PENSAR LA ESCENA: DEBATES DEL CAMPO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESFERA PÚBLICA

Sin duda no he sido la primera persona en cuestionar las nociones sobre la crítica de arte en la que se formó mi generación. Mi academia, por ejemplo, dejó de lado este importantísimo tramo del campo artístico graduando una gran cantidad de artistas que no tenían dentro de sus léxicos la palabra crítica, o la palabra debate y, como consecuencia, aparece una generación conformista, autocomplaciente y arraigada a sus resabios formativos, prevenida contra toda posibilidad de un análisis sobre sus producciones, y cuyos estandartes repiten las mismas palabras sombrías del pasado: ha muerto la crítica de arte.

Por una parte, esto probablemente se deba a la llamada “crisis de la crítica” que se vivió en los primeros años de la década de los 90, donde el campo de las artes visuales estuvo pasando por una serie de cambios importantes que se dieron a partir de la perpetuación del poder institucional, atendiendo ya no a las producciones de los artistas, sino a los discursos y a la consolidación de la idea de un mercado del arte que empezó a funcionar como una suerte de nuevo canon.

Paradójicamente, mi generación debió salirse de su malograda zona de confort para darse cuenta de que la crítica de arte jamás ha muerto y que está más viva que nunca; algo bastante fácil de confirmar si le seguimos la pista a la inmensa cantidad de textos sobre arte contemporáneo que proponen reflexiones -algunas bastante agudas- desde la crítica institucional, hasta nuevas formas no institucionales de configurar los debates del arte.

Así las cosas, las dinámicas enunciativas y de comunicabilidad, tanto como hablar de la crítica como mediación, han mutado considerablemente desde lo que se ha conocido históricamente como la crítica decimonónica más ortodoxa.

Jaime Iregui, creador y director de la plataforma de crítica cultural Esfera Pública, ha lanzado el pasado martes 3 de septiembre un agudo y extenso trabajo editorial desde el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes, basado en los debates que se han generado en la plataforma Esfera Pública entre el año 2000 y 2017, respondiendo justamente a las nuevas formas de dislocación de las reflexiones críticas donde sus espacios ya no son solo los libros o los textos impresos sino la Internet, uno de los desplazamientos del pensamiento crítico más importantes que trajo el siglo XXI.

El lanzamiento del libro hizo parte del seminario Modus Operandi organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes y cuyo enfoque, Escenas del arte, se corresponde con los intereses actuales de revisar distintos acontecimientos que han surgido en el campo artístico, donde la escena se entiende “como un espacio de relaciones y tensiones discursivas, donde distintos agentes e instituciones representan distintos papeles, a partir de los cuales consolidan posiciones, modos de hacer e instituyen espacios de producción y circulación”.

Su editor y compilador ha sentido un interés especial por la participación y la articulación de espacios abiertos al análisis y a los debates sobre los distintos sucesos que han sido dignos de revisión, donde los diferentes puntos de vista y los trabajos colaborativos son cada vez más fundamentales para que la escena del arte sea dinámica y se configure a partir de un intento por la objetividad y la coherencia.

Conversaciones en Tándem. Imagen de archivo. Cortesía: Esfera Pública.

Revista Tándem # Cero (captura). Cortesía: Esfera Pública.

Su génesis

La plataforma de crítica cultural y debates sobre arte Esfera Pública tiene sus raíces en el año 1993 cuando se creó un espacio físico llamado Tándem, que permitía el encuentro de artistas, escritores, sociólogos, periodistas, antropólogos, entre otros, para que compartieran sus diferentes puntos de vista frente a lo que acontecía en el arte de ese entonces. Tándem es una palabra cuya raíz etimológica se halla en la lengua latina y es una noción que se refiere a la unión o al trabajo conjunto de dos componentes que resultan complementarios.

Según sus mismos fundadores, “Tándem puede entenderse como red de pensamiento, sistema abierto de información, espacio de investigación, convergencia, transversalidad, paradoja, complicidad.” Esta iniciativa comenzó con la publicación de un libro con 18 serigrafías que planteaban una reflexión pictórica en relación con aspectos estructurales como red, interrelación, auto-organización y complejidad.

