Esta conversación sucedió en medio de su primera exposición individual en Londres -a montarse luego en Madrid-, su participación en la bienal de Montreal y una búsqueda general por formas más libres de acceder al conocimiento, que muestra en instalaciones, videos, dibujos y ensayos visuales.

A Patricia Domínguez (Santiago de Chile, 1984) le importan últimamente, sobre todo, dos temas: el extractivismo emocional, laboral o territorial, y las prácticas etnobotánicas invisibilizadas. Cómo se relacionan las especies vivas. Cómo el ser humano extrae recursos para vivir y establece a la vez relaciones afectivas con distintas especies.

Rompió con la ilusión del naturalismo, con los pensamientos lineales y las lógicas utilitarias. Se aproxima a límites difíciles, a lindes que el arte pocas veces ha cruzado con éxito. Evade con humor el sarcasmo de la ciencia que olvida que lo alternativo siempre se ha adelantado a la academia. Y percibe así la información alojada en los objetos, los ordena, y visibiliza formas sutiles de interacción energética.

Estudió en la Universidad Católica de Chile y luego en el Hunter College en Nueva York, donde depuró un lenguaje propio dentro del arte contemporáneo. Pero además aprende saberes particulares y ancestrales de personas, grupos o comunidades. Los ocupa junto a la potencia del arte para crear imágenes o pensamientos nuevos, pensamientos cosmológicos, como los llama, que en realidad coexisten, junto a otros, desde siempre.

Debo confesar que tuve miedo de encontrarme con sus ojos. Esa mirada llana, acuosa, que sostiene un relato firme, inteligente, que va más allá de lo que dice y es consciente de que deja mucho fuera, porque su trabajo excede lo verbal. Sus obras son ensayos tras una intención y esta entrevista un intento de lectura.

Antonia Taulis durante la visita a la casa/taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

“Pienso en qué significa tener ojos verdes en Chile, en el privilegio que eso acarrea históricamente, en el acarrear rasgos europeos en el cuerpo. Pienso también en el deseo que nos inculca este sistema por consumir y consumir. Cómo se te mete en el cuerpo por todas partes”.

 

¿Desde cuándo ocupas este espacio como taller?

Acá vivo desde el 2014. Este es un departamento-hogar-taller-escuela. Arriendo otros espacios más grandes por algunos meses cuando tengo que producir una exposición más grande. Cuando hago las clases transformo este living-comedor en el taller de Studio Vegetalista. Y luego vuelve a ser casa. Qué pena no tener ahora un taller arrendado para mostrarte. Para producir la exposición de Londres arrendé uno en Madrid, era un espacio enorme. Me arrepiento de no haber hecho fotos, ni siquiera se me ocurrió entre tanta cosa. Aunque extraño tener un taller estable, creo que no siempre necesito tanto espacio. Uno se moldea.

Bueno, y tú tienes todo un pensamiento que se desarrolla detrás de la obra…

Sí, y pasa todo por aquí. Por las clases de ilustración botánica y de ciencias naturales que doy desde el 2015. Es muy interesante el tipo de gente que viene: biólogos evolucionistas, parteras naturales, matronas, periodistas, gente que trabaja con plantas medicinales o que hace terapias espirituales con caballos. Todo lo que traen ha aportado mucho a mi investigación. Este espacio se ha convertido en una manera viva de investigar y de recibir información.

Además de las instalaciones y los videos, que son las formas más habituales de tu trabajo, escribes. En esta última exposición, Green Irises, en Gasworks, Londres, publicaron 1500 copias de un ensayo en formato de diario. Ya habías publicado otros antes, con una estética súper reconocible, muy post-internet…

Sí, los dos últimos ensayos visuales fueron diseñados por unos amigos de Madrid, que tienen una oficina de diseño y arquitectura que se llama Futuro Studio. En general hacen trabajos por encargo y esta vez les propuse algo más libre. Fue una colaboración. Primero hicimos Eyes of Plants (que escribí con el artista Marco Godoy). Al principio nos costó encontrar un lenguaje visual en el que todos nos sintiéramos cómodos. Ya para el segundo texto nos fuimos como avión.

