la Escuela de Arte de la Universidad Católica y el trabajo de diálogo y reflexión desarrollado por estudiantes, funcionarios y profesores de la comunidad universitaria respecto a la contingencia, la exposición –que tenía como fecha de cierre el 22 de noviembre- reabrirá excepcionalmente al público entre el 2 y el 6 diciembre en un horario acotado, de 12:00 a 16:00 horas.

Dentro de esta semana, presentaciones y acciones realizadas por integrantes de la comunidad de Arte UC activarán la exposición y el espacio de la galería como un lugar de contención y reencuentro para compartir las experiencias, reflexiones y acciones desarrolladas en el contexto de las manifestaciones y demandas sociales.

La exposición de Cruzvillegas se inserta en la Escuela de la Intuición, programa expandido de estudios y laboratorios que se desarrolla en torno a la 14° Bienal de Artes Mediales. En esta edición, el programa se articula mediante un manifiesto desarrollado por Cruzvillegas, su curador pedagógico, quien propone inspiraciones y principios para la construcción de nuevos conocimientos que encaminen hacia la reconexión intuitiva de los mundos que habitamos.

La propuesta de Cruzvillegas contempla una invitación a construir una intersección amplia entre arte y diferentes formas de conocimiento, con el fin de generar un diálogo para el intercambio de pensamientos, reconocimientos, saberes, juegos, y otras formas de encuentro, entre diversos actores de la comunidad universitaria y del tejido social del país.

El proyecto consiste en el envío, por parte del artista, de una serie de bocetos de estructuras muy simples con el propósito de que colaboradores (ver listado al final) interpreten estas formas y las construyan libremente utilizando materiales locales. Las obras creadas por estos grupos se realizaron sin instrucciones o sugerencias del artista, no existiendo indicaciones de tamaño, forma, color o disposición alguna.

El artista asistió a la inauguración de la muestra como un espectador más y se encontró con un grupo de obras desconocidas hasta ese momento. Esta posibilidad abre un ejercicio de apropiación real, en su sentido interpretativo más estricto, sin control ni regulación, excluyendo de manera definitiva cualquier posibilidad de error. El día de la inauguración, Mario Navarro, artista y profesor de la Escuela de Arte UC, conversó con Abraham Cruzvillegas.

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

Mario Navarro: Me interesaría tratar de articular esta conversación bajo un primer prisma o una plataforma, digámoslo así, ya que estamos aquí sentados, a propósito de la práctica, como un punto que a mí me parece importante de discutir sobre todo pensando en este contexto en Chile, donde todos los elementos que tienen que ver con la discursividad de las obras, muchas veces han estado amparados en lo que aquí se entiende por arte conceptual, y todo lo que tiene que ver con la práctica está desplazado a otras modalidades artísticas; es una dicotomía muy rara, pero es algo en lo que se ha tratado de avanzar y reflexionar fundamentalmente para lograr comprender cuál es el sentido de la práctica en las artes visuales. De qué se trata cuando uno hace una obra, cuando uno fabrica una obra y cuáles son los resultados desde el punto de vista del conocimiento del arte, del conocimiento específico del arte, al practicar la fabricación de una obra. Lo pongo en estos términos materiales fundamentalmente. Entonces, eso como…

Abraham Cruzvillegas: Un esqueleto.

MN: Claro.

AC: Fantástico.

MN: Entonces, te quería preguntar inicialmente por lo que últimamente ha convocado o ha definido tu obra, que tiene que ver con esta… no sé si llamarla noción todavía, de autoconstrucción. Digo que no se si llamarla noción, porque he entendido en diferentes entrevistas que tú has dado, en textos que han aparecido, en las mismas exposiciones en las cuales he podido -no asistir directamente, pero si ver en documentación- que eso que tú llamas autoconstrucción, más bien tiene que ver con una especie de energía -tú le llamaste energía en algunas entrevistas que leí por ahí- y que esa energía es el motor de las obras. Entonces, me gustaría que me explicaras más de qué se trata este concepto o esta idea o noción de autoconstrucción para entender bien cómo la palabra se transforma en energía.

AC: Bueno, en principio creo que el planteamiento de la entrevista como tal, en el sentido de esa dicotomía que tu planteas, siento que es un atavismo que finalmente no es de Chile, es del arte y es del lenguaje que hemos hecho convención, o sea, lo hemos hecho convencional en la práctica del arte, pero en la práctica como conjunto, no en la práctica fabril…

Y creo que esa dicotomía aparece como un obstáculo para acarrear nuevas nociones o nociones distintas, utilizando tus propias palabras, sobre lo que debiera ser el arte que yo le llamaría no solo práctica, sino que tal vez en un sentido más histórico ¡vaya!, le llamaría praxis, ¿verdad? Creo que por ahí la pregunta es esencial para mí… lo que tú estás planteado acude al sitio puntual de la esquina donde se describe los tres lados de mi praxis ¿no? y que por ahí, me gusta mucho pensar en Laurence Weiner, el artista norteamericano, porque él rehúsa, ha rechazado sistemáticamente llamarse él mismo artista conceptual, porque el habla del material justamente, y creo que él es muy buena referencia en términos de esa transformación de una noción en energía.