Posteriormente, en 1994, se realizó la exposición Lejos del equilibrio, cuyo diseño y montaje fue un trabajo colaborativo entre Jaime Iregui, Carlos Salas, Fernando Uhía, Eduardo Pradilla, Danilo Dueñas y Víctor Laignelet, y donde participaron 50 artistas, cuyas obras estuvieron montadas en una pared del fondo de una galería, frente a la cual había una banca que invitaba al espectador a mirar las obras sin ninguna clase de mediación de textos expositivos, fichas técnicas o cualquier otro material didáctico, quizás respondiendo a una de las reflexiones que surgieron a finales del siglo XX a partir del auge del mercado, que sentenciaba que el único modo honrado de admirar una obra de arte, al menos en los primeros estados de nuestra experiencia, es dejar a un lado su fecha, procedencia, autoría y, por supuesto, su precio.

Durante la muestra, se generaron una serie de encuentros de conversación con el propósito de que algunos de los participantes hablaran de sus trabajos, permitiendo al público escucharlos sin la mediación de la crítica, no como un gesto en contra de esta disciplina ni de la institucionalidad, sino como un ejercicio necesario para desarrollar otras dinámicas y espacios de pensamiento.

En 1995 se generó la revista Tándem, una publicación que tuvo solo tres números, los cuales recogieron las conversaciones propuestas en la muestra Lejos del equilibrio, así como proyectos y reflexiones de diferentes artistas de Latinoamérica interesados en fomentar las reflexiones sobre el arte. En este sentido, Jaime Iregui y los demás artistas que hicieron parte de estos inicios de Esfera Pública, entendían cabalmente que el arte no puede terminar en el objeto artístico o en los muros de una exposición.

Frente a este nuevo impulso por los análisis del arte y la llegada de nuevas dinámicas de explorar el pensamiento crítico, trabajaron en un nuevo proyecto llamado Red Alterna, que vino de la mano de una exposición en la Universidad del Valle, en la cual se montaron dentro de un cubo de paneles las obras de varios artistas como Jaime Iregui, Fernando Uhía, María Elvira Escallón, Eduardo Pradilla, Danilo Dueñas, Carlos Salas y Víctor Laignelet, y donde el público no podía entrar a verlas sino a través de la red. No obstante, esta dinámica pudo abrir un nuevo panorama de lo que serían las posiciones críticas y discursivas que en la actualidad se acogen de manera usual.

Red Alterna se propuso entonces como espacio de discusión y funcionó hasta 1998. Luego se llamó Momento Crítico y en el año 2000 cambio su nombre a Esfera Pública, que se ha definido desde ese momento como un espacio de discusión en el que la crítica adquiere, según comenta su fundador, un enfoque absolutamente participativo.

Meme cortesía de Esfera Pública

El arte de pensar la escena

El libro Pensar la escena: debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública está conformado de seis dosieres, cada uno con una selección de textos importantes que han salido de las voces y las plumas de sobresalientes personajes del medio artístico de Colombia y de otras partes del mundo, y se encuentran organizados a partir de los siguientes sumarios:

Dossier 1: La crítica y el papel de los medios

Las primeras reflexiones que abren este texto son aquellas sobre la crítica y el papel de los medios. En este, encontramos un extenso entramado de opiniones sobre la crítica de arte como uno de los temas que, en la actualidad, también se ha vuelto un tema de debate; “crítica a la crítica” lo llaman. Ocho textos conforman esta primera parte con las reflexiones de Elkin Rubiano, William López, Guillermo Vanegas, Pablo Batelli, Carlos Salazar, Lucas Ospina, Claudia Días, y Lina Useche.

Entre los textos que se destacan leemos La crítica de arte en Colombia: amnesia de una tradición, de William López, en el cual el autor nos propone un importante compendio de la crítica de arte nacional frente a la necesidad de reconocer los caminos que se han transitado por la historia social de las artes. Los recursos bibliográficos usados por López son extensos, y con ellos tenemos un panorama lo suficientemente coherente y amplio para entender qué ha pasado con la crítica de arte en Colombia.

Nombres actuales como los de Carolina Ponce de León, quien ha reflexionado sobre la crítica de personajes tan importantes como Marta Traba, aquella que, se sigue diciendo, dejó un gran vacío no solo en la constitución de un pensamiento lúcido y sin precedente, sino en la capacidad para formar a un público que estuvo impulsado desde la década de 1950, así como las propuestas de Casimiro Eiger, Walter Negel, German Rubiano, Eduardo Serrano, Daría Ruiz, Álvaro Medina, Alberto Sierra, Miguel González, Ana María Escallón, entre muchos otros.

