I

 

“…Ven a olvidar, no dudes más amigo

Ven a bailar, ven a soñar conmigo

Bajo la magia de una luna tropical

Nos unirán nuestras palabras al cantar

 

Y juntos viviremos una fiesta, nuestra unión

Millones de latinos con un sólo corazón

Porque hoy es fiesta en América…”

 

Chayanne, 1987

 

Vista de la exposición "Fiesta en América", de Fátima Rodrigo, en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, 2019. Foto: Juan Pablo Murrugarra

II

En el trabajo de Fátima Rodrigo (Lima, 1987) la historia del arte moderno es tanto objeto de fascinación formal como de citación disidente. Retomando elementos de la estética de la fiesta y el espectáculo[1] –así como haciendo uso de lo decorativo y otros modos de hacer femeninos, domésticos e históricamente subalternizados–, la artista ha desarrollado un lenguaje formal que logra cuestionar, aunque con distintos grados de opacidad, los regímenes de poder naturalizados por la modernidad artística.

En efecto, tras constatar que pese a sus reivindicaciones vanguardistas y emancipatorias la historia del arte moderno constituye la celebración de una tradición selectiva que normaliza –como el único modernismo posible– un conjunto particular de prácticas relativas a un género (masculino), una clase (burguesía) y una cierta geografía (Europa y Norteamérica), con humor Rodrigo se ha dedicado a exponer cómo en Latinoamérica dicha historia unilineal fue fagocitada. En primer lugar, por la cultura popular, y más tarde por la industria del entretenimiento y el consumo, para finalmente hacerla estallar en una serie de clichés visuales que están lejos de sus aspiraciones puristas iniciales.

En Fiesta en América, sin embargo, la artista no nos enfrenta a una lógica nueva, sino inversa. El proyecto ya no gira en torno a cómo el modernismo fue transfigurado en sus periferias, sino que más bien rastrea cómo, a inicios del siglo XX, la iconografía geométrica de los pueblos originarios americanos fue –simultáneamente apropiada e invisibilizada– por el centro mismo del modernismo occidental. Asimismo, la identificación de este doble movimiento –de asimilación y borramiento– le permite a la artista aprehender y plantear una serie de hipótesis sobre las actuales relaciones de poder que las industrias de la moda y el diseño mantienen con la cultura material e inmaterial de las comunidades indígenas peruanas.

Vista de la exposición "Fiesta en América", de Fátima Rodrigo, en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, 2019. Foto: Juan Pablo Murrugarra
Vista de la exposición "Fiesta en América", de Fátima Rodrigo, en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, 2019. Foto: Juan Pablo Murrugarra

III

En Tejiendo historias: el impacto de las técnicas y diseños precolombinos en los artistas del siglo XX[2], Jonathan Griffin sostiene que después de la Primera Guerra Mundial la ilusión del progreso a través del desarrollo industrial comenzó a ser fuertemente cuestionada, mientras que los objetos artesanales de las sociedades “pre-racionales” pasaron a encarnar el ideal de la integración del arte a la vida. En este contexto, muchos artistas se aventuraron a establecer redes de intercambio cultural con el mundo “no occidental”. En Latinoamérica, el caso más emblemático es el de los discípulos de la Bauhaus Sheila Hicks y Anni y Josef Albers, quienes viajaron por buena parte de la región haciendo investigaciones que posteriormente serían fundamentales para dar a conocer el arte textil mesoamericano y andino entre los artistas europeos y estadounidenses. Aunque el artículo de Griffin logra dar cuenta de la importancia de las redes de influencia que estos artistas compusieron, no repara en que las técnicas e iconografía de los pueblos originarios americanos fueron tomadas como fuente de “inspiración”, sin ser reconocidas en su especificidad cultural y densidad histórica.

Pista de Baile (2019), la obra central de la exposición, afronta esta historia. La pieza cubre con escarcha aproximadamente treinta y seis metros cuadrados del piso de la sala de la galería, y está dividida en ciento cuarenta y cuatro cuadrados de cincuenta por cincuenta centímetros. Vista a la distancia, es difícil distinguir si se trata de una pista de baile, una gran composición modernista o una alusión a la geométrica precolombina. Por otro lado, examinada al detalle, encontramos que cada uno de los cuadrados que conforman la pieza cita una obra consagrada del arte moderno, un tocapu[3], o un motivo indistinto que funde ambas tradiciones.