Las obras que él hace, tú las conoces, son convencionales, ahora también, son prácticamente instructivos para la realización de una obra o una materialidad física, ¿no? Es como arrojar un objeto por encima de otro objeto de color tal, o rodear, o qué es materia y está planteado con la materia también del lenguaje hablado y del lenguaje escrito y como mural, casi siempre, o impreso, mejor todavía. Ahí es donde compone su materialidad física para hacer asequible, para ser comprendido… primero aprendido ¿no? y… me gusta como referencia porque él mismo quiere escapar de esa noción de arte conceptual, por su limitación binaria entre lo conceptual y lo material.

Para él, es inherente una cosa a la otra, e indivisible. Yo diría que esa es la gran noción que inventó Laurence, y es de muchas maneras en la genealogía de los lenguajes que ahora son convencionales para todas nosotras las personas que trabajamos en el arte, incluyendo los estudiantes de acá, que es nuestro, es un patrimonio de alguna manera. Yo, en mi caso, tomo como materia prima mi experiencia y esto es un relato que no es autobiográfico, sino que es tomar como concepto y como materia a ambas al mismo tiempo, o sea, esta simultaneidad es importante también, por eso lo subrayo, ¿no? Que en la experiencia de la autoconstrucción formalmente en el contexto en el que yo nací, crecí, no acude al sitio de la configuración de mi lenguaje como una fantasmagoría mística, autobiográfica, sino es un modo de existir y es un modo político de ser y económico también, que implica un hacer, hacer estrictamente hablando de praxis, con una voluntad, que es esa necesidad urgente de construir. Cualquiera que sea la forma que tome eso en el espacio físicamente deviene una construcción, pero también sucede que es la construcción de la identidad. Por eso es la autoconstrucción, para mí, en ese sentido te diría probablemente si pueda ser considerada como una noción, pero no porque yo acuñé el término, sino que viene acompañado de una serie de fenómenos económicos, políticos y sociales que determinan que eso suceda, que no es algo que tenga que ver con el arte, que no es un fenómeno que tiene muchos nombres en todos países del mundo que no son solo de Latinoamérica, está en Hong Kong, está en Jamaica, está en Estados Unidos… la autoconstrucción según otros nombres… a mí me toma la autoconstrucción porque es la convención con la que se refiere a esto en México, de donde yo soy, eso por defecto… y que me ha servido como materia prima, materia para construir no solamente la obra de arte, sino que también una pregunta que significa quién soy yo, y en esa especulación que se sigue construyendo permanentemente, Duchampianamente, indefinidamente inacabado, la identidad; es la verdadera materia prima en mi trabajo, y que trato de que se comparta y se convierta en otra cosa en cada contexto. De tal manera que sea apropiado no solo por artistas, sino por quien se deje, para darle una forma en el espacio que se puede llamar arte, como en este caso.

MN: Encuentro súper interesante el problema del lenguaje que se plantea con la palabra misma, tal como tú lo has puesto en relación a una autodefinición, que esta construcción viene de una autodefinición. A mí me parece que es súper interesante, porque de alguna manera lo que hace es desmontar un prejuicio relativo al fenómeno mismo de la identidad que normalmente está ubicado en la nacionalidad…

AC: En el grupo étnico.

MN: Claro, entonces, uno podría decir, por ejemplo, bajo esta idea de autoconstrucción, uno puede ver que, por ejemplo en Chile, existe un personaje que se llama maestro chasquilla, un maestro que hace de todo: es electricista, que es gasfíter, soldador y albañil y todo lo que le pidas, entonces este fenómeno de amplificación de un deseo que tiene que ver con esta construcción inicial que uno podría hacer, que está como anclada o ha estado anclada tradicionalmente en los sectores que son populares, que se supondría que identificarían más a la condición identitaria de los países o de los habitantes de Latinoamérica. Entonces, yo podría pensar inicialmente: Abraham hace una obra aquí en Chile, con unas condiciones que serían más o menos similares a las de México, o a las de Argentina, o a las de Colombia, o a las de otro país de Latinoamérica, pero que serían súper distintas a las de Suiza, a las de Austin, Hong Kong o París… sin embargo, el fenómeno que tú me describes, es un fenómeno que tiene que ver con quién participa de esta situación. Entonces, a mí me interesa llamarle situación también, porque es un fenómeno que ocurre en determinados momentos, en determinados lugares, pero que no está condicionado por un estereotipo identitario, sino que lo identitario está dado por quién participa de esa situación.

AC: Claro. Mira, a mí me gusta la inestabilidad en la palabra situación, porque justamente acude a una nueva nomenclatura, ¿no? Es decir, la situación se construye, no se planea, y creo que acá, hablando de situación, pienso en aquellos muchachos que salieron a las calles en París a cambiar los nombres de las calles, para que en vez de llamarse Avenida Charles de Gaulle se llamara Patrice Lumumba… un ejemplo solamente. Esa situación significó un cambio profundo de la humanidad, ahí no hay una cuestión de índole ni nacional ni étnico, ni tampoco de otro orden estético, aunque redunde ese espacio también.

MN: Si, claro.

AC: Y para mi es importante lo que acabas de decir, o sea, en ese índice posible de agencia de transformación de cada situación donde sucede este regalo, que yo lo recibo, la transformación de mi concepto o de mi noción en una forma que no decido yo, es donde justamente sucede la transformación de algo en energía. Te diría de una manera que lo he hecho, lo acepto, y sucede de muchas maneras que se romantiza como tal, ese proceso ¿por qué? Porque es social…

MN: Claro.