Me gusta usar el formato de ensayo visual como contenedor de mucha información que emerge paralelamente a la producción de obra. Es una forma de asegurarme de que esa info no se pierda. Para la exposición individual que hice en 2016 en Galería Patricia Ready propuse hacer, en vez del típico catálogo, un libro de artista. Ese lo diseñé yo. Es la misma energía de la exposición, pero llevada a otro formato, como otra manera en que la exposición viva después de que se desmonta.

Sí, esa parte escrita es muy importante. Creo que si no estuviera costaría más entender el fondo de tu trabajo…

Claro, para mí es importante ese traspaso. Me encanta la teoría, leer, conversar, pero no sobre explicar la obra o que la teoría la justifique. Para el trabajo que hago no me sirven esas estrategias. Muchas veces se corre el riesgo de que la investigación quede encima de la obra o que esta resulte muy didáctica. Y con la escritura académica no me siento muy conectada, aunque la respeto mucho. Sí me interesa mantener la información y pasarla a un registro más legible, pero a través del cuerpo, de la emoción, no sólo de lo racional. Prefiero que la obra quede como obra y después todo lo otro funcione aparte, como contexto e información. Por eso uso la ficción o la escritura creativa en estos procesos.

Creo que he hecho un camino por fuera de las validaciones académicas. Me he sentido más cómoda armando un lenguaje personal en donde lo que hago, en general, es no usar un lenguaje lineal, objetivo, utilitario o explicativo, en definitiva, un lenguaje capitalista, sino entrar por las grietas, por los lados, por los sueños, las visiones, las cosas que están acá pero que no se pueden poner en palabras, y que suceden a nuestro alrededor todo el rato. Y ahí, la academia creo que se queda corta.

Por ejemplo, para escribir Eyes of plants, el punto de partida fue preguntarnos cómo sería un texto sobre etnobotánica actual que nos gustaría encontrar y que no existe, y así, imaginando, mezclamos temas y formas de conocimiento. Como artista se puede hacer eso, saltar desde lo personal, a la abstracción, al mundo de las plantas y de la sanación, a la tecnología. Se mezcla todo. Como en la vida propia. No hay nada nuevo en esas mezclas, pero sí situaciones muy específicas que uno puede hilar.

Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde
Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

Por esa misma mezcla tu obra es compleja y cuesta agarrarse de un solo lugar para hacer una lectura. ¿Siempre trabajaste a partir de esos otros sentidos o los fuiste descubriendo de a poco? ¿Por dónde empezar?

A ver. Estamos en Chile. Un laboratorio capitalista, básicamente. En este laboratorio estamos viviendo y siendo extraídos por todos lados. ¿Qué enfermedades hay como consecuencia de eso? ¿Cómo las plantas pueden ser aliadas en los procesos de curación? Las plantas medicinales aparecen como una manera de entrar a problemas actuales, que vienen del neoliberalismo extremo en que vivimos.

En el norte de Chile se ve muy claramente esa transición económica. Ahí conviven objetos de la cultura de los Changos y Diaguitas, con otros de la colonia, basuras industriales y ahora excesos de termoeléctricas y puertos. Cada época cambia y trae consigo cosmologías con dioses y enfermedades distintas. Con diferentes usos de la tierra. Desde ahí, temas aparentemente disímiles como la extracción y la sanación, se ven conectados.

¿Cómo abordaste tu última exposición?

Cuando estuve en la residencia en Gasworks, una chica me hizo una visita al taller. Yo le estaba contando el punto de partida de mi investigación; que en el desierto de Chile, cerca del museo que armó mi abuelo, el Museo las Gaviotas, el patrimonio cultural está siendo excavado por las empresas, que las termoeléctricas o las carreteras van encontrando cuerpos y vasijas rituales en sus faenas. Y me recomendó que fuera a un centro financiero que se llama Canary Wharf en Isle of Dogs, ubicado en una isla en el este de la ciudad. Me dijo que era surrealista. Un mundo corporativo.

