En los últimos años se está asistiendo a un afán de expansión territorial y de alcance comunicacional en las bienales. Esto ha sido evidente en la última Documenta (2017), que se presentó al mismo tiempo en Kassel, Alemania, y en Atenas, así como el caso de la recién establecida Bienalsur de Argentina, que se basa casi exclusivamente sobre un plan de comunicación unificada y que se desplaza en diferentes países de Sudamérica y de Europa.

Hay una economía que se basa en la incorporación de exposiciones ya programadas en museos o centros culturales bajo la plataforma de las bienales. Esto permite optimizar los costos y ampliar el público, renunciando progresivamente a una narrativa curatorial estructurada y delimitada a priori. La próxima Bienal de São Paulo, que se anunció en medio de polémicas debidas al perfil europeo y masculino de su curador, una decisión que reitera la tendencia de las últimas ediciones, apunta a este modelo de flexibilidad para potenciar su expansión. Contará con diferentes exposiciones en las principales instituciones de la ciudad de São Paulo, desde febrero de 2020 hasta el 2021, cuando tendrán circulación en Europa.

He conversado con Jacopo Crivelli, el curador de la 54° Bienal de São Paulo, que junto a los curadores Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi y Ruth Estévez, está organizando las exhibiciones, para preguntarle qué significa pensar una bienal en un país que está viviendo una situación política compleja, y cuál es el rol de las bienales y del arte en una contemporaneidad tumultuosa.

Deana Lawson, Nation , 2018, 141 x 171 cm. Cortesía de la artista

Mariagrazia Muscatello: El título de la próxima Bienal, Faz escuro, mas eu canto [Está oscuro, pero yo canto], verso del poeta brasileño Thiago de Mello (1926), es una clara alusión al difícil momento político y social que se está viviendo en el Brasil de Jair Bolsonaro y en otros países del mundo. La bienal tiene un financiamiento estatal, ¿las posiciones ultra-conservadoras del gobierno han tenido repercusiones en la Bienal? ¿Qué posición asume la Bienal al respecto?

Jacopo Crivelli: El impacto ha sido más evidente en la vida cotidiana de las personas más que en la Bienal. En relación a su financiamiento, hasta ahora no ha tenido ningún recorte. Para hacerte entender el contexto, cuando Bolsonaro ha sido elegido, una de las primeras cosas que ha decidido hacer ha sido cambiar la ley de renuncia fiscal, la Lei Rouanet, que en los últimos 15 años ha sido muy importante porque es la manera que tienen muchas instituciones del arte de financiarse. Sin embargo, estos cambios han sido insignificantes para la Bienal y para las instituciones museales. En Brasil existe una figura de intermediación, una productora, que propone las exposiciones a los museos, pero las produce fuera de las instituciones. Son corporaciones con finalidades de lucro, aun cuando no actúan por fines económicos; para ellos, los cambios de ley han sido más significativos. El dinero que utiliza la Bienal para sus actividades proviene en parte del Ministerio de Cultura, pero de manera indirecta, a través de la ley de renuncia fiscal, el otro 50% se financia a través del arriendo del edificio de la Bienal, en el parque Ibirapuera, y otras fuentes. El pabellón, es estricto rigor, es de la ciudad de São Paulo, que lo deja en concesión a la Bienal bajo la condición de su mantenimiento. Esto permite a la Bienal ser menos dependiente de la ley de renuncia fiscal.

M.M: Y desde un punto de vista simbólico, ¿este nuevo gobierno ha tenido repercusiones en la Bienal?

J.C: Sí, pero este aspecto trasciende la Bienal, es algo que impacta a toda la sociedad brasileña.

M.M: La Bienal de São Paulo es conocida por haber tenido diferentes momentos de tensiones y de boicot. Quizás la más conocida es la de 1969, cuando los artistas protestaron en contra de la dictadura, y últimamente, la del 2014, de Charles Esche, cuando algunos artistas se bajaron en protesta por la presencia de financiamiento israelí. ¿Has tenidos problemas con los artistas locales que has invitado?