AC: ¿Viste? Acá yo atestigüé desde el principio en mi proceso de configuración del yo, cómo los grupos sociales se organizan ante una determinada situación y tienen que compartir la transformación de su entorno en algo que idealmente se llamaría comunidad, por eso digo que a veces se romantiza y se manipula y se vuelve un concepto también abusado, hablar de comunidad.

MN: Sí.

AC: Yo lo viví. No lo escogí, es una situación que me tocó.

MN: Sí.

AC: En reflexionar sobre eso, y tratar de usarlo como materia prima de un trabajo también, he tratado de regresarle ese estatuto de energía. En el que yo envío un conjunto de imágenes, que son bocetos muy sencillos, los lugares ya los dijiste, a distintos contextos, a distintos momentos del mundo, y quien se vuelve recipiente de eso lo transforma, de acuerdo a su contexto, a su… como el maestro… ese que acabas de decir…

MN: Chasquilla.

AC: Chasquilla… todos nos volvemos chasquilla, y tendríamos que resolver como se pueda, con lo que hay a la mano, y como le decía ayer a uno de los niños con los que trabajé también: “con quién tú quieras a la hora que puedas y quieras”. Entonces, ahí es donde yo soy testigo de esa transformación: no es que yo la haga, probablemente soy un instigador, pero no la fabrico yo, es una energía que es material también, y tú lo sabes, son las leyes de la física, ¿no? Eso no se acaba.

MN: Claro

AC: Matarlo sería un poco ingenuo, ¿no?

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

MN: Y volviendo un poco a la cosa práctica, material, fabril de la obra, ¿qué impresión te da a ti el resultado de estas cosas?

AC: Lo que yo encuentro es un regalo, o sea, lo que digo de un regalo es eso, lo que yo entiendo no solamente por las formas, porque puede decidir cada quien, cada usuario, por llamarle así, o cada colega, decide las proporciones del objeto, los materiales y sus procesos, entonces claro que hay una curiosidad de mi parte en ver de qué manera se traduce lo que normalmente llamaríamos un boceto que entregamos al maestro chasquilla para que haga un mueble y ¿qué te entrega el maestro chasquilla? ¿No? ¿Cómo lo interpretó? Y ese ejercicio hermenéutico lleva a un territorio de puritíto descubrimiento, para mí, porque no es solamente eso, no es el objeto que está ahí, sino entender el modo que esta persona se apropió de eso que… los vas a ver, son dibujos verdaderamente ridículos.

MN: Si, claro.

AC: Hoy en la mañana le llamaron “monitos”, lo cual es muy correcto, porque yo soy monero ¡vaya!, hago caricaturas desde siempre, ¿no?

MN: Sí.

AC: Entonces, creo que el verdadero hallazgo está en construir la pregunta otra vez, imaginar que puedo acariciar el sueño de transformar mi propia pregunta de una manera bien redactada: ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo lo hizo suyo? No cómo lo construyó, eso sería trivial casi, porque eso es técnico ¿no?… un poco. No, no, no, ¿cómo lo hizo suyo? Y de qué manera le pertenece, porque estas obras… ¡claro! Es un proyecto que lleva mi nombre, ¿no?

MN: Claro.

AC: Pero las obras no son mías, sería un poco también absurdo y arbitrario y un poco abusivo también de mi parte, decir: es mi obra, pues no, no es mi obra, claro que no, no. Y acá la lista de participantes en estos proyectos en particular, en la Galería Macchina, es muy grande… o sea, a mí me parece que ya eso compone un paisaje.

MN: Claro, si, es que no me quiero adelantar, pero solo quiero ir pensando paulatinamente en lo que vamos conversando, que esto desemboca en un método, tiene que ver con una metodología. Entonces, por ejemplo, lo que hay permanentemente aquí en exhibición, y no me refiero exclusivamente a los objetos construidos, sino que lo que uno puede percibir del proyecto, es que siempre hay un universo que es binario, estás tú y están los participantes o colaboradores o colegas, pero son otros; están “los monitos” y están los resultados de “los monitos” o las interpretaciones… hay un pensamiento que es abstracto, motivado por los monitos y los registros de tus otros proyectos en otras partes, etcétera, y hay una consecuencia concreta a propósito de ese pensamiento abstracto. Entonces, la obra como que va y viene, se mueve entre polos o entre dimensiones distintas, pero finalmente todos esos universos binarios hablan de un sistema y este sistema está compuesto o estaría compuesto por monitos, instrucciones, tiempos elásticos, esta noción de transformación, la explicación inicial del fenómeno de la autoconstrucción… Hay un manifiesto acá en la sala y hay una palabra dentro del manifiesto que a mí me llamó mucho la atención, que es esta autarquía de la que tú hablas ahí. Por lo tanto, hay una definición de jerarquía, de poder, de cierta forma, entonces este método lo que estaría haciendo o hablando en sí mismo, es un fenómeno de desarticulación de un esquema político que tiene que ver con la democracia, en cuanto a que uno dice yo quiero esto con ustedes y vamos a hacer esta cosa juntos… eso en la realidad no existe, pero existe acá, entonces ahí lo que sucede es que hay un método, todos estos pasos que terminan siendo o generando una especie de problema político, que lo que hace es radicalizar esta idea de democracia en la que en teoría vivimos o a la que aspiramos. Entonces, ¿qué te parece a ti este enredo que estamos diciendo?

