Qorikancha. Convento de Santo Domingo, en Cusco, Perú, es un espacio contenedor de siglos de trascendente historia cultural. Es el mayor complejo religioso Inca. A partir de 1538 comenzó su larga historia de colonización. En la actualidad, en sus espacios, se superponen de manera singular estilos arquitectónicos y distintos usos religiosos, turísticos y culturales.

Bajo el título Evidencias Intangibles. New Souvenirs of Memoria. Qorikancha la historiadora y gestora cultural Claire Jaureguy (Lima, 1978) reunió en el Museo de Santo Domingo-Qorikancha una cuidada selección de obras de doce reconocidos artistas peruanos. Se trata de una muestra representativa de la pulsión por repensar el pasado, la memoria y las herencias multiculturales que caracteriza al arte contemporáneo del Perú. La exposición, abierta del 22 de agosto al 30 de septiembre de 2019, presentó una perspectiva crítica e invitó a la problematización de la relación de la sociedad peruana contemporánea con su pasado histórico.

Los artistas reunidos en esta exposición son Claudia Coca (Lima, 1970); Susana Torres (Lima, 1969); Ishmael Randall Weeks (Cusco, 1976); Fernando “Coco” Bedoya (Amazonas, 1952); Pablo Hare (Lima, 1972); Sandra Nakamura (Lima, 1981); Edi Hirose (Lima, 1975); José Vera Matos (Lima, 1981); Claudia Martínez Garay (Ayacucho, 1983); Gilda Mantilla (Los Angeles, 1967) y Raimond Chaves (Bogotá, 1963); y Miguel Aguirre (Lima, 1973).

Evidencias Intangibles. New Souvenirs of Memoria. Qorikancha pone en diálogo obras en distintos medios: dibujo, cerámica, arte sonoro, instalación audiovisual, textil, fotografía. En su diversidad, las obras seleccionadas conjugan múltiples referentes del pasado y el presente, la (s) identidad (es) y la historia del Perú. Algunas propuestas refieren o citan piezas arqueológicas, personajes y/o escenas históricas emblemáticas. Otras aluden a la memoria/desmemoria visual y lingüística. Otras conjugan distintos imaginarios ancestrales o de la cultura popular contemporánea. Destacan las apropiaciones o citas autoreferenciales del mismo campo del arte, así como también resalta la intención de deconstruir los discursos y códigos de la antropología y la historia. Varias de las obras remiten a ficciones históricas o bien construyen relatos anacrónicos. En general, de manera individual y como conjunto, las obras (re) presentan referentes superpuestos a modo de “estratos arqueológicos”. Este es un término que la curadora utiliza para referirse a las capas significantes -conceptuales y formales- de cada una de las obras y, por tanto, a las múltiples reflexiones a las que invita la exposición.

La siguiente conversación con Claire Jaureguy permite profundizar en estos estratos arqueológicos.

Museo de Santo Domingo-Qorikancha, en Cusco, Perú. Sede de la exposición "Evidencias Intangibles. New Souvenirs of Memoria. Qorikancha"

Fabiola Arroyo: ¿Cuál es la perspectiva central que propones al reunir esta selección de obras en este lugar histórico y bajo este título en tres idiomas?

Claire Jaureguy: Mi interés principal era acercar al público a prácticas artísticas contemporáneas que plantean reflexiones desde una perspectiva crítica y conceptual sobre las relaciones que establecemos con el pasado precolonial. La historia de estas relaciones es una tradición republicana en el arte, con un origen en la búsqueda de una definición de la identidad ciudadana en los años posteriores a la independencia del Perú del poder colonial español. En un inicio, es el intento de recuperar el pasado precolombino a una narrativa nacional para construir una identidad nacional. Los acercamientos desde el arte son diversos y han tenido distintas influencias. Para mí, esta selección de obras, y en general las prácticas artísticas, se relacionan a través de la historia desde determinados puntos críticos. La estética precolonial, sus procesos artísticos, y elementos iconográficos están presentes. Sin embargo, es un lenguaje que podría adormecer al espectador -en términos de McLuhan hacer que el medio sea el mensaje. A pesar de estar la Historia presente, es el nuevo mensaje introducido en cada una de las piezas lo que prevalece. En el título de la exposición y en las traducciones del texto curatorial (posibles gracias al apoyo de la Municipalidad del Cusco, la Academia Mayor de la Lengua Quechua y a Amir Texto Curatorial) quise reforzar la idea del conflicto de la comunicación cultural y las jerarquías. Porque estas se establecen manteniendo la presencia de los tres idiomas que principalmente dan formas y sentidos a ese pasado precolonial en la actualidad: el español, el quechua y el inglés.