Fui. Caminé dos días enteros. Arriba, en las enormes torres de vidrio, se trabaja 24/7. Todo es rápido. Está lleno de tiendas de camisas, lleno de imágenes míticas o de poder, como centauros y películas del apocalipsis. Y abajo, en el subsuelo de los edificios, escondidos, montones de centros de sanación, con nombres utópicos e idílicos como Healing Earth Center, Nomad Travel Clinic, Freedom Clinic, Island Health Clinic. Todos los cuerpos que trabajan se van quedando atrás. Los números crecen, pero los cuerpos se quedan atascados, se desgastan. Entonces bajan a la tierra, lo que es muy simbólico, a ser renovados para después subir a seguir trabajando arriba. Toda la parte emocional y espiritual está invisibilizada.

En ese momento se me juntó todo y empecé a armar estos seres con camisas corporativas, pero que llevan representadas encima sus enfermedades, sus bloqueos, sus deseos. Llevamos en el cuerpo muchas emociones y deseos que no se ven, pero que están, y la idea fue darle una imagen a eso. Los materiales que usé fueron apareciendo de a poco. En la instalación que hice ocupé los mismos alfileres que vienen en las camisas nuevas. Empecé a enterrárselos en una práctica que está entre el vudú y la acupuntura, en una especie de ritual ambivalente, de sanación y de agresión. Asumiendo que se trata en general de cuerpos cansados, estresados, extremados.

Me usé a mí misma como sujeto de estudio. Quería hablar desde un punto de vista particular que resulte honesto y menos genérico. Ha sido un tema asumir la posición que uno ocupa, encontrar el lugar desde donde hablar. La expo se llama Green Irises y en la instalación principal hay unas pantallas con mis iris escaneados y ampliados mirando al espectador. En ellos aparecen y desaparecen imágenes de objetos de consumo que encontré en supermercados. Pienso en qué significa tener ojos verdes en Chile, en el privilegio que eso acarrea históricamente, en el acarrear rasgos europeos en el cuerpo. Pienso también en el deseo que nos inculca este sistema por consumir y consumir. Cómo se te mete en el cuerpo por todas partes.

Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde
Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde
Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

“Acá los empresarios van comprado voluntades, a los pescadores, a los vecinos, les pagan para no tener oposición. Entonces poner atención en las floras y faunas de esos lugares es un pequeño acto activista”.

 

¿Cuáles serían entonces los principales temas que estás trabajando?

Estoy trabajando sobre la extracción emocional, laboral o territorial y sobre prácticas etnobotánicas invisibilizadas. Siempre a través de relaciones entre especies vivas, viendo de qué maneras estamos interactuando, a través de qué, qué nuevas figuras o mitos se están formando. Me interesa contar historias entre especies que se construyan o que se proyecten en situaciones actuales complejas. Relaciones no normadas. También relaciones futurables.

También tienes una relación fuerte con el naturalismo, ¿no? 

Mary Louise Pratt en el libro Ojos imperiales expone una visión crítica de toda la ilustración botánica, asumiendo que fue básicamente un lenguaje europeo para definir los territorios de sus nuevas conquistas. Son registros coloniales y continúan una historia de extracción y poder.

Para mí es interesante como lenguaje. Tiene varias aristas. Cuando viví en Nueva York estudié ilustración botánica y de mamíferos en el New York Botanical Garden y trabajé un año entero en el Museo de Historia Natural de Nueva York, en el Departamento de Paleontología, dibujando fósiles. Aunque lo respeto mucho, el lenguaje naturalista es demasiado occidental, racional, objetivo. No se comprende lo que realmente es una planta al sólo describir las formas de sus hojas, el número de sus tépalos o sus pétalos.