Por otra parte, en el texto Asuntos internos, de Guillermo Vanegas, se debate incluso la condición de intelectualidad y cómo esta ha mutado gracias a lo que Fernando Uricoechea llamó “la democratización de la cultura” y “la profesionalización del saber”, reflexión que hace énfasis en lo que se ha estimado como la “ausencia de crítica seria”. Escribe Vanegas: “El problema al que apunta esta queja no es el de la falta de ‘verdaderos’ críticos, sino más bien la invocación del retorno de una figura que sea capaz de orientar el rumbo de la opinión sobre la actividad artística en nuestro país –a semejanza de los críticos más reconocidos del siglo pasado“.

Han aparecido nuevos nombres dentro de la crítica de arte como Marí Iovino, José Roca, Jaime Cerón, Jaime Iregui, Carmen María Jaramillo, Lucas Ospina, Ricardo Arcos-Palma, entre otros, y con ellos se empezó a consolidar una nueva escena de autores de la crítica, algunos fomentados por la independencia intelectual, otros ejerciendo roles como curadores, y otros como disidentes de las políticas de la crítica más tradicional y ortodoxa.

Por lo mismo, Pablo Batelli en el texto La extensión crítica: la crítica caso a caso juega retóricamente con un estribillo extenso, contradictorio, paradójico y simpático sobre los críticos y la crítica de arte: “La crítica es indisciplinada. La crítica es disciplinada. La crítica es taxonómica. La crítica es fractal. […] La función más importante de la crítica es la destrucción del establecimiento”.

Claudia Díaz, una de las autoras más incisivas de la plataforma, en su texto Crítica sin crítica, ideas para un ensayo lapidario, señala que estamos pasando por un momento donde tenemos una crítica sin la intención de producir un verdadero juicio, convirtiéndola en una crítica inútil. El interés en escribir este lúcido texto -señala su autora- fue el de “construir un manual de instrucciones. Una especie de Manifiesto contra la crítica en el que el lector pudiera golpear con la idea, a la manera de un martillo, el muro temible que encierra su comprensión”.

Meme cortesía de Esfera Pública

Dossier 2: El desencanto con el arte político

Para nadie ha sido un secreto que, en nuestro contexto, diversas manifestaciones del arte con un interés social y con un mensaje que revisa procesos políticos y culturales conflictivos responden a la complejidad de un país donde el conflicto armado y las diferentes guerras políticas han desencadenado situaciones adversas para la sociedad colombiana. Los artistas, por una parte, han sido casi siempre los abanderados de un pensamiento en principio altruista y comprometido que se ha interesado por denunciar a través de sus obras los desmanes del mundo y sus crímenes.

No obstante, este aparente compromiso social se ha visto empañado por una serie de circunstancias que responden ya no a un interés por la condición y la dignidad humana, sino a un interés por sacar provecho del dolor de los otros en un sistema artístico donde la precariedad y la miseria se han vuelto el mejor tema para una transacción comercial.

Justamente en esta parte del libro, los textos de Halim Badawi, Carlos Salazar, Guillermo Villamizar, Luis Camnitzer, Lucas Ospina, Elena Sánchez, Claudia Díaz y Elkin Rubiano señalan, de manera bastante incisiva y con un buen grado de coherencia, cómo algunas dinámicas del mercado, el coleccionismo, la inversión a través de los discursos corporativos como métodos de financiación de los (algunos) museos, y la forma en que los artistas administran sus posiciones éticas en relación con el nivel de beneficios que obtienen a través de sus producciones “comprometidas”, necesitan de una revisión seria donde puedan desmantelarse las jugarretas que se esconden detrás del arte visto como un compromiso con las sociedades.

Sobre esto, textos tan lúcidos como Arte social e ideología social corporativa de Carlos Salazar, o Daros Latinoamérica: memoria de un legado peligroso, de Guillermo Villamizar, reflexionan sobre cómo se relaciona la actividad filantrópica de los coleccionistas y las corporaciones con las actividades económicas que desarrollan, y cómo estas actividades afectan de manera poco saludable al mismo mundo del arte.