AC: Oh, no, no, me da muchísimo gusto que los digas así, creo que yo te entregué un monito que acabas de traducir, le diste una forma muy linda, linda en un sentido crítico quiero decir… Ahora, tal vez por deformación católica, que la tuve, que la tengo, allá en el alma probablemente, te diría que no, no veo tanto un sistema binario sino tributario, porque hay además de ese componente dual, digamos, entre yo y el que fabrica o el que se apropia de lo que yo hago y lo hace suyo, un conjunto de eventos que suceden en el espacio de estos muebles, entre los muebles y nosotros, y el proceso de apropiación y transformación de esto en esto otro, hay un tercero que cambia y es inestable.

Se hace una programación: eso es lo que he estado proponiendo últimamente, y sucede; de hecho, ya hay varios proyectos que son así, en Suiza, en Austin, en la Ciudad de México, en la universidad, y ahora en Aspen. Pero, ¿qué está acompañado de eso? De una programación de eventos donde, por ejemplo, pareciera que es privativo de los países del tercer mundo, diríamos, de Latinoamérica, pero no, sucede que también hay comunidades de refugiados en Suiza, por ejemplo, ¿no? Desplazados, mujeres y niños violentados que pueden dar testimonio de su experiencia y de cómo ellos han tenido que vivir ese ejercicio autárquico de otro orden, ¿verdad? Y ahí, creo que lo que tu referías del manifiesto viene a propósito de lo que realmente me convoca, además de esta exposición, este proyecto, es la Bienal de Artes Mediales, que me invitaron, Enrique Rivera y Bárbara Chávez, para plantear algo que en sí mismo desde su enunciación es una pura contradicción, la Escuela de la Intuición ¿Qué es eso? ¿No? Es igual como dices tú.

MN: Sí.

AC: El cuestionamiento de la democracia por una imposición de la democracia, digamos ¿no?

MN: Sí, sí.

AC: Y ahí el modo pedagógico, porque me nombraron, además, curador pedagógico… que eso ¡yo no sé si existía antes! ¿No?

MN: Un título nobiliario

AC: Y hay un ejercicio arbitrario que obviamente es muy seductor y decidí abrazarlo y tomarlo muy en serio. Entonces, lo llevé a sus últimas consecuencias como tu dijiste. Esa exigencia urgente, pues no sé si democracia, pero algo que pudiera hacer, y que tiene sus reglas y tiene su método y tiene un orden epistemológico de construcción del conocimiento a partir de la pura contradicción y del absurdo ¡Eso es el manifiesto! Y echarlo a andar, pareciera que es una broma ¡vaya! o sea, sí, me da mucha curiosidad de qué va a pasar con la apropiación de ese monito que es el manifiesto, y qué forma va a tomar en el espacio, no solo acá, porque se puede usar para muchos otros contextos… Lo voy a usar es lo que quiero decir, y lo voy a hacer mío, y lo voy a compartir en otros contextos para ver qué pasa, pero esa regla de la que tú hablas que es lo que exige esa metodología como meta máxima, es una regla que dice: ésta es la autoridad de este reglamento o de esta declaración de principios, es hacer la realidad transparente… No invisible. Esa es la imposición máxima del manifiesto, y eso creo yo que es lo que realmente más me significa en un sentido ontológico ¿Qué es eso? ¿No?

MN: Si.

AC: Eso me da mucha curiosidad, por desconocido me fascina, sí.

MN: Que interesante, antes de la entrevista estábamos comentando estos encuentros fugaces que habíamos tenido con el curador Sarat Maharaj. Hay un texto de él, que no me acuerdo como se llama exactamente, pero tiene una frase que dice “know how, no how”. Entonces, es finalmente ¿cuál es la epistemología del arte?, y pareciera ser que el misterio está, precisamente, en ese intercambio, o utilizando lo que tú has comentado ahora, por ejemplo, apropiarse del know how, para convertirlo en un no how. Entonces me parece que ahí hay un punto que es súper interesante, porque resignifica de alguna manera la labor del artista, de un artista en tanto… o de transformar al artista en un mago fake, digo, en el sentido que revela su truco.

AC: Sí.

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

MN: O sea, puede decir: yo para hacer este truco hago esto, esto y esto otro, ¿cierto? Pero el truco, es la negación del saber, entonces ese misterio, como esa bruma, esa cosa nebulosa en relación al conocimiento, es algo que a mí me parece que es intrínseco a este proyecto en relación a quién soluciona qué, o sea, tu das una instrucción y pareciera ser que los colaboradores no estarían solucionando algo, sino que están resignificando algo, que no es una solución tampoco.

Entonces, los chilenos siempre hablamos de política, porque tenemos, tuvimos un problema político más o menos reciente, aunque hayan pasado cuarenta años, pero sigue estando presente, entonces es un elemento que es permanente y lo que yo estoy pensando ahora, por ejemplo, es que esto de hacer aparecer lo invisible también es un acto político en relación a cómo se estructura el poder del artista, en tanto generador de conocimiento. Si el artista está en la punta de la pirámide o no de este conocimiento, o está por acá, o por acá, o en la base, o aguantando ¡¿o dónde?!