Me di cuenta de que no me interesa tanto la parte científica, ni botánica, sino la parte cultural, el aspecto emocional que es subjetivo y múltiple. Prefiero una aproximación desde el animismo. Desde entonces hago una separación entre los lenguajes que uso en mi obra y lo que hago con Studio Vegetalista, donde me relaciono con el naturalismo como una herramienta educativa que te hace observar de una forma muy presente y funciona a la vez como un activismo muy amable. La escuela de ilustración botánica es un intento de sensibilización hacia el medio ambiente y por lo tanto una defensa del territorio.

Chile está lleno de empresas. Lo que pasó con Ralco es impresionante, se sacrifican pueblos y territorios enteros por un interés privado. Ahora en el norte quieren hacen un puerto donde hay dos puertos más que casi no se ocupan. Y lo van a hacer sobre un cementerio indígena, en la misma costa donde está la colonia de tortugas verdes más austral del mundo. Estas cosas no pasarían en tierras europeas, porque es corrupción pura. Acá los empresarios van comprado voluntades, a los pescadores, a los vecinos, les pagan para no tener oposición. Entonces poner atención en las floras y faunas de esos lugares es un pequeño acto activista.

Y es interesante repensarlo hoy. Desde una perspectiva más decolonial, lo que hacemos en Studio Vegetalista es preguntarnos por la representación de las plantas. Cómo serían si no se hubiera impuesto este estilo en Chile, qué materiales se ocuparían, qué colores. Qué estéticas se pueden inventar o rescatar para la representación del mundo vegetal desde acá. Y desde dónde sacar esa información. Es un desafío alucinante, estamos recién empezando a experimentar por ahí.

Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

“Un ordenamiento de mundo desde un punto de vista contrario al capitalismo. Un ritual personal de ajustes y pensamiento simbólico para poder sobrevivir y vivir en este sistema. Un hackeo capitalista personal desde un punto de vista femenino. Es otra manera de acceder a los mismos temas, a lo que está pasando en Chile, pero a través de una conciencia más femenina, más inclusiva, más intuitiva, no tan obvia, ni utilitarista. Los procesos de la vida no son lineales”

 

También hablas de los objetos animados e inanimados y de la vibración de la materia…

Hay objetos que vibran más que otros. No solo por la materia, sino por la configuración energética, por el mapa o la ecuación de complejidad que encuerpan. Lo veo desde un punto de vista humano. Por ejemplo, esta taza negra que tengo en la mano sería muy distinta si no tuviera estos dos ojos. Y así también pienso las obras: qué tipo de energía pueden contener y entregar. Y en qué tipo de cosas quiero decir y cómo materializarlas en sus formas. Hasta qué punto pones cosas o sacas. Cuándo algo funciona o no funciona. Es súper complicado y sutil ese proceso. Aún lo estoy intentando entender.

¿Y por qué te interesa la figura del altar? Está siempre presente en tu obra…

Entiendo los altares como configuraciones de mundo. Como rezos planetarios. Materializan visiones de mundo, órdenes, jerarquías, prioridades, deseos. Son vórtices de comunicación entre dimensiones. He pensado mucho las exposiciones así; en el cómo configuro los espacios, la disposición de los objetos, los materiales. Qué hay en las esquinas, qué relaciones de objetos de establecen en los espacios, para ir preparando el camino a la obra principal. Me ha gustado mucho pensar esta última exposición así, como si de alguna manera fuera un mapa energético. Cada obra va entregando su información específica. Este proceso depende del tipo de imágenes con que te rodeas y la forma de acceder a un conocimiento no verbal de ellas. Los objetos tienen información que no sabemos bien cómo entenderla, como ´sacarla´. La psicometría sirve para eso.

Hace años tuve un sueño, que iba a una exposición que no era mía, pero entraba a un lugar gigante blanco y estaba todo en una pared. Había una especie de sarcófago egipcio. Atrás había un mural, una especie de tarima para tocar música. Todo estaba en una sola pared. En Gasworks empezamos poniendo las cosas sueltas y no funcionaba, probamos juntar todo en una gran obra y se armó una especie de altar. Entrabas y estaban estos ojos verdes enormes que te interpelaban un poco.