Escribe Villamizar en su texto: “Cuando pensé en los artistas que hacen parte de esta colección (la colección Daros), y especialmente en aquellos que manejan contenidos sociopolíticos en sus obras, pude comprender a cabalidad -con una amplia sonrisa irónica garabateada en mi rostro- lo que dice Andrea Fraser, entre hiperreal y difuso: lo que es bueno para el arte ha sido desastroso para el resto de la humanidad. […] Mientras que los artistas defienden unas ideas, la compañía que compra sus obras y promueve a estos artistas hace exactamente lo contrario”.

Sobre esto, Luis Camnitzer, justo uno de los artistas que hacen parte de esta colección, escribe como respuesta a esta investigación de Villamizar el texto Ética y conciencia, donde comienza reconociendo el valor del trabajo hecho por el crítico, y con el cual se cuestiona su condición como artista politizado inserto en este mercado: “El dilema presentado por Villamizar es el de si un artista politizado pierde su coherencia ética al aceptar formar parte de una colección que se basa en dineros de origen condenable”, escribe.

Para Camnitzer, el problema de fondo no es la venta de la obra a una colección determinada, sino el hecho de que los artistas han sido educados profesionalmente para fabricar las obras y, lamentablemente, luego de que el artista produzca objetos en una sociedad movida por el consumo (oferta y demanda), no tiene ningún control sobre los compradores, por lo que, señala Camnitzer, hacer listas negras o incluso listas grises complican mucho la implementación de un análisis con objetividad y coherencia, cuestionando, por el contrario, si los artistas deberían o no sentir culpa por la historia financiera de una colección.

Continuando con el tema, Lucas Ospina en Arte político, politizado y politiquero analiza la obra de la artista Doris Salcedo y el apoyo recibido por Unilever en la creación de su famosa grieta Shibboleth. “Los artistas politizados criollos son catadores de tragedias, con sapiencia informativa y locuacidad verbal pretenden denunciar y subvertir todo lo que está mal […], pero ese mismo esfuerzo va en morderse la lengua y así evitar que sus críticas se extiendan a la escena del arte de la que participan; críticos implacables con el mundo son dóciles con el mundillo del arte”.

Exposición en el MAMBO sobre la famosa muñeca Barbie. Cortesía: Jaime Iregui

Dossier 3: La crisis del Museo de Arte Moderno de Bogotá

El Museo de Arte Moderno de Bogotá se ha visto envuelto en una serie de debates que responden, por un lado, a la crisis financiera que ha dejado verse en los últimos años, y por otro, a la imagen institucional que ha proyectado como consecuencia de una serie de muestras, entre ellas, una exposición de muñecas barbie patrocinada por la juguetería Mattel que se presentó al público como una propuesta de arte contemporáneo, cuando la razón inicial fue una estrategia financiera para obtener recursos.

Textos de William López, Jaime Iregui, nuevamente Guillermo Vanegas, Halim Badawi y Claudia Díaz, reflexionan de manera crítica sobre este fenómeno que es además revisado en el texto de Cristina Lleras Lo que pasó, pasó, en el cual, diez años después (publicado en abril del 2012), hace un recuento del suceso y los debates allí generados, y cuyo propósito fue “examinar esa coyuntura para llegar a una serie de generalizaciones que terminan afectando el mundo de los museos, y sacar de aquí aprendizajes y propuestas de mejores prácticas”.

Sobre el suceso, una de las preguntas que se abrió fue si el fin justifica los medios, una pregunta con la cual se señalan los problemas éticos que devienen de la razón de ser de un museo que se define por conocimiento de todos como una entidad sin ánimo de lucro, que debe estar “al servicio de la sociedad”.  Justo por ello, señala la autora, es que afrontaban un problema de corporativismo, que fue definido por Robert Janes como la “negación del bien común y el interés propio”, donde el deseo de confortar resulta de la pasividad, la conformidad y el silencio.

Justamente, la inconformidad y las críticas recibidas por el MAMBO se corresponden con la idea de que un museo, como entidad cultural, debería tener una actividad económica sin ser precisamente un agente del mercado, respetando la razón de ser otra clase de institución. “Algunas actividades están sujetas a esas leyes de la oferta y la demanda dentro de los museos, como la tienda o el restaurante, mientras que las colecciones, la investigación, la curaduría no lo deben estar”.