Entonces, me parece que ahí hay un punto re interesante, que tiene que ver con lo que tú planteas en el manifiesto, lo que plantean en las obras. Tengo la suerte de que algunos de los colaboradores son alumnos míos, entonces hemos podido conversar también sobre esto. Pero quisiera pasar a otro punto, que tiene que ver, fundamentalmente, también con lo político: quisiera saber o quisiera pensar de qué manera el momento actual de México determina o influye en cómo se desarrollan estos proyectos, de qué manera esta condición actual de México, social, política, económica, de la que todos conocemos o más o menos intuimos que conocemos, tendría una repercusión en lo que uno piensa sobre sus plataformas de trabajo. O sea, si tú me dices, el fenómeno de la autoconstrucción es como la batería que tengo para hacer funcionar mi trabajo ¿En qué momento la situación actual de México interfiere a ese fenómeno de autoconstrucción?

AC: Bueno, voy a retomar un poquito de lo anterior que mencionaste, porque me parece que es muy importante, y que es la cosa de la metodología, y voy a llegar a lo otro, porque creo que tiene que ver.

MN: Genial.

AC: Estrictamente cuando hablas de hacer la realidad transparente, no invisible, apela a una situación, de nuevo, en la que el ejercicio interpretativo, nosotros, los seres humanos, no solo el público de arte, todo el mundo, se pregunta qué significa una obra de arte. Y muchas veces preguntábamos como si fuera un enigma oculto, hablando del truco del que hablabas, que el mago que evidencia como hace el truco, yo diría que no hay truco, ojalá que no hubiera la intención por parte de quien hace arte, de engañar o hacer un truco, sino al revés, a eso probablemente me refería con lo de hacer la realidad transparente, no invisible. Porque cuando vemos una obra de arte, no tendríamos por qué preguntar qué hay detrás, sino, preguntarnos a nosotros mismos ¿qué tengo en frente? Y hacerlo translucido ¿ya?. Cómo construir una metodología que permita eso es un poco casi como dar un paso pa’tras, pedagógicamente sería citar a Iván Ilich ¿no? de la desescolarización del sistema ¿Dale? En vez de aprender, hay que desaprender un poco. La manera en la que vemos, no solo el arte, sino que la realidad en su conjunto, que implicaría ir necesaria y obligatoriamente a un territorio político, como hablaste de los chilenos, creo tendría que ser humano, en el contexto tratar de descifrar eso que está en frente de uno y que, no solo es el arte, sino que también la situación económica, la situación política, la situación social. Ahora voy a México… ¿Qué ha pasado ahora? Yo nací en el año 68, tú hablabas de hace cuarenta años, todo el mundo vamos a entender de qué hablabas, probablemente tampoco tengo que aclarar que pasó el año 68, año del mundial también, y creo que para mí desde que nací he estado acompañado de… y en mi configuración de la crisis de mi identidad, que hablo en este momento, he estado acompañado de la palabra crisis, en un sentido económico, político, social, en México, pero también del mundo. Y creo que la transición política, en el régimen, en el gobierno que tenemos ahora en México, es fruto de una lucha prolongada de muchísimas personas que logramos, hablando en plural, una transformación sin violencia, es un éxito de muchas maneras y al mismo tiempo tendría que llevarnos a un territorio de crisis de nuevo, es decir, de crítica metódica a ese ejercicio del poder por quien supuestamente nos representa socialmente e ideológicamente, tal vez, no se puede de manera homogénea, pero sí de algún modo representa a muchas personas que fueron torturados, desaparecidos, desplazados, violentadas, en distintos momento de manera prolongada, constante, y que continúa a la fecha, incluso en este gobierno… entonces no tendríamos por qué cantar victoria ni ser felices ¿por qué?

MN: Claro.

AC: No es ningún triunfo y menos, no es el triunfo de un hombre, es el triunfo de muchísimas madres, amas de casa, niños que salimos a manifestarnos desde siempre y que muchos fueron… otra vez ¿no? Todo ese proceso de guerra sucia que en México no se ha aceptado, no existió oficialmente. Entonces, yo te diría que como la autoconstrucción representa una casa que no ha terminado de construirse, para siempre, porque así es la autoconstrucción, son casas que están hechas por quienes las habitan, pero que nunca se terminan de construir.

MN: Claro.

AC: Eso para mí es la identidad y es esa identidad que es necesaria, otra vez, obligatoriamente política, en el término griego. Que es la ciudadanía. De otra manera es una falacia o una ilusión, un ¿Cómo se dice? Un espejismo ¿no? Que no creo que sea el caso, hay muchos problemas en el sentido real pragmático de qué es lo que está pasando en México, que son una serie de estrategias, vamos a llamarle así, de transformación del país, por ejemplo, eliminar la corrupción, eso no se puede hacer de la noche a la mañana, en ningún lugar del mundo, y otra cosa también es la posible ansiedad de permanecer en el poder, que le sucede a cualquier político y a cualquier partido y en una transición que no es necesariamente democrática, todavía, pareciera como posible que este grupo político permanezca allí, al menos por un tiempo, y en la estrategia de hacerlo, está recomponiendo económicamente también algunas cosas que yo siento que son erróneas, que pueden impactar, por ejemplo, al medioambiente de forma dramática y para siempre; legalmente también, la transformación de la constitución, volver a sacar el ejército a la calle para poner un nuevo cuerpo militar o de vigilancia, argumentando la corrupción. Son cosas que traen y tienen sus efectos colaterales ¿no? No solo en el aspecto ambiental, cultural, económico y educativo, otra vez todo, entonces siento que nos falta más invertir en educación y eso no está pasando para tratar de seguir construyendo esa casa. Entonces, de otra manera es solo una ambición política lo que está pasando.

MN: O una solución de emergencia.