¿Qué tipo de energía quisiste poner en Green Irises? 

Está pensado de una manera cosmológica. Pensando el arte como un lugar que se construye de imágenes que existen, pero que nadie ha juntado. Es un ordenamiento de mundo desde un punto de vista contrario al capitalismo. Un ritual personal de ajustes y pensamiento simbólico para poder sobrevivir y vivir en este sistema. Un hackeo capitalista personal desde un punto de vista femenino. Es otra manera de acceder a los mismos temas, a lo que está pasando en Chile, pero a través de una conciencia más femenina, más inclusiva, más intuitiva, no tan obvia, ni utilitarista. Los procesos de la vida no son lineales.

Las trenzas, por ejemplo, fueron una manera de acceder a la energía femenina. Son pelos muy digitales además, como de mujeres cibernéticas. Pienso en cómo se puede hackear lo digital y volverlo a la materia, incorporarlo al cuerpo. Asumir el presente, pensar el futuro. No solo digitalizar, sino hacer lo inverso. Funciona como una memoria del internet. Asumiendo también nuestra actual relación con la tecnología. Todo se puede reinventar. 

También dices que la ficción te salva… 

Es que la ficción para mí es demasiado importante. Es donde puedes juntar cosas que no se han juntado aún. Estamos acostumbrados a acceder a la información y a las cosas de una sola manera. Los caminos de acceso parecieran estar zanjados. Desde la ficción se pueden imaginar otras maneras posibles de acceder a la realidad. De imaginar futuros.

Y hay poco trabajo formal de ciencia ficción sudamericana. Esta expo que se hizo en California, Mundos Alternos, era sobre ciencia ficción centroamericana y latinoamericana y, hasta donde sé, es la investigación artística más formal sobre el tema. Fue la primera vez que alguien dijo existe esto y hay artistas trabajándolo. Lo mismo con Cosmos Latinos me costó un montón encontrar una antología de ciencia ficción. Creo que por ahí entramos. Haciendo ciencia ficción desde acá, pensando el futuro o el presente desde acá. Imaginando futuros no normalizados con otros tipos de comunidades. Y creo que ahí se está produciendo algo. Para mí tiene sentido abordar los trabajos desde esos lugares.

Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

“Aunque pueda sonar muy obvio, con las prácticas decoloniales se tiende a pensar en lo precolombino, en las cosmologías indígenas. Se usan materiales o símbolos, pero se tiende a folclorizar, a congelar, a repetir, no se renueva esa misma energía en prácticas actuales. También está la tendencia al material de archivo. Que bien, es interesante. Pero la pregunta importante para mí es cómo atreverse a construir a partir de energías y no de documentos. Creo que tiene que ver con la capacidad de autorrepresentarse, de encontrar lenguajes nuevos y no validarse de otros impuestos”.

 

Lo decolonial está muy presente como concepto y tema, en el arte y en la teoría. Pero no siempre la reflexión incorpora en su forma una lógica decolonial, sobre todo cuando viene de la academia. Me parece que tu obra refleja muy bien ese pensamiento, se construye materialmente bajo la misma lógica.

Sí, yo creo que lo decolonial tiene que ver con cómo se piensa, cómo se trabaja, cómo se mira, cómo se combinan los materiales de la realidad. También con la idea de poder inventar un lenguaje nuevo que a uno le haga sentido.

Aunque pueda sonar muy obvio, con las prácticas decoloniales se tiende a pensar en lo precolombino, en las cosmologías indígenas. Se usan materiales o símbolos, pero se tiende a folclorizar, a congelar, a repetir, no se renueva esa misma energía en prácticas actuales. También está la tendencia al material de archivo. Que bien, es interesante. Pero la pregunta importante para mí es cómo atreverse a construir a partir de energías y no de documentos. Creo que tiene que ver con la capacidad de autorrepresentarse, de encontrar lenguajes nuevos y no validarse de otros impuestos.