Obra de Fernando “Coco” Bedoya. Vista de la exposición "Evidencias Intangibles. New Souvenirs of Memoria. Qorikancha"
Obra de Fernando “Coco” Bedoya. Vista de la exposición "Evidencias Intangibles. New Souvenirs of Memoria. Qorikancha"

FA: Teniendo en cuenta tu formación como historiadora y la experiencia que tienes en el diseño y desarrollo de políticas públicas vinculadas al patrimonio nacional y a la memoria, ¿cuáles criterios orientaron la selección de artistas y obras? ¿Qué particularidades resaltas en la producción de los artistas seleccionados?

CJ: Personalmente tengo un interés por el arte contemporáneo que trabaja con referencias históricas. De hecho, es una fascinación por esos objetos y las formas en los que los artistas contemporáneos se acercan a problemáticas históricas muy complejas, por momentos llegando a atender problemas discutidos por la filosofía de la historia de una manera genial incluso irónica y con sentido del humor, como el caso de Fernando “Coco” Bedoya. Mi interés por la historia cultural y las críticas que encuentro en relación a temas vinculados a la gestión cultural como la historia y funciones de los museos públicos definitivamente también influyen en el diseño de la propuesta curatorial. La historia -posiblemente en el Perú más que en otros países- está muy presente en el arte contemporáneo. Esto no solo es una tradición sino que lo valoro como una necesidad. Un pulso permanente de la necesidad de pensar sobre nuestros ideales de nación definidos en determinados aspectos históricos que nos ayuda a entender los procesos que dan forman y sentidos a nuestras forma de actuar, interpretar y relacionarnos con el mundo, y ahora en particular con el pasado precolonial tan presente en muchos aspectos en el Perú. Estas propuestas se alejan de la apropiación estética para realizar narrativas personales o contemporáneas. No lo considero una apropiación porque estas formas o técnicas están presentes y existe la intención de transformarlas para hablar sobre sus propios sentidos en el presente. La apropiación estética supone una no-pertenencia, un acto artificial incluso usurpador que para mi no tienen en ningún caso estas piezas. En su lugar, trabajan desde la cultura contemporánea de lo histórico. Es decir, sus formas de existencia en el presente, para lo cual los artistas desarrollan propuestas complejas que contienen muchas capas de información, desde distintos formatos como el textil, la cerámica, el dibujo, llegando a plantear una relación con el sonido y cómo impacta en nuestra experiencia de observar y entender los límites de nuestros contextos, tal como sucede en Polvosonoros de Gilda Mantilla y Raimond Chaves. Desde estos distintos medios propuse repensar las ideas del teórico de la comunicación Marshall McLuhan: “El medio es el mensaje”. Reflexionar sobre nuestras relaciones con el pasado precolombino desde la comunicación y la cultura dominante, pero siempre siendo la obra de arte lo central.

FA: ¿De qué manera tu mirada como curadora está informada o influenciada por las perspectivas críticas contemporáneas que buscan deconstruir la hegemonía de los discursos y paradigmas disciplinarios convencionales de la antropología, la historia y otras ciencias sociales? En ese orden de ideas, ¿de qué modo Evidencias Intangibles ofrece un discurso a contracorriente de la historiografía y/o de la antropología y sus paradigmas coloniales, de clase, de género, etcétera?