AC: ¡Vaya! Si… como un paliativo ¿no?

MN: Claro

AC: Que te cortas, si, te sirve una curita ¿no? pero si tienen una enfermedad más profunda, una curita no te sirve de nada ¿no?

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

MN: Claro. Tengo una pregunta que es sobre estos proyectos, el de Austin, el de Zúrich… me interesa saber, una vez que recibes o conoces los resultados de estas colaboraciones ¿Qué criterios existen para disponer las piezas en un lugar, en una sala de exhibición?

AC: Bueno, en realidad casi nunca decido yo, lo he hecho y lo hago constantemente y ahora recién inauguré una exposición en Chicago y todas las decisiones las tomé yo, la construcción de las esculturas, las hice yo personalmente, con objetos que me fueron dados a ciegas, yo tomé un conjunto de cosas que me dieron en ese lugar, una pequeña institución que se llama The Arts Club, y yo les pedí que me dieran piedra, metal, madera y plantas locales, indígenas de esa región de Illinois, y yo le añadí un elemento artesanal producido a mano con una técnica precolombina de la región del occidente de México de donde viene mi familia paterna, Malaca. Es una técnica precolombina que se llama Maque y que es un diagrama de Venn, la representación que hay ahí, que es una des-representación de todas maneras, no contienen nada, ¿no? He estado lidiando con ese diagrama, pero bueno, lo que te quería decir en tomar todas las decisiones en esa exposición, me ofrece un espacio de trabajo, hablando de energía nuevamente y capital que representa en un sentido político, es asumir una responsabilidad de otra manera. Cuando hago lo de los otros proyectos como éste, como el de Austin y el de Zúrich, lo encuentro como un espacio educativo, de nuevas soluciones en términos espaciales, museográficas que toman niños o toma la gente que trabaja en el museo, técnicos, no necesariamente los curadores, y procuro no hacer modificaciones. Entonces, por ejemplo, llego y las construcciones están ahí y las emplazan para que yo pueda verlas ¿no? A la hora que llego, me dicen: ¿como ves? ¿Cómo quedaron? ¿Te gustan? ¿No? Siempre dicen eso, quedó muy linda. Y después de dialogar un poco las dejo como están. Aquí yo no moví nada, en este caso y me parece que es lo mejor que puedo hacer, porque no tendría ningún argumento de ninguna razón para hacerlo. Hablando con museógrafos y técnicos de distintos lugares, hay una broma de los técnicos, de los… como se dice en inglés, los art handlers ¿no?, sobre los artistas, que siempre hay un artista que llega y dice por favor muéveme ésta 10 milímetros a la izquierda, y después de un trabajo inmenso ¿no? que tomó montar esa obra, moverla, cargarla, fabricarla… y llega este cretino, como lo ven ellos ¡Nos ven, vaya! y que pide ese caprichoso movimiento que implica, otra vez, como dicen los gringos labour ¿no? trabajo, energía, capital.

MN: Claro.

AC: Y entonces ¡claro!… dicen, quiero verlo en 10 minutos, se va a tomar una cerveza o a una reunión con un coleccionista y cuando regresa, le dicen listo, y no movieron nada ¿Viste? todos me los han dicho.

MN: Ya.

AC: ¡Todos!

MN: Está buena… Bueno… no lo he hecho, hasta aquí no lo he hecho.

AC: ¡Yo tampoco! ¡¿Eh?! No lo hagan, no lo hagan…

MN: Ya, y la última cosa que te quiero preguntar…

AC: ¡Venga!

MN: En varias entrevistas también, o en varias obras que he visto, hay un tufillo, un gustillo, a Oiticica…

AC: ¡Ajá!

MN: En relación al color especialmente.

AC: Que maravilla…

MN: Entonces en alguna por ahí, creo que fue en esa de ese tubo largo en Monterrey, parece que era…

AC: Ah sí, sí, el silbato.

MN: Ese. Que está pintado rosado y verde…

AC: Sí, sí, sí, como este rosa que tenemos aquí.

MN: Claro… y que se repite un poco esa pareja, o por lo menos uno de ellos.

AC: Sí, sí.

MN: Entonces, ¿a qué se debe esa re-elección?

AC: Ah mira, en el largo plazo he estado usando pintura, como esta pintura comercial de pared, acrílica y casi siempre muy muy satinada… lo empecé a hacer hace como quince años, principalmente usaba negro y rojo, pero más negro, pensando en las pizarras sobre las que se escribe en las escuelas, de tal manera que por ejemplo pintando el póster que viene en la revista Nacional Geografic, fue lo que empecé a hacer, y la portada del periódico, por ejemplo, la pinto de negro, y la apoyo sobre la pared y tú lo que ves es un papel negro.

MN: Sí.

AC: No hay información, pero se le puede escribir, que es un poco… otra vez, apelar al ejercicio interpretativo del público, del visitante, que es el que construye la obra ¿no? Esa era mi voluntad, y empecé a jugar con esos colores, pintando todos los papelitos que reúno en la vida cotidiana, el sobrecito del azúcar, el boleto del avión, el boleto del metro, el recibo de la farmacia, cartas, invitaciones, postales, cosas que recorto del periódico y las pongo todas juntas en la pared pintadas de un color o de varios… se llama autorretrato ciego. Porque efectivamente describiría mi vida cotidiana en el tiempo, en el contexto y de repente hay un montón de imágenes de Amy Winehouse, que están atrás que nadie las puede ver, o que esta Arafat, o está ahora Trump, obviamente. Pero la gente no la puede ver, entonces debe haber un acto de fe, de complicidad entre el público y yo.