J.C: Hasta ahora no hemos tenidos problemas, porque el tipo de Bienal que queremos hacer se basa en el momento histórico que estamos viviendo en Brasil, y como tú misma decías, también en otros países del mundo. No obstante, nosotros no queremos solo hablar de esto, hay que considerar que la Bienal es un evento que se hace cada dos años, y por esta misma razón tiene que tener la capacidad de superar la contingencia histórica del momento, pero sin olvidarse de su contexto. En este sentido, el título es un resumen perfecto de esta postura. Thiago de Mello es un poeta que ha estado abiertamente en contra de la dictadura, ha vivido en el exilio en Chile, era amigo de Violeta Parra y de Pablo Neruda, tuvo problemas una vez con Pinochet… Uno que vivió en primera persona la represión, sin embargo, lo que más nos fascinó y que nos estimula de él y de su poema es que tiene dos momentos: el primero es la consideración de que este momento histórico “es oscuro”, pero el otro, que es igualmente importante o quizás más, es que en todo caso “yo canto”. No obstante las dificultades, se conserva el derecho a cantar, a hacer arte, a hacer filosofía, a pensar de manera libre. Yo entiendo que es un aspecto que no todos logran ver y con el cual no están de acuerdo, sobretodo en el ámbito del arte donde el 99% de los profesionales son de izquierda y creen que en momentos como estos hay que hablar y ocuparse solo de lo oscuro y de los problemas que estamos viviendo. Yo creo que, especialmente en un evento como la Bienal, es el momento de poder también cantar, de poder pensar otras cosas y seguir adelante de otras maneras.

M.M: El arte político en los últimos años ha asumido un rol de denuncia casi catártico e ineficaz, o, en el peor de los casos, se ha estetizado para el consumo de las clases más altas. ¿Qué rol puede asumir el arte en momentos históricos difíciles como los que estamos viviendo?

J.C: Exacto, y ¿qué es el arte político? Yo tengo muchas dudas sobre su eficacia y sobre la producción política de los artistas. Tengo muchas dudas sobre todo en un contexto exhibitivo como una Bienal, que es una plataforma de diálogo única porque atrae a un millón de personas. Elegir un discurso muy duro es lo que de alguna manera conlleva a consecuencias extremas y a polarizaciones políticas muy fuertes, como la que estamos viviendo aquí en Brasil y en otros lugares del mundo, y que es la razón de la existencia de gobiernos tan claramente retrógrados. Mi punto de vista es que la Bienal es uno de los pocos eventos del arte contemporáneo visitada por un público general y transversal y esto incluye diferentes posicionamientos políticos; es, entonces, el momento para intentar abrir un diálogo, mostrar posiblemente diferentes formas en las cuales se está viviendo el momento histórico actual.

Si uno establece a priori y define desde el comienzo cuál es la única lectura correcta, inevitablemente excluye gran parte del espectro político. En el esquema polarizado es obligatorio posicionarse en un lugar o en otro, y a lo mejor sería interesante encontrarse en el centro sobre diferentes argumentos.

Ximena Garrido-Lecca, Insurgencias Botánicas: Phaseolus Lunatus, 2017. Vista de la instalación. Foto: Ramiro Chávez

M.M: ¿Es por esto que, en los primeros nombres seleccionados, hay una atención especial a la artesanía? Pienso, por ejemplo, en la artista peruana Ximena Garrido-Lecca. ¿Es un distanciamiento hacia un arte conceptual de matriz más politizada?

J.C: Sí, Ximena Garrido-Lecca es una artista peruana que estará presente en dos espacios, con una muestra individual en febrero de 2020 y también en la exposición general.

Una de las ideas de la muestra, su premisa, es que la Bienal tiene que responder a este desafío de ser comprensible y dialogar de manera honesta y no paternalista con una serie de públicos muy diferentes; por esto, hemos intentado hacer un proyecto que fuera desde el punto de vista de la arquitectura curatorial muy complejo, porque se expande en el tiempo y en el espacio. Se podrán ver las mismas obras en diferentes contextos, y esto permite abrir nuevas lecturas y es un ejercicio bastante complicado para el público.

Este planteamiento responde a las expectativas de un público transversal, uno más especializado y otro menos especializado que puede apreciar la artesanía o las re-lecturas de la artesanía. Se podrá ver obras históricas de los años 50 y 60, selección que ha estado siempre presente en la Bienal, y que ha progresivamente abandonado en favor de lo contemporáneo. Aun cuando no será el focus principal, se recuperará mucho este aspecto.

