El pasado mes de julio se desarrolló el Taller de Performatividad Social en el G17 del Centro de Arte Los Galpones, en Caracas, bajo la organización de Portaespacios: Taller de Proyectos. Durante las jornadas de tres días, de cinco horas diarias, los participantes exploraron prácticas de tortura blanda, ejercicios meditativos y reconfiguraciones de performances de otros artistas, todo esto dentro del contexto de la búsqueda del reconocimiento del propio cuerpo. Caminar con los ojos vendados, escuchar y palpar sus latidos, llevar el cuerpo al extremo y agotarlo en una posición constante, fueron algunos de los ejercicios realizados. Estas acciones fueron concebidas bajo un marco teórico que incluyó lecturas como los Manifiesto del Dadá, El Camp y textos de Nietzche.

La creación del taller de performatividad social se basó en prácticas propias de Raúl Rodríguez, director de Portaespacios. La naturaleza de estas acciones emanó de la práctica de otros artistas, de prácticas de su infancia, o de conocimientos y conceptos más recientes de su imaginario. A su vez, se pudo apreciar la herencia dadaísta, así como la reinterpretación de acciones o prácticas pedagógicas presentes en las obras de Esther Ferrer y Marina Abramovic, que el artista reconfiguró apropiándose del elemento esencial de ellas: la exploración del cuerpo.

La motivación de Rodríguez en realizar este tipo de experiencias performáticas fue compartir y trasladar los conocimientos sobre cuerpo y práctica acumulados en su trabajo. “La necesidad surge como una fractura en mi pensamiento; las obras me generan una ansiedad y necesidad de expansión del conocimiento al otro, de que el otro reconozca, deconstruya y emancipe su cuerpo”, expliaca. Ciertamente, aunque en su propuesta está presente la emancipación como un hecho individual, ésta se hace necesaria para que ocurra el reconocimiento en el otro, en sus similitudes y diferencias.

A su vez, la organización parte del enunciado de Judith Butler sobre la performatividad del género y los conceptos como constructo social, hasta reformarlo y hacerlo práctico, para darle nombre al taller: Performatividad Social / experiencia performática, siendo el interés principal el cuestionamiento de las prácticas normalizadas y el replanteamiento desde el cuerpo.

Taller de Performatividad Social, Centro de Arte Los Galpones, Caracas, 2019. Foto cortesía de Portaespacios

A pesar de tener una estructura con base en la teoría, metodología y práctica, fue la experiencia la que prevaleció como fundamento del taller. A través de charlas que permitieron un acercamiento sensible entre los participantes se pudo conocer las incógnitas y sentimientos más profundos de éstos, para -a partir de allí- generar un concepto que se tradujo en una práctica performática colectiva. Si bien cada participante ejecutó una acción individual, ésta se conectaba de la energía de la otra y a su vez accionaba la siguiente. Quienes activaron las acciones fueron los participantes externos, así pudiendo ejecutar una performance abierta a reconfiguraciones.

Por otro lado, la realización del archivo historiográfico se hace imperativo en acciones de este tipo, no solo como registro del trabajo en sí, sino como documento reflexivo de los planteamientos gestados en el taller. En esta oportunidad se contó con los testimonios conclusivos de los participantes, así como también con la documentación fotográfica de María Castellet, y un texto a modo de prólogo escrito por Manuel Vásquez-Ortega, donde se exponen preguntas acerca del comportamiento en sociedad, todo sintetizado en el catálogo de Performatividad Social, que será lanzado en Espacio Proyecto Libertad, en Mérida, Venezuela, este 19 de octubre. En ocasión de esta presentación, compartimos el prólogo de la publicación escrito por Vásquez-Ortega.

El catálogo "Performatividad Social" será lanzado en Espacio Proyecto Libertad, Mérida, Venezuela, este 19 de octubre. Cortesía: Portaespacios

CAMINAR CON LAS MANOS EN LA CABEZA

—a modo de prólogo— por Manuel Vásquez-Ortega

 

Una antigua fábula que rodea al mito del origen de la arquitectura cuenta que, tras pedir protección de la intemperie durante varios días a los cielos silentes, el hombre, para acentuar su súplica, eleva las manos hasta su cabeza, dando lugar con sus brazos a la forma de un triángulo. Tras el gesto, los dioses de aquél supuesto entonces le respondieron “allí está tu casa”, y fue así como a partir de una acción corporal emergió la cabaña primitiva cuya silueta será repetida infinitas veces a lo largo de la historia, hasta crear la imagen modelo de una casa típica: la convergencia de dos líneas inclinadas sobre un cuerpo rectangular.

La continuación del relato queda a suposición de sus receptores, quienes podemos alegar que el hombre bajó los brazos y prosiguió a construir su vivienda bajo la forma otorgada por las deidades, continuó con su existencia y recurrió eventualmente al mismo gesto en una nueva solicitud meritoria de intermediación divina. Con el tiempo, el techo a dos aguas (representación arquetipal de la vivienda humana) y las manos en la cabeza (manifestación de una necesidad o preocupación) se instauraron como formas frecuentes que demuestran la relación entre acción y significado, o más precisamente, el significado de las acciones.

Ahora bien, si hoy una persona caminara ininterrumpidamente por la calle con las manos en la cabeza formando un triángulo, ¿cómo podríamos apreciar dicha acción? ¿Debemos pensar que este individuo se encuentra en alguna situación fervorosa? ¿Posee esta alguna significación particular, o puede ser entendida como una mera y singular manera de movilizarse? Milenios de vida en colectivo y siglos de civilización nos han llevado a elaborar una serie de convenciones que estructuran, regulan y determinan nuestro comportamiento frente a otros, repetidos de manera tan cotidiana que como efecto retroactivo se vuelven herencia arrastrada tras años de evolución. Es así como nos saludamos estrechando las manos, las juntamos reiterativamente para aplaudir ante un suceso celebrativo y caminamos con los brazos como péndulos no coincidentes, sólo como ejemplos que nos sirven para asegurar que desplazarnos entonces con las extremidades alzadas, sería, una acción extra-ordinaria que no se ajusta a esa “normalidad ritualizada a la que hemos decidido adecuarnos para convivir.

Taller de Performatividad Social, Centro de Arte Los Galpones, Caracas, 2019. Foto cortesía de Portaespacios
Taller de Performatividad Social, Centro de Arte Los Galpones, Caracas, 2019. Foto cortesía de Portaespacios

Convivencia, convención y convicción se vuelven así vocablos interrelacionados por una esencia colectiva, de la constante exigencia del entorno, de esa presencia ineludible de la alteridad, del siempre “junto a”, implícitos en una estructura mucho más grande -pero mucho más ambigua- que denominamos social; término cuya acepción primaria remite a todo aquello relacionado con la sociedad humana, pero que sin embargo difícilmente se mantiene erguido sin apoyo de sustantivo alguno. Este hecho hace a lo social adherirse a -prácticamente- todo, para sólo, tal vez, recordarnos que pertenecemos a un orden grupal regulado por esas convenciones y convicciones, vistas como “naturales”, gracias a los procesos de naturalización de la construcción cultural, que en resumen hacen del género, el sexo y otros constructos, actos performativos convertidos en modalidades propias de un discurso social autoritario.

Generar un gesto que irrumpa, desarme o deshaga este discurso crea un paréntesis espacial en el que ocurre un fenómeno significativo: la suma y síntesis entre lo real y lo construido, polos que se afectan entre sí hasta originar una acción sostenida. Una vez establecido este diálogo, se agregan tiempo y significado en una experiencia singular llamada performance. Sin embargo, para Judith Butler, “todo sujeto es resultado de interpretación o del asumir performativo de alguna posición fija”. Es decir, volviendo al ejemplo que hila y da origen a nuestra lectura, caminar con las manos en la cabeza, o caminar con los brazos pendulantes son actos performativos por igual, cuya diferencia -siempre notable- de la performancia como arte, radicará en su capacidad intencional de “debatir, cuestionar y afrontar crítica y públicamente planteamientos, temas o problemas relativos a espacios existenciales”.

Taller de Performatividad Social, Centro de Arte Los Galpones, Caracas, 2019. Foto cortesía de Portaespacios
Taller de Performatividad Social, Centro de Arte Los Galpones, Caracas, 2019. Foto cortesía de Portaespacios

Bajo esta premisa, a lo largo del desarrollo del taller Performatividad Social, los participantes cuestionaron a través de ejercicios la presencia de “ese soberano todopoderoso, un sabio desconocido -llámese sí-mismo” que habita en el cuerpo, según advertencias de Nietzsche. Pero, ¿cómo se toma conciencia de ese cuerpo que en sí mismo es una pequeña y una gran “razón”? Reconocerlo puede ser un primer paso en el que los límites entre lo cotidiano y lo artístico se desdibujan, al medir sus partes, determinar sus relaciones y sus posibilidades, observarlo detalladamente, palparlo con intencionalidades específicas. No obstante, ese sí-mismo al que se pertenece y que pertenece, existe en simultaneidad de otros sí-mismos, otros cuerpos que escuchan y buscan, y como el de ellos, el tuyo e incluso puede que el mío, comparan, subyugan, conquistan y destruyen.

Dar testimonio del sí-mismo ante otros no es cosa fácil. No todos los cuerpos logran hacerlo despertar, ni entender que cuerpo soy yo íntegramente (eres tú, son ellos) y ninguna otra cosa; “y alma es sólo una palabra para designar algo en el cuerpo”. La imposición de una cultura sobre estos temas hace de nuestro cuerpo un terreno político, en el que la performance irrumpe como actividad provocadora, subversiva y crítica ante una civilización hegemónica. Se pregunta el mismo Nietzsche si no es tiempo ya de suprimirla: “El líquido se ha fijado; las buenas ideas han encarnado; no hay, pues, necesidad de símbolos erróneos y crueles”. Es así como los resultados del taller Performatividad Social son más que ejercicios performáticos con fines artísticos, sino acercamientos al sí-mismo de cada uno de sus participantes. Es así, por ende, como un gesto extra-ordinario como caminar con las manos en la cabeza puede ser visto como un esfuerzo por despertar al cuerpo.

Desde esa perspectiva, tal vez el individuo prehistórico de la fábula no estaba pidiendo nada al cielo. Tal vez con una acción anunciaba al universo que había encontrado algo que en su cuerpo habitaba, y sin lugar a dudas, era su propio cuerpo.

 


Referencias

BUTLER, J. El género en disputa (2001). Ediciones Paidós. México.

NIETZSCHE, F. Así habló Zaratustra (1883).

NIETZCHE, F. Humano, demasiado humano (1986). Editores Mexicanos Unidos. 5ta. edición.

SUAZO, F. Tesis sobre la performance y el documento (2016).Publicado en Tráfico Visual.