¿Te sientes parte de corrientes o referentes?

La conversación la llevo con muchas personas del arte y de diferentes disciplinas. Es un gran diálogo al que le puedo dar forma. He aprendido mucho dando clases, de los alumnos que llegan, de todas las prácticas de sanación que he estado estudiando los últimos años, en los talleres de farmacia viva de Fundación Alquímica y especialmente de la experiencia en Hunter en Nueva York. Recuerdo que los profes siempre nos empujaban más allá de lo ya hecho. La pregunta era qué se puede hacer desde ahí. Nos empujaron a niveles de experimentación que nunca pensé que podría alcanzar. Están todos más liberados en ese sentido. Se hacía y después se pensaba y ahí te daban como caja. 

Hablas de pensamientos cosmológicos, porque dices que no has encontrado una palabra mejor para referirte a tu lógica. ¿Dentro de la teoría y las lecturas no has encontrado pensadoras o pensadores que le hayan dado nombre a eso?

Ese concepto se lo escuché alguna vez a la artista mexicana Claudia Peña Salinas en alguna de nuestras conversaciones, y me ha quedado resonando hasta ahora. Se refería al tipo de artista que no está en su taller, sino que está afuera, conectando puntos de la realidad.

Estos días estoy leyendo mucho más de antropología que de arte. Me interesan autores como Viveros de Castro y Eduardo Kohn. Este, sobre todo, es un antropólogo de Canadá que tiene un libro que se llama How Forests think con una aproximación desde los sueños hacia la selva. También Louise Pratt. Y ciencia ficción latinoamericana desde la narrativa. Después tengo este libro que es increíble, Pharmako gnosis… está escrito por un poeta etnobotánico y es el lenguaje más parecido a Eyes of Plants que he encontrado hasta ahora. Mezcla historias científicas muy interesantes con cosas contemporáneas, sus visiones y alucinaciones, va explicando muy bien los principios activos… en la mitad se va en una volada con sus sueños. Es delirantemente interesante. Un buen referente que apareció hace poco.

Y también está Emma Kunz; a esta artista la conocí ahora que fui a Londres y vi la expo que le hicieron en la Serpentine. Esta mujer hacía estos dibujos sanadores que son alucinantes. A mí en general no me interesa mucho el arte abstracto, pero me sorprendí cuando supe cómo estaban hechos. Lo que ella hacía era extender la energía de los pacientes a los dibujos: ponía al paciente y proyectaba líneas con el péndulo, traspasando el holograma de la persona y materializándolo en el dibujo. Así iba viendo lo que se formaba.

Últimamente he estado leyendo a Joseph Campbell y el libro Diosas, misterio de lo divino femenino, donde se muestran tipos de figuras sagradas femeninas a lo largo de la historia, cómo la misma energía que se va concretando de maneras distintas. Hay estereotipos, como la diosa triple, que es la virgen, la madre, la vieja sabia. Muchas de esas cosas también las voy pasando a las esculturas. Aunque no sea tan obvio, está el tres, el triángulo, lo ascendente. Estoy leyendo también sobre baños con yerbas desde prácticas de santería. Me interesa mucho cómo se junta la idea del desamor o el dinero con el uso de determinadas plantas. Y todo llega al trabajo, pero la idea no es decir de dónde lo saqué, sino ir usándolo.

Apuntes de trabajo de Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde
Apuntes de trabajo de Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

“Los temas y prácticas de curación acá en Chile están muy precarizadas en general. Lo que intento con mi trabajo es sacar a la luz todo eso, de una nueva manera, desde el arte. No hablar por ello, pero sí mediarlo y mostrar su importancia, que está totalmente invisibilizada por este mundo capitalista del mall y de la farmacia”.