En mi opinión, hasta la obra más convencional, como por ejemplo la pintura de un paisaje de los años 50, que en estricto rigor no tendría que estar en una Bienal, contextualizada adecuadamente puede dialogar con las exigencias de lo contemporáneo, otorgando una lectura más amplia para los especialistas del sector, que pueden encontrar nuevos significados a la obra, y para el público general, que puede disfrutar de una lectura más inmediata. Esto no significa que no habrá obras más conceptuales; es una manera de poder convocar un público más amplio, que pueda leer las obras de maneras diferentes. Es un desafío, en mi opinión, bellísimo.

M.M: El desplazamiento en el tiempo y en los diferentes espacios que propones se alinea con la centralidad de la comunicación como herramienta de expansión de las bienales. Pienso en modelos como el de Bienalsur, en Argentina, que se basa casi exclusivamente en esta metodología. ¿Qué opinas al respecto?

J.C: No conozco muy bien el proyecto de Bienalsur, lo que he visto es que son proyectos muy diferentes entre ellos y no se entiende el criterio que los une. Nuestro caso es diferente; por lo menos en nuestra intención, hay una complementariedad entre el proyecto a gran escala, que se expande a lo largo de todo el año con exposiciones en diferentes instituciones, y luego la exhibición principal, donde volverán a exhibirse las mismas obras y que será mucho más íntima. Lo que nos interesa es mostrar las relaciones que se instauran entre una obra y la otra en diferentes contextos, que permite diferentes lecturas. El proyecto se desarrolla bajo distintos niveles… hay una atención también a la ciudad de São Paulo; los profesionales que vendrán durante la inauguración no lograrán ver todas las exposiciones, por esta razón la Bienal es pensada principalmente para el público local. Por otro lado, en la exposición central no habrá “biennial art”, obras a gran escala y espectaculares; tampoco hemos comisionado muchos trabajos nuevos. Nos interesa mucho más buscar trabajos específicos que, puestos en diálogo, puedan definirse de otra manera.

M.M: Tú eres un curador independiente con una larga experiencia, de hecho, fuiste el curador del pabellón de Brasil en Venecia en 2009, y curaste la última Bienal de Cuenca. ¿Qué diferencia hay entre estas experiencias y el desafío de la Bienal de São Paulo?

J.C: Son universos muy diferentes, sobre todo Venecia, porque cuando trabajas como curador para un pabellón nacional la experiencia es muy dispersa, no existen relaciones entre los pabellones, los curadores saben cuál es el tema principal de la Bienal, pero esto no influye en las curadurías nacionales. La Bienal que estamos haciendo en São Paulo es mucho más detallada en la selección de los trabajos, además la escala es mayor. Lo que hice para la Bienal de Cuenca se asemeja más a lo que queremos hacer ahora. Allá ya había trabajado la idea de desplazar la Bienal a diferentes lugares de la ciudad, proponiendo los mismos artistas en distintos lugares, pero las dimensiones eran muy reducidas, se podía ir caminando a todas partes y São Paulo en este sentido es muy diferente.

M.M: ¿Y en relación al trabajo curatorial en los museos?

J.C: A mi parecer el trabajo en una Bienal es muy diferente, porque es un evento a gran escala; aun cuando una exhibición museal puede ser grande, no tiene la misma aproximación que una bienal. Un ejemplo es que nosotros, como team curatorial, no hemos querido trabajar con un tema narrativo: hemos preferido crear una metodología de trabajo que se basa en la relación con los artistas y con sus obras. Hay unos referentes filosóficos, como por ejemplo Glissant y otros pensadores que para nosotros son importantes, pero los temas que se verán en la Bienal surgen del trabajo de los artista y no al revés. Esto es distinto a una exposición museal, donde es perfectamente plausible elegir un tema y seleccionar los artistas que puedan profundizarlo. Una Bienal tiene un alcance mayor en término temporal, dura dos años en todo su proceso, y para nosotros el reto ha sido pensar en artistas que consideramos importante visibilizar en este momento en Brasil. Cada uno de nosotros ha presentado un listado de artistas; hubo discusiones y tenemos opiniones diferentes, pero al final hemos logrado cerrar un núcleo de artistas desde los cuales han emergido los temas que serán tratados en la Bienal. Una forma de trabajar mucho más complicada, pero más estimulante.

León Ferrrari, Operativo: Pacem in terris. Archivo Ricardo Paoletta. Cortesía de Adriana Banti

M.M: La curaduría nace en las Bienales, en específico, se toma como referencia la Documenta V de 1972 y Harald Szeemann, y es en las bienales que está encontrando sus mayores dificultades, abandonando progresivamente las grandes narrativas. ¿Qué opinas? 