MN: Si.

AC: Eso fue lo que empecé a hacer hace mucho tiempo y lo he seguido haciendo y lo voy a seguir haciendo hasta que me muera. Entonces acumulo mucho papel, pero empecé a pintar también los objetos, en ese caso tratando con una voluntad necia y estúpida de cancelar la seducción del objeto, sus cualidades formales o materiales, sus texturas y volverlas un plano de color, y entonces empecé a jugar con combinaciones y colores complementarios, desde la teoría de Johannes Itten en particular, apelando un poquillo ahí a lo espiritual o un lado medio místico si lo quieres llamar, pero no new age ¿no?

MN: Claro.

AC: Y me encantó meterme ahí, con lo que significa poner dos colores juntos, el negro y el rojo en particular, que lo usé mucho tiempo; en México así son las banderas de huelga. En Europa, son las banderas del anarquismo, pero también es la bandera de un equipo de fútbol en Guadalajara, el Atlas, y así pues, como que el desplazamiento del significado es fascinante y te olvidas del objeto por pensar en el color, como en el silbato de Monterrey. Es un silbato que está emplazado en donde fue una fábrica fundidora de metal, del parque fundidor, es un parque público, entonces yo quise evocar el sonido de los obreros, de los horarios de entrada y salida, pero también de la familia, escuchando el silbido. En México se llama pito al silbato.

La gente dice: “es que ya sonó el pito”, entonces es que el hombre ya va a venir a cenar o que el novio ya va a venir a visitar a la señorita. Entonces todo ese conjunto de relaciones sociales están definidas por justo ese objeto ¿no? Pero lo pinté de verde y rosa en particular y, hablando de Oiticica, no es ninguna arbitrariedad lo que dijiste; quiero decir que lo usé desde la primera vez que fui a Mangueira en Rio de Janeiro, que era la escuela de samba a la que iba Oiticica. Y he pintado un montón de objetos con eso; y la primera obra que hice con verde y rosa fue una gran instalación donde cubrí de esos dos colores cada objeto de mi estudio en la Ciudad de México, todo lo que había, mis herramientas, los materiales, mi ropa, todo menos los libros, los libros los puse en mi casa…

MN: Para no pintarlos…

AC: Para no pintarlos, claro, y todo lo demás lo pinté verde y rosa y con eso construí un espiral, que ocupaba un museo completito en Torino, Turín, y se llamaba Horizontes, apelando a la línea que se crea ilusoriamente en la unión de los dos colores, y eso con cualquier combinación obviamente; entonces, componer un horizonte ficticio que también significaba un poco hablando de la bidimensionalidad, la tridimensionalidad, pero sobretodo también les pido el espíritu transitable perceptual, social de Oiticica. De todo su proyecto antropofágico…

MN: Sí.

AC: Tropicalista… bueno, no te voy a explicar a ti… se volvió un poco mi bandera, y la he usado constantemente, esporádicamente y como en Zúrich les pedí que pintaran las cosas verde y rosa, y lo hicieron, en Austin las pintaron de rojo y negro, y acá, pues es una decisión que yo no tomé, y lo cual me parece mejor, pero ¡vaya! eso sería una especie de explicación, que no lo es, porque es sólo una descripción ¿no?

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

MN: Ya, pero ahí hay un asunto que también, volviendo un poco a la pregunta del principio y otra palabra que también me llamó la atención del manifiesto, es la intersubjetividad. Esa palabra, yo por ejemplo, la entiendo acá, en Chile digo, a partir de un biólogo chileno que se llamaba Francisco Varela -ya murió hace bastante tiempo- y que ha sido súper importante para estudios de la neurociencia en el mundo, en general, entonces él instaló una noción que se llama neurofenomenología, que es casi como una disciplina. Entonces, esta neurofenomenología está anclada, por una parte, en la ciencia y en los estudios neuronales, y por otra en el budismo, y la confluencia de estas dos cosas le permitió a Varela entender que el fenómeno del yo, la definición del yo, debido a que el yo conoce algo en su vida, es compartida. Entonces, yo no soy exclusivamente yo…

AC: Lo voy a anotar…

MN: Sino que soy yo y varios más, y muchos más, entonces la percepción finalmente es un fenómeno que es interpersonal, intersubjetivo, entonces yo frente a ti veo una persona rapada con lentes redondos y una camisa azul, otras personas seguramente te vieron pasar por ahí por el patio, por los pasillos, y a lo mejor se acuerdan de alguien con esas características y conocen algo de tí similar a lo que yo conozco. Y, por lo tanto, el tipo de noción que yo puedo tener sobre ti en este momento la estoy compartiendo con alguien que eventualmente también la tuvo, pero esa noción es de esa persona.

AC: Sí.