CJ: En todos los sentidos mi interés principal es proponer reflexiones a partir de nuestra relación con la historia entendiéndola como una construcción cultural influenciada por elementos que debemos aprender a distinguir para que, como comúnmente se le pide a la Historia, nos ayude a evitar cometer los mismos errores, incluidos los de interpretación. Uno muy notorio es el dominio secular de la interpretación del pasado desde una perspectiva heteropatriarcal o narraciones de los hechos por los vencedores. Algo que solo se ha revertido por influencia de las perspectivas de género o los estudios culturales. Sin embargo, en el Perú existen aún resistencias a nuevas formas de interpretación, tanto en la academia como en los museos públicos que prefieren elegir lógicas tradicionales. Entre otras muchas cosas, podrían elegir la palabra hombre como sinónimo de humanidad. En ese sentido, la obra de Susana Torres es muy pertinente haciendo referencia a una extraordinaria pieza de la cultura Cupisnique que forma parte de la colección privada del Museo Larco y que es interpretada como “El hombre en transformación”. Me parece indispensable que las relaciones entre la Arqueología, Historia, la Museología y otras especialidades con el Arte se intensifiquen.

Claudia Coca, Estudio anatómico, 2017. Cortesía de la artista
Claudia Martínez Garay, Somos, Aún, Vivimos, 2018. Cortesía de la artista

FA: ¿De qué forma las producciones del arte contemporáneo peruano que has reunido pueden leerse como relatos alternativos o contra-relatos de la Historia nacional con H mayúscula? ¿De qué forma esta exposición puede ser entendida como un ejercicio de memoria alternativo a la rigidez de los discursos disciplinarios tradicionales? 

CJ: Es una pregunta interesante. Creo que es inevitable que al estar presentes elementos del pasado precolonial, las asociaciones con la historia se sucedan pero no como narraciones que pretenden reemplazar a otras disciplinas. Estas obras, creo que toman aquello que se ha omitido o no ha sido dicho antes y para ello se crea un nuevo lenguaje. Y con mucha audacia sobrepasan los límites de otras disciplinas estando el reto dirigido principalmente al espectador/a. 

FA: La mayoría de las obras seleccionadas para esta exposición han sido exhibidas anteriormente en distintos contextos. ¿Cómo cambian sus lecturas al enmarcarlas en un espacio cargado de historia colonial como el Qorikancha? Has mencionado la conocida sentencia del teórico de la comunicación Marshall McLuhan, “El medio es el mensaje”. ¿De qué forma en este caso el contenedor museal, el espacio de exposición, es también -junto a las obras- medio y mensaje? 

CJ: Asumes bien el sentido del Qorikancha como uno cargado de historia colonial, este es el principal aporte del espacio, de un elemento ausente en la exposición, puesto que las piezas están cargadas de información y procesos republicanos. Por otro lado, uno de los ejes de reflexión de la exposición es la función que cumplen los museos y reflexionar sobre las prácticas museísticas en el país en donde la casi la totalidad de museos públicos son arqueológicos y sus contenidos provienen de estudios arqueológicos basados también en métodos de esta disciplina. Son contados los museos que gestionan colecciones de arte contemporáneo y todos estos son privados. Este es el vacío museal al que hacía referencia Gustavo Buntinx. ¿Cuáles son los espacios públicos en donde podemos ver, pensar y valorar desde las prácticas artísticas contemporáneas? La obra de Edi Hirose [Huaco TV. Registro de un espacio en Transición, 2008] establece relaciones muy interesantes con el Museo de Santo Domingo-Qorikancha. La arquitectura y la colección de arte colonial que alberga esta institución propone un diálogo con las piezas contemporáneas. Son el medio y el mensaje también, en términos de McLuhan. Esto formaba parte de la experiencia curatorial, observar al turista que se acerca a este espacio con una expectativa de visita a un lugar histórico. Para ellos, visitantes no cusqueños, es casi una sorpresa encontrar arte contemporáneo. Me hubiese gustado poder integrar estudios de públicos del museo, pero lamentablemente no cuentan con ellos.

José Vera Matos, La vía de las máscaras de Levi Strauss. Cortesía del artista

FA: Cierta corriente de pensamiento contemporáneo considera que a partir de la segunda mitad del siglo XX las sociedades viven obsesionadas por el pasado. Es una tendencia que el teórico Andreas Hyussen ha llamado el boom de la memoria en la cultura contemporánea. En este sentido, se critica la comercialización del pasado y la creciente banalización de lugares de memoria a través de la industria turística. También se reflexiona en torno a la actual obsesión nostálgica por un pasado remoto idealizado y, por tanto, la fascinación por los vestigios materiales y las ruinas arqueológicas.  ¿De qué manera Evidencias Intangibles podría leerse en el marco de estas perspectivas?