J.C: De hecho, todo lo que hacemos como curadores proviene de lo que aprendemos por los artistas. Además, es contradictorio que en una exposición grande como una Bienal haya un tema que proviene de reflexiones filosóficas que no corresponde a lo que están investigando los artistas. En mi opinión, hay siempre que comenzar desde los artistas y estar atentos a lo que nos sugieren.

M.M: ¿Tienen ya el listado completo de artistas?

J.C: Vamos a trabajar con alrededor de 100 artistas, aunque no es un número cerrado todavía; de estos, hemos definido ya 30. Entre los nombres confirmados están Ximena Garrido-Lecca, Clara Ianni y Deana Lawson, además de performances de autoría de Neo Muyanga, y las obras de León Ferrari y Hélio Oiticica. Habrá una atención especial a Brasil y a Latinoamérica, pero también a artistas de todo el mundo.

M.M: Tu nominación como curador de la Bienal ha provocado una serie de polémicas por tu perfil: blanco, europeo, heterosexual. Una demanda de inclusión que todavía se ve frustrada en Bienales importantes como la de São Paulo o Venecia. ¿Te has enterado de las críticas?

J.C: Sí, me he enterado; de hecho, había pensado en estas críticas antes que surgieran. Hay siempre críticas, es una cuestión estructural de la sociedad en la que vivimos, por esta razón la forma mejor de responder a estas críticas es elegir artistas que representen todas las diversidades de género y de origen. Este es un punto central. Hay también que ver de dónde vienen las críticas, y cuáles son los objetivos de quien critica, porque el trabajo que estamos haciendo es grupal, aun cuando yo soy el director. Somos tres hombres y tres mujeres, y todos, aparte de Paolo, somos personas que hemos vivido en diferentes lugares.

Yo soy italiano y hace muchos años que vivo en Brasil; Ruth es española y vive en México; Carla es argentina y vive en Suecia; Paolo es de Brasil pero su familia es de origen japonés; Elvira (Dyangani Ose, curadora de publicaciones) nació y creció en España, vive en Londres y es una voz importante de la diáspora africana. Es cierto que yo soy hombre, blanco, europeo y heterosexual, pero a mi parecer es más importante que la Bienal evidencie otros aspectos, otras complejidades, más que mi persona. De todos modos, la Bienal de São Paulo ha siempre sido criticada.

M.M: Casi todas las bienales son criticadas, y es quizás su fortaleza lo que permite renovarlas, al contrario que las exposiciones museales, y por ende los museos, donde es más difícil que se generen estas discusiones…

J.C: Si, además hay que decir que la Bienal de São Paulo tuvo curadoras mujeres mucho antes de la Bienal de Venecia y se ha distinguido por ser más experimental. Es el lugar donde en los años sesenta se ha dado importancia al arte conceptual, desmaterializado, aeropostal, el lugar donde los artistas han sido invitados a experimentar. Estas son las cosas que hay que evidenciar; es importante que el debate sea más serio y constructivo, los que critican muchas veces son hombres, blancos y heterosexuales a los cuales le gustaría estar en mi lugar. 

M.M: Para cerrar nuestra entrevista me gustaría saber qué rol tiene la Bienal en el contexto artístico local. ¿Es importante seguir haciendo bienales en la contemporaneidad?

J.C: Si, la Bienal sigue siendo importante, quizás no tiene el mismo rol de antes, pero esta es una buena noticia, porque significa que el circuito local es mucho más florido y fuerte. No tiene un rol determinante, pero sigue siendo el catalizador de todos los eventos de la ciudad. Los museos intentan organizar las mejores exposiciones en correlación con la Bienal por el gran número de público que atiende la Bienal. Nosotros estamos colaborando también con instituciones más pequeñas y menos conocidas: las ayudamos con el fundraising, por ejemplo, y a través de la plataforma de la Bienal pueden desarrollar exposiciones que de otra manera no podrían hacer. La Fundación Bienal está siempre poniendo en discusión el rol de la Bienal respecto al contexto local, y cuál es el rol de una Bienal contemporánea. Son experimentaciones, no tenemos la presunción de pensar que nuestro modelo sea el mejor.


Imagen destacada: Jacopo Crivelli Visconti, curador de la 34° Bienal de São Paulo. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

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Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.