Así, en una reflexión sobre las curadurías, específicamente sobre el primer montaje de la colección que hizo esta institución después de un largo tiempo, Guillermo Vanegas, en su texto Oro, da pie a un poco de optimismo, pero al mismo tiempo cuestiona las labores investigativas y curatoriales del establecimiento.

Por otro lado, se revisa en este dossier la ampliación del museo con un texto de Halim Badawi donde se pregunta si el proyecto estuvo articulado con la colección y el departamento de curaduría, o si este era un proyecto complaciente y en una completa desconexión.

Finalmente, Claudia Díaz se pregunta por la renovación del MAMBO, donde deja ver que las dinámicas tanto curatoriales como investigativas que vociferaban una genuina renovación, no lo eran tanto, señalando que tal renovación era solo una vaga apariencia en tanto que lo nuevo sigue regido por viejos manifiestos, con un especial “dogmatismo fosilizado” que se ha presentado en la idea de un arte aparentemente abierto a las perspectivas del nuevo siglo. Escribe Díaz: “Viciado por generaciones asentadas a perpetuidad en el viejo poder, se lo hace recircular impunemente con un aire de cínica renovación”.

Diario El Tiempo (captura) sobre Lucas Ospina y el caso del Goya. Cortesía: Esfera Pública.

Dossier 4: De la Alzate en crisis al caso del Goya

Continuando con las crisis de las instituciones culturales, el cuarto dossier de este libro enfoca sus análisis en el manejo que le dio la Fundación Gilberto Alzate Avendaño a la Galería Santa Fé cuando dicha entidad pasó a manejar los programas y los presupuestos destinados a las artes, como consecuencia de la reforma del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Además de esto, se escribe sobre el caso Lucas Ospina y el robo de un Goya titulado Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, que era parte de una muestra en la Fundación Gilberto Alzate, cuando este, en un gesto paródico y crítico, se adjudica el supuesto delito a través de un comunicado que comparte en Esfera Pública, provocando una serie de escándalos en tanto que el comunicado, firmado por el “Comando Arte Libre S-11”, fue utilizado como prueba ante las autoridades para realizar dicha investigación.

Alejandro Martín, en El proceso a Lucas Ospina, analiza cómo la mentira de Ospina pudo abrir sin lugar a dudas una serie de factores que corresponden con la verdad a la que, con aquel acto, fue aludida.

Frente al caso, el papel de los medios de comunicación tuvo una justa relevancia en tanto que fueron estos los encargados de llevar el tema a la comunidad artística y al público en general; no obstante, sabemos que los medios de comunicación siempre han tenido la inusitada tendencia a deformarlo todo.

“Sabes que lo que pensemos o lo que creemos que sucede (en la realidad), inevitablemente está determinado, o al menos mediado, por lo que en los medios de comunicación se dice, se muestra, se narra. Y prácticamente desde el comienzo del funcionamiento de los distintos medios, todo lo que en ellos se ha presentado ha recibido con justicia, por parte de ciertos lectores y espectadores, una mirada escéptica”, escribe Alejandro Martín.

El texto además hace una aguda crítica sobre el peligro de los blogs y el papel que en el caso pudo tener el juicio moral. Frente a esto, el mismo periódico El Tiempo, el cual hizo parte de la discusión, responde con un comunicado llamado Responsabilidad de los blogs, quienes dan su versión de los modos de comunicabilidad tenidos en cuenta para exponer los hechos, señalando que la parodia del profeso Lucas Ospina no fue divertida y que el repudio público era evidente.

Por su parte, el curador y crítico Víctor Albarracín, en Tristes comprobaciones sobre lo que se vino encima, manifiesta que más allá, o a pesar de, aspectos como la situación policial o la ficción construida por el texto en el cual se inventaron héroes y villanos, “había allí una importante reflexión sobre el retorno de los fantasmas de la historia, y cómo en algunos momentos estos podían contribuir a la gestión e identificación de una causa específica y a la compresión del presente”.

Por otra parte, Gina Panzarowsky revisa de manera juiciosa las tensiones que ha tenido la Gilberto Alzate con las disertaciones críticas de la comunidad artística que se dieron de la mano de personajes como el mismo Lucas Ospina, Víctor Albarracín o Guillermo Vanegas. ¿Desde donde habla la voz que habla?, era una de las preguntas que proponía Panzarowsky, quien también nos invita a recordar que lo público, cuando adquiere demandas legítimas de reivindicación, muta hacia lo político, y al absorber e incorporar las demandas públicas toma el rostro de lo institucional.