CJ: Precisamente, es un tema complejo porque el segmento de interés principal de un viajero al Perú es el turismo cultural; sin embargo, estos espacios no necesariamente funcionan como centros culturales para su comunidad. El beneficio principal asociado al patrimonio cultural es el comercial cuando estamos basando la identidad ciudadana en estos espacios. Uno de los pocos que funciona como centro cultural es el Museo de Santo Domingo-Qorikancha, a través de la exhibición y concursos de arte contemporáneo. Existen otros espacios arquitectónicos coloniales que podrían transformar sus funciones a espacios culturales como bibliotecas o con investigaciones sobre arte contemporáneo que incluyan, por supuesto, a las prácticas artísticas tradicionales. El turismo basado principalmente en la oferta cultural aún no articula las capacidades de desarrollo que ofrece para las comunidades y solo lo valora como fuente de recursos económicos inmediatos. Esto es un fenómeno distinto al boom de la memoria o los estudios de memoria, más asociados en el Perú al periodo de violencia 1980-2000, que reúne el interés de las investigaciones en este tema. Sería interesante que los espacios arqueológicos sean entendidos como espacios de memoria en los casos en que esto se amerite. Es decir, que haya una continuidad de relacionamiento cultural de la comunidad con los mismos.

FA: En el texto curatorial afirmas “(…) Las evidencias halladas en contextos funerarios en distintas zonas del actual territorio peruano han tenido un impacto múltiple en la cultura y nuestras formas de acercarnos al pasado. Toman formas en los discursos institucionalizados políticos y cívicos, en las interpretaciones arqueológicas e históricas, la cinematografía, los museos, los sitios arqueológicos, la música, la publicidad, las marcas, el turismo y los discursos en relación a lo precolombino (…)”. ¿De qué forma Evidencias Intangibles habla de esta tendencia tan marcada en el contexto local?

CJ: La presencia del pasado precolonial es permanente no solo por su materialidad sino por descubrimientos arqueológicos que aportan hacia el conocimiento de las sociedades que se formaron en este territorio. Esto motiva la creación de una cultura híbrida que crea nuevas formas de ese pasado en el presente. Los artistas (seleccionados) reflexionan sobre esa nueva producción cultural contemporánea en relación con distintas formas de poder. Cada obra atiende a cada uno de los contextos complejos que se mencionan en esa cita. Miguel Aguirre con un cuestionamiento a los símbolos contemporáneos creados para un pasado que no nos los pide, reflexiona sobre la bandera del Tahuantinsuyo creada a mediados del siglo XX. Randall-Weeks en su obra escultórica combina elementos como la fragilidad de un textil plastificado con diseños creados por él a partir de la combinación de elementos de distintas culturas precolombinas. O bien el camino infinito de conflictos culturales en la obra de Vera Matos en donde la narrativa la realiza un antropólogo. Así como también, en Cajamarca (Grabaciones de Campo #1) de Pablo Hare en donde la historia del “des-encuentro” de Cajamarca entre Pizarro y Atahualpa se presentan a través del film The Royal Hunt of the sun (1969). Más que abordar el pasado precolonial estrictamente, estamos hablando sobre el presente y la cultura contemporánea.


Imagen destacada: Miguel Aguirre, Inti lluqsiy, 2019. Foto: Juan Pablo Murrugarra

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Fabiola Arroyo

Curadora e investigadora independiente. Magíster en Literatura Latinoamericana, Universidad Simón Bolívar, Caracas. Cursó el Magíster en Estudios Culturales, Universidad ARCIS, Santiago de Chile. Licenciada en Artes Plásticas, Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón, IUESAPAR, Caracas. Curadora y coordinadora de departamentos de educación y comunidades, investigación y curaduría en museos venezolanos (2005-2016). Investigadora y miembro del consejo directivo del Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales, Universidad Simón Bolívar, CICS-USB. Ha publicado ensayos y participado en seminarios y congresos sobre artes visuales y estudios de la memoria, diáspora venezolana, derechos humanos y migraciones. Actualmente colabora en proyectos de arte y memoria del Equipo Peruano de Antropología Forense, EPAF. Desarrolla el proyecto “Crónicas Migrantes” (2016-actual). Curadora de la sección Plataforma Art Lima 2019, “Experiencias/Incidencias”.