 

Todas esas formas de conocimiento están invisibilizadas o han sido ridiculizadas o generalizadas por el capitalismo bajo la idea de la Nueva Era o la estética del New Age…

Toda la estética del New Age siento que le ha hecho muy mal a todo esto. Con esto me refiero a prácticas de curación, espirituales, de bienestar. Toda esta estética hippie, sesentera, gringa, que ha llegado para acá produce mucho rechazo. Yo intento no ocupar estéticas que vengan de ahí. Porque aunque los temas que tratan son muy potentes, el tono y las imágenes que usan lo simplifican mucho y se puede evaporar lo importante.

Y los temas y prácticas de curación acá en Chile están muy precarizadas en general. Lo que intento con mi trabajo es sacar a la luz todo eso, de una nueva manera, desde el arte. No hablar por ello, pero sí mediarlo y mostrar su importancia, que está totalmente invisibilizada por este mundo capitalista del mall y de la farmacia. De alguna manera, entre más fuerte es el capitalismo, y acá en Chile es muy fuerte, más fuerte también es la contraparte. Y esta contraparte en general es invisible a menos que uno pertenezca a esos círculos. Y las cosas que están pasando ahí son muy importantes e interesantes. Son prácticas vivas. 

Por un lado tienes un lenguaje visual muy en sintonía con lo globalizado del arte contemporáneo y por otro una conexión muy fuerte con el pensamiento indígena o ancestral.

¿Cómo recibe el mundo del arte contemporáneo toda esta parte?

Creo que hay pocos artistas que mezclan sanación, etnobotánica y tecnología desde un lugar que no sea el New Age. Y creo que ahí se para mi trabajo, que en general es mejor recibido afuera… acá es como el mundo normal. Creo que lo de Gasworks me ha ayudado a confirmar que hay un valor en trabajar estos temas desde el arte. No solo desde la observación, ni de la investigación externa, sino desde la especificidad de la propia biografía. Y respecto a la tecnología, la tenemos metida hasta el alma. Mira como andamos con los celulares para todos lados.

¿Qué otros artistas también lo hacen? 

No en esa exacta ecuación, pero sigo de cerca y con mucho interés los trabajos de artistas como Suzanne Treister, Mika Rottenberg, Tunga, Shana Moulton, Guadalupe Maravilla, Jonathas de Andrade, Korakrit Arunanondchai o Jon Rafman, quien reconstruye sus sueños en 3D y ocupa ese encaje para hablar de la realidad desde la ficción. También el trabajo visionario de Hilma af Klint, trabajos como el de ella son pocos y me fascinan; lo que me interesa de ella es que pudo acceder a un lenguaje que no existía en su época, solamente por conectarse con otro tipo de accesos a la información.

Me interesa cómo esa forma de pensamiento humano se desarrolla en la obra de artistas, pero también son sentidos habituales que han estado siempre presentes en la vida de la gente. 

Claro, son sentidos que tenemos medios bloqueados, porque estamos ocupados trabajando. Yo también soy parte de eso, estoy gran parte del día con el computador y el celular, pero se puede intentar ocuparlos de otra manera. Es decir, es fundamental conectarnos con eso, para ir abriendo lenguajes y posibilidades.

¿Cómo es el límite entre la obra y la vida real? 

Es la misma cosa no más. Realmente no hay separación. A veces es agobiante. Casi siempre es muy entretenido. Casi mágico. Casi toda la info que pongo en las obras me llega de la vida real. Eso sí, esto del arte contemporáneo, que no sé qué significa en realidad, está lleno de códigos que si no conoces, sencillamente no puedes navegar. Creo que sí hay un lenguaje que uno necesita manejar.

¿Sientes que tu obra tiene humor? 

Sí, amo el humor. Mueve muchas energías. Es constructivo más que paralizante y esa presencia es súper útil en las obras para movilizar sentidos. Aunque más que humor, creo que lo que uso es más una libertad bastante grande para mezclar cosas. Me permito usar objetos ridículos, baratos o ´feos´, incorporar lo irónico de las contradicciones de la vida. Creo que hay algunos momentos que son un poco ridículos y que ocurren día a día. Uso objetos que se han ido incorporando a mi vida desde situaciones más personales. Y también, esto del humor creo que tiene que ver con la decisión de alejarme del academicismo y sus estéticas más ´serias´.

Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde
Vista del taller de la artista chilena Patricia Domínguez. Foto: Felipe Ugalde

¿Cómo te mueves en los distintos campos de acción? 

En esto del arte te toca moverte harto, físicamente y culturalmente. Ayer me traté con una señora yerbatera huilliche en Chiloé y en dos días más voy a Montreal a una bienal. La distancia cultural va más allá de las palabras. Hay una integración/fragmentación humana emocional que cuesta mantener, porque estás en contacto con muchos mundos diferentes. Además de los pedazos de uno que van quedando en cada lugar. Igual para mí, poder mediar y conocer mundos tan extremos es una suerte.

Porque te permite tener una visión más completa… 

Claro. En la obra eso me permite tener lenguajes más abiertos y menos obvios sobre los temas que abordo. En esos mundos me pasan llegando historias, datos, anécdotas, enseñanzas que después se cuelan a las obras.

¿Y crees que toda esta apertura de ideas y pensamientos se da de igual manera en el mundo del arte? 

Sí y no. Aunque rápidamente cada vez más. Lo que sí, son por ejemplo las nuevas líneas curatoriales que han expuesto a artistas conectadas con otras sensibilidades como Hilma af Klint en el Guggenheim o Emma Kunz en la Serpentine. Y creo que es el momento, ya que es lo que se necesita a nivel planetario, por todas las crisis que hay. Tiene que ver con una urgencia política que involucra al arte. Esta vez, de maneras no tan obvias, quizás.

¿Y entonces el interés que despierta tu trabajo afuera tiene que ver con esa misma necesidad que no encuentran en la naturaleza, pero sí en el arte?

Creo que en general, la gente allá, en algunas partes de Europa o Estados Unidos, está alienada y agotada. Necesitan acceder a esta energía que les llega a través de las exposiciones. Porque cuando vienen de vacaciones a Sudamérica no es algo que esté disponible para ellos. No tienen una puerta de entrada, ya que está invisibilizado.

Cuando estuve en Londres en la residencia, fui a un seminario que se llamaba algo así como ‘post cyborg feminism’ y lo que más hicieron fue analizar el pasado, discutir quién fue la primera feminista en los sesenta. Siento que la energía allá está más inerte, más cómoda. Y entonces pienso en las cosas como las que hace la chica de Frecuencia Licán que son mucho más feministas, más radicales, más inclusivas y más comunitarias que lo que están haciendo en Europa. Son personas que están sosteniendo comunidades, inventando formas amables de compartir, curar, criar, enseñar, armar cooperativas, cuidar a la tierra. Suena hippie, sobre todo por las estéticas que tienen, pero su fondo es propositivo y bien radical. Y claro, no están construyendo un lenguaje desde el arte contemporáneo. Y es importante que esa forma de pensamiento se desarrolle aquí también.

Yo creo que ese es el gran tema. Lo importante son estos sentidos. Darle una validez dentro de otras formas discursivas que están presentes.

Mientras estuve en Londres no vi exposiciones con estos temas. Cuando tienes el espacio, obvio que te preguntas de qué vas a hablar. Y si sabes que hay muy poco de eso, tienes la responsabilidad de mostrarlo de la manera más adecuada posible. En Gasworks supieron hacer muy bien la mediación. En la obra no me restrinjo nada, pero sí conversamos sobre las palabras que ocupo para hablar de ella. Aunque creo que también es el minuto para hablar de esto, de sanación, de reparación, de apertura de percepciones. De repente se despiertan temas y a uno le toca coincidir con ellos. Después van a ser otros.

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Antonia Taulis

Nace en Santiago de Chile, en 1989. Es crítica de arte y artista visual. Licenciada en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile, actualmente es Asistente de Dirección de Galería Madhaus, y redactora en las revistas Artishock y Joia Magazine. Ha escrito para decenas de exposiciones y catálogos y trabaja para otros proyectos independientes.