Meme cortesía de Esfera Pública / vía @makeitalianartegreat

Dossier 5: Autonomías, alternativas, independencias

Este dossier, además de ser bastante interesante, compromete uno de los temas más actuales en el arte, que ha derivado de las dinámicas de producción y difusión que trajo consigo el nuevo siglo. Me refiero específicamente a la aparición de eso que conocemos como espacios alternativos, independientes o autogestionados.

En Colombia, estos modelos comenzaron a aparecer -comenta Jaime Iregui- en la década de 1970 en Cali, con propuestas que buscaban experimentar a partir de los criterios y formatos propios de las prácticas artísticas, sin seguir las dinámicas comerciales que imponían las galerías o los modelos de producción que eran instaurados por los museos dentro de un marco institucional.

Susana Quintero comienza con una investigación en la época del llamado Boom de los espacios independientes, siendo una de las investigaciones más completas que se han hecho hasta el momento. En De artistas para artistas. Crónica viva de (deriva sutil en torno a) los espacios alternativos (independientes, autogestionados, autónomos) en Bogotá, Quintero muestra en una selección a “39 posibilidades de circulación en Bogotá entre el 2000 y 2012”.

Además de esto, la autora reflexiona sobre los límites de las definiciones, posturas, dinámicas y sistemas de articulación entre la acción de lo independiente y lo institucional, conformando las nociones básicas sobre lo que entendemos en términos de estos espacios.

Por otra parte, Jaime Cerón cabila sobre otras formas de circulación y difusión de las prácticas artísticas, haciendo un recorrido por estos espacios de exhibición en la década de 1990, para quien, a lo largo del siglo XX, exhibir se convirtió en uno de los componentes más importantes en la configuración de la institución arte. Asimismo, en el texto Espacios vacíos, archivos críticos y robots maliciosos: conversaciones entre Jaime Iregui y Víctor Albarracín, se narra la historia de “lo independiente”, que se materializó gracias a una serie de agentes culturales e iniciativas como Magma, Gaula, Espacio Vacío o Esfera Pública.

Posteriormente, de nuevo Víctor Albarracín, en el texto Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá, nos cuenta la historia de lo que fue El Bodegón, un espacio que nació de un grupo de doce estudiantes y profesores universitarios de distintas facultades de arte, quienes tenían la idea de producir una serie de acontecimientos artísticos de una noche de duración en la que se mezclaban las fiestas, los conciertos, y los lanzamientos de revista con exposiciones y charlas sobre arte.

Finalmente, Carlos Salazar, en una fuerte crítica, llama a estos espacios Los hijos bobos, haciendo una dura comparativa entre la escena artística bogotana y el nacimiento del Rey Carlos II de España, quien, gracias a la endogamia de la corte de los Habsburgo, fue concebido “torpe, encorvado, enfermizo, mongólico y feo”. Sobre esto, al autor enfatiza en que los espacios independientes están plagados de actos y proyectos mediocres que son cobijados bajo las mismas dinámicas de la institucionalidad, como por ejemplo ser el “amiguis” de la escena artística para que, de una u otra manera, el criterio sobre lo que es exhibido en estos entornos sea nublado.

Escribe Salazar: “En estos tempos apocalípticos de amistad queda tan solo cruzar los dedos para que abramos los ojos y exijamos proyectos medianamente decentes, que exijan creatividad y contundencia, donde se pueda percibir la investigación y no la simpatía; de lo contrario, entonces quítense los espacios independientes, las galerías y curadurías sus títulos y opten por portar el de Espacio en Alquiler”.

Meme cortesía de Esfera Pública

Dossier 6: El arte de debatir sobre el Salón Nacional

En un momento en el que estamos inaugurado un nuevo Salón Nacional de Artistas, este último dossier es más que pertinente. El Salón Nacional, desde que se presentó en su primera versión en 1940, ha teniendo un sinnúmero de discusiones que han hecho evidente el disenso que siempre genera la toma de decisiones sobre las políticas de selección, las dinámicas administrativas y los ejes curatoriales (cuando comenzaron a aparecer) de este importante evento.