La lista de los artistas modernistas –todos hombres blancos– cuyos trabajos Rodrigo refiere en Pista de baile es extensa: Albers, Bill, Daphins, EI Lissitzky, Kandinsky, Kelly, Kupa, Malévich, Mondrian, Newman, Noland, Reinhardt,  Ródchenko, Sayler, Stella, Van Doesburg y Vasarely. Los diseños de los tocapus, por otro lado, provienen de libros de arqueología peruana. A través de esta imitación disidente de los patrones del arte moderno y pre hispánico, Rodrigo confunde intencionalmente las teorías alrededor del origen de la geometría. Entonces, si bien el modernismo reivindica la geometría en relación a ideales como la pureza de la forma y la razón, esta genealogía se desdibuja cuando se le contrapone a la milenaria iconografía de los tocapus, en los que las formas geométricas serían la base de un alfabeto con connotaciones sacras. Como fuere, el hecho de que la pieza esté hecha de escarcha, condena a la obra a su desaparición a lo largo del tiempo que dure la muestra.

Por otra parte, en diálogo con Pista de baile se presenta una serie de tres esculturas colgantes tituladas Hologramas (2019). Las piezas sostenidas por estructuras de bronce inspiradas en los diseños de lámparas modernistas están hechas de mostacillas que reproducen específicamente el área de los ojos de las máscaras que se usan en las fiestas patronales en los Andes. Las esculturas son un comentario a la asimetría que Rodrigo encuentra en una rama de la fotografía de moda que intenta representar la diversidad del país. Las fotos identificadas por la artista tienen un denominador común: una modelo, que encarna el ideal de belleza occidental, posa vistiendo prendas de diseño contemporáneo pero con influencia étnica, junto a un grupo de mujeres campesinas ataviadas con trajes folklóricos. En estas fotografías las relaciones de poder presentes en la historia del arte modernista analizadas previamente, se actualizan y literalmente toman cuerpo. Las imágenes visibilizan cómo una cultura subordina a la otra y la utiliza como pieza exótica para fines mercantiles. En realidad, las mujeres campesinas importan solo en tanto son representantes de tradiciones milenarias. Su presente y sus pobres condiciones de vida deben ser estetizadas y silenciadas.

Vista de la exposición "Fiesta en América", de Fátima Rodrigo, en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, 2019. Foto: Juan Pablo Murrugarra

IV

En una Latinoamérica todavía marcada por la experiencia colonial –donde binarios jerárquicos como naturaleza / cultura, primitivo / civilizado y femenino / masculino– continúan organizando el mundo y reforzando prácticas cotidianas que naturalizan el racismo, la violencia de género y la discriminación, problematizar lo que entendemos como «moderno» es aún una tarea urgente. En ese sentido, Fiesta en América constituye una inflexión ideológica en la obra de Fátima Rodrigo y alinea su trabajo con el de una nueva generación de creadores que, animados por el deseo de descolonizar la mirada y el conocimiento en la región, apuestan tanto por señalar las operaciones de marginación de la modernidad artística, como por no olvidar sus historias reprimidas.

 


*Texto escrito por Florencia Portocarrero para la publicación que acompaña a la exposición Fiesta en América, de Fátima Rodrigo, que se podrá ver en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), Lima, entre el 28 de agosto y el 22 de septiembre de 2019.

[1] Elementos como la escarcha, la mostacilla, las lentejuelas y otros materiales asociados a la esfera doméstica pero también a lo kitsch y al espectáculo han sido consistentemente usados por la artista en su trabajo.

[2] El título original del artículo es Weaving Histories: The impact of pre-Columbian techniques and designs on 20th Century artists y fue publicado en septiembre del 2016 en la versión online de la revista Frieze. Ver más en: https://frieze.com/article/weaving-histories-0

[3] Un tocapu es una composición del período Inca compuesta por un conjunto de cuadrados con motivos geométricos. Normalmente aparecen tejidos o bordados en textiles, pero también se les ha encontrado pintados en vasijas y en queros ceremoniales. Mientras algunos investigadores sostienen que se trata de un sistema de notación escrita, otros afirman que simplemente son símbolos nobles o sacros.

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Florencia Portocarrero

Es investigadora, escritora y curadora independiente. Estudió Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde también se recibió como Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. Durante el 2012-2013 participó en el Programa Curatorial de De Appel arts centre, en Ámsterdam, y recientemente culminó el Máster en Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad de Goldsmiths, en Londres. Portocarrero ha contribuido con sus textos sobre arte y cultura en numerosos catálogos y publicaciones. En Lima, es co-fundadora y co-directora del espacio de arte independiente Bisagra y es curadora del programa público de Proyecto AMIL.

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