MN: Sola, la mía ¡es mía! Pero en algún punto confluyen, no sé en cual, a lo mejor en el momento que tú te atraviesas entre nosotros dos. Y, entonces, curiosamente eso, también es parte como de un esquema que es súper prejuicioso, que tiene que ver con que el arte es sólo subjetivo porque hay otras cosas de otro tipo de conocimiento que están ancladas a cosas que son concretas y por lo tanto serían objetivas, pero uno puede decir, no sé, saber sobre un tumor de cáncer y el comportamiento de un tumor de cáncer, tiene unas razones y tiene unos comportamientos que son concretos porque han sido estudiados, pero tiene otras variables que también son un poco misteriosas, que la ciencia no las ha descubierto o que no saben cómo funcionan exactamente, y por lo mismo lo que un paciente de cáncer siente, y lo que un médico, un oncólogo sabe, no es exactamente lo mismo, pero los dos saben de cáncer, uno porque lo vive y otro porque lo estudió. Entonces este fenómeno de intersubjetividad pareciera ser un asunto… ¡perdón que comente tanto! Pero…

AC: ¡No! ¡No! ¡No! ¡Yo estoy feliz escuchando!

MN: O que piense mientras estoy viendo las obras, es algo que atraviesa la obra, no la atraviesa transversalmente tampoco, o sea…

AC: Sí, sí.

MN: Ni consecutivamente, no es lineal.

AC: ¡Claro! Duchamp diría que la penetra, claramente, sexualmente vaya…

MN: Sí, claro.

AC: Hablando del vidrio.

MN: Si, entonces lo intersubjetivo también es como una especie de sistema que es metodologizable, porque yo puedo saber cómo actuar también en relación a otro, o cómo funcionar en relación al otro, entonces, a lo mejor ahora puedo preguntar y decir ¿Cómo tú has visto que otros actúan en relación a aquello que tú piensas sobre tu propia obra?

AC: Lo acabas de hacer, ¡justamente acaba de suceder! pero… ¡vaya! esa sería la respuesta fácil y la del holgazán, pues sí, ya lo acabas tú de hacer, lo acabas de cumplir, pero vaya, yo no conocí a Varela, ahora lo voy a leer, lo voy a buscar y creo hay hartas cosas que están en esa intersubjetividad, que yo también le llamo simultaneidad ¿no? Otra vez, no lo inventé yo, tú lo sabes, hay muchas teorías ¿no?… Es ahí donde creo que sucede, es en esa simultaneidad donde Cortázar es el ajolote del que habla en el Jardín de plantas, y ese es el autor del Quijote de Borges y es Robert Filliou hablando de él mismo en tercera persona y es Malcom Lorry, Bajo el volcán, donde a causa tal vez del mezcal que están tomando, no se sabe ya quién habla y quién escucha ¿o es el autor? ¿O soy yo? ¿O es el cónsul? ¿O eres tú, Mario? el que está hablando de ti…

MN: Claro.

AC: Viste, y somos tal vez ¿no? al mismo tiempo y a rajatabla, sí, y a mi eso, me hace así la piel… Lo que tu dijiste… ya se me hace… mucho, porque ya ahí es justamente donde ya está sucediendo, y es una fisura y es una bisagra y es una fricción productiva, productiva en sentido de la chispa ¿no? ¡Por ahí es! Y yo creo que imaginar que existe ya es bastante ¿no? Y esa simultaneidad, que no es solo hablar de esa dicotomía, otra vez ¿no?, del sistema binario objetivo-subjetivo, no… además que hoy es intersubjetivo ¡claro! y tiene que ser por naturaleza propia, algo arbitrario, contradictorio, inestable, precario, políticamente hablando ¿sí?

MN: Bueno, mil gracias.

AC: ¡Buenísimo!

Vista de la exposición «Tautología Sin Título», de Abraham Cruzvillegas, en Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

Actividad de mediación con Abraham Cruzvillegas en el marco de su exposición «Tautología Sin Título», Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, Santiago de Chile, 2019. Foto: Benjamín Matte

Comunidades que colaboran en Tautología sin título, de Abraham Cruzvillegas

Colectivo La Llunior; Colectiva La Casa de las Recogidas; Espacio liberado Millalemu; Ignacio Navarrete, Sebastián Orueta; Héctor Vergara, Miguel Maira; Florencia Raffo, Clara Strabucci; Comunidad Un Espacio: Robinson Barría, José David Urdaneta Boscan, Julmary Boscan, Luis Urdaneta, Carlos Lozano, Ester Campaña, Clara Strabucchi, Lina Rojas Zorrilla, Sebastián Preece Rioseco, Manuel Peralta Lorca; Benjamín Carrasco, María Paz Donoso, Mikela Leguina, Miguel Maira; Samuel Domínguez; Pamela Sánchez, Paulina Jara, Valeria Manríquez, Camila Núñez, Laura Ruminot, Amador Moscoso; Estudiantes de 8vo básico del taller de arte del Colegio Superior Cambridge: Rodrigo Uriví (Profesor de Artes Visuales), Alicia Feng, Felipe Cabezas, Carlos Félix, Javiera Ríos; Obreros constructora Campus Oriente: Santos Guevara, Esteban Lizama, José Bobadilla, Erick Valderrama; Osvaldo Barreda, Alejandra Silva y Sofía Ramírez, Victoria Muñoz, Francisca González, Ignacia Bruñol, Francisca Guzmán, Josefina Carvallo, Javiera Ramírez. Rosario Vial, Dominga Silva, Fernanda Arentsen; Francisca López, Valentina Donoso, Catalina Henríquez; Funcionarios Taller 1 Campus Oriente: Marcelo Lambert, Sabrina Ávila, Martina Mella, Isaac Rodríguez; Joaquín Fuentealba Escobar, Francisca Gálvez, Isidora Bustamante, Daniela De La Fuente, Elisa Irarrázaval, Sheilla Cheul; Pedro Albertini, Diego Contardo.