No es novedad para nadie que Adolfo Couve –pintor, escritor, reconocido profesor de historia del arte de la Universidad de Chile- sintió desde siempre una particular simpatía por vivir fuera de su tiempo, en una relación de visible extrañamiento con su contemporaneidad. Adoraba las vidas mínimas, las precisiones formales, la modestia y el estilo poco elocuente de las cosas y los seres comunes, y aunque no tenía muy buen carácter, fue esta especie de descalce premeditado el que le dio su singularidad y el que lo llevó a contrarrestar los efectos –de a ratos pirotécnicos o espectaculares- de la vanguardia de su época. En la fotografía, en el cine y en el resto de las tecnologías adoptadas y celebradas por aquella vanguardia, vio barcos cargados de piratas que emergían de la niebla, y tal vez por eso se empeñó desde un principio en extraer de la pintura o de la literatura, géneros que alternó para tratar la misma materia, una lección personal: la de dar forma a la historia no por medio de un aggiornamento o una puesta al día, sino de un anacronismo muy bien calibrado.

A pesar de que este anacronismo lo volvía por momentos extremadamente sensible al fracaso –uno en el que de todos modos no dejaba de precipitarse, acaso bajo la obstinación de trazar una lemniscata en el corazón del tiempo-, su obra pasó a la larga todas las pruebas y sobre ésta se escribió cada vez más, de forma rigurosa aunque también fragmentaria. Están los textos curatoriales que le dedicó Claudia Campaña, las memorias vividas como las de Díaz, Merino, Arqueros o Joannon, las marginalias sutiles y delicadas de Adriana Valdés o María Elena Muñoz, e incluso una reciente y bella selección de entrevistas a cargo de Macarena García y Catalina Porzio. Lo que no había existido hasta ahora era un libro que recorriera su discurso artístico de punta a punta, integrando en una línea continua las valiosas reflexiones sobre pintura y literatura que Couve tuvo la costumbre de situar a la base de su trabajo.

Es el caso de Perder la cabeza, el formidable ensayo que, fruto de una investigación tan acuciosa como sentida, acaba de publicar Francisco Cruz en la editorial de la Universidad Católica de Valparaíso. El libro tiene una característica: empata en rigor y dedicación la severidad que Adolfo Couve fue capaz de aplicar a los presupuestos pictóricos y literarios que estaban por detrás de su implacable sistema artístico. Esto por medio de una serie bien detallada de aclaraciones y precisiones, como las que se esbozan ya en las primeras páginas del libro, donde Cruz se empeña en discutir de entrada las convenciones que llevaron a la historia del arte local a asociar, no sin algo de ligereza, el trabajo de Couve con el realismo del siglo XIX, especialmente con el de Gustave Courbet. Si en términos pictóricos Courbet fue menos realista que Couve, esto se debería a que el primero introdujo el uso de materiales extraños al óleo en sus telas, cambió las texturas, empleó a ratos recursos más táctiles que puramente ópticos y se valió de tiempos largos para fijar los detalles, mientras que el segundo habría tendido a enfrascar la especificidad del realismo en la instantaneidad, en la inmediatez del brochazo.

El corte resultará decisivo, no solo por la calidad con que expone un amplio recorrido sobre los diversos usos del realismo en la pintura y en la literatura, sino también por la manera en que exhibe ante el lector el eje sobre el que se moverá la totalidad del ensayo. A propósito por ejemplo del tema de la traducción, entendida por Couve como la capacidad consciente para mantener la pupila activada en una percepción tan pura como fuera de cualquier pensamiento, o como una suerte de captura óptica instantánea de los fenómenos visibles, Francisco Cruz se hará cargo en el segundo capítulo de explicitar la resistencia que tuvo el pintor en relación al “arte comprometido”, propio de una vanguardia que había tenido en Chile sus antecedentes en la pintura abstracta geométrica de Rectángulo, en la pintura informalista del grupo Signo y en la pintura mural que se extendió desde el desembarco de Siqueiros en estas tierras hasta las patriadas de Matta trepándose al camioncito de la Ramona Parra.

Que en apariencia Couve tomara distancia de estos combates no quiere decir que no hubiese considerado de antemano, como lo señaló una y otra vez, que en toda buena obra artística había algo de obra política. A la vez, su concepción del realismo residía en el ocultamiento de la subjetividad artística como tal. Era su propio principio de discreción, similar al que había conducido en otras épocas a figuras como las del arquitecto Adolf Loos, el compositor Gustav Mahler o el escritor Karl Kraus a resistir desde el modernismo vienés las altisonantes conquistas de futuridad de la primera vanguardia europea. Corresponde a Ricardo Piglia el haber desplegado a propósito de estas vanguardias una elogiosa teoría del complot –con sus intrigas, sus autobombos, sus construcciones estéticas de realidad alternativa a través de una política de sectas e intervenciones- que Couve, en sintonía con aquel viejo y alegre apocalipsis vienés, aunque transportado en su caso a las moderadas reservas del realismo, evidentemente no compartía.

Los