El artista Nicolás Gómez Echeverri hace una revisión de los debates que se dieron a partir de los Salones 41 y 42 en su texto Preguntas, preguntas, preguntas: diagnóstico de los debates en torno a las versiones 41 y 42 de los Salones Nacionales de Artistas. El artista se nutre de un importante material bibliográfico, como los catálogos y textos editados por el Ministerio de Cultura, además de los debates que fueron dados en la plataforma Esfera Pública, que se ha consolidado como uno de los portales más importantes de la crítica, justo por la calidad incisiva de sus plumas. En el texto, se revisan las preguntas y reflexiones de Mario Jursich, Carolina Sanín, Lucas Ospina, Víctor Albarracín, Guillermo Vanegas, Andrés Matute, Gina Panzarowsky, entre otros.

Además de esto, sobre el Salón Nacional en Cartagena, Humberto Junca y Fernando Escobar discurren sobre los acontecimientos en el 38° Salón Nacional, en el cual señalan los clichés que se han hecho responsables en alimentar el imaginario de la “opinión pública” sobre las nociones de lo que implica ser un artista en un país como Colombia.

“Cliché n. 1: el artista colombiano es una espacie de loco, aventurero y mártir capaz de aguantar incomodidades estoicamente y con sentido del humor, por amor al arte (Véase el comunicado del Ministerio de Cultura a los artistas participantes del 38° Salón Nacional, referencia: Expedición Robinson 2)”.

“Cliché n. 2: el artista colombiano debe estar agradecido con cualquier espacio que se gana. El estar colgado en este lugar dignifica su obra y engorda su hoja de vida”.

“Cliché n. 3: el artista no necesita plata; su objetivo va más allá de semejantes cosas mundanas; o está muy bien económicamente… por algo se la pasa haciendo las cosas que hace”.

Por su parte, Carlos Salazar escribe Salón “¡urgente!”: cómo se hace lobby con preguntas retóricas, donde desmantela las sagaces apuestas del lenguaje utilizado sobre los discursos componentes de las exposiciones del Salón ¡urgente!, donde varios ejemplos responden a su consideración sobre esta estrategia discursiva, en tanto que una pregunta retórica cumple con dos componentes básicos que debe tener: 1. Son preguntas que no están hechas para ser respondidas; 2. Llevan en sí la afirmación implícita de lo que preguntan. Así, por ejemplo, preguntar: ¿Qué rol cumple el arte en una realidad compleja? da por sentado que conoce la naturaleza compleja de la “realidad”, y que el arte cumple un papel a la hora de analizarla y transformarla.

Por otra parte, sobre el Salón (Inter) Nacional de Artistas que se realizó en la ciudad de Medellín, encontramos las reflexiones de Jaime Cerón, quien responde preguntas como ¿por qué el Salón Nacional de Artistas se convirtió en Salón (Inter) Nacional de Artistas? ¿Cómo opera el equipo curatorial del SNA? ¿Cómo se dio ese proceso?, seguido del texto de Alejandro Martín Seguir el péndulo. A propósito de Saber Desconocer 43° Salón (Inter) Nacional de Artistas, Medellín 2013, donde expone algunos asuntos competentes a los Salones Nacionales, teniendo como eje la propuesta de Saber Desconocer, la configuración de un modelo ya no solo nacional sino (inter) nacional y los modos de concebir dicho modelo, donde su idea de péndulo va gravitando de la mano de la estructura del Salón, en el cual presentaron no solo una serie de curadurías, sino justamente una idea, una idea sobre el arte.

Este dossier finaliza con el texto de Nicole Cartier El Salón de Artistas como campo de batalla, un interesante final para este libro, donde revisa algunos debates dados en la plataforma Esfera Pública sobre el proyecto Reuniendo Luciérnagas, una propuesta que desembocó cuestionamientos tanto a su propuesta curatorial como a la museografía, el proceso de producción y la necesidad de espacios de diálogo entre los artistas y los curadores.

Pensar la escena. Debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública

Una publicación del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes

Edición académica y compilación: Jaime Iregui

Coordinación editorial: María Angélica Ortíz

Diseño de cubierta y diagramación interior: Angélica Ramos

650 páginas

Primera edición: agosto de 2019

Ediciones Uniandes

ISBN 978-958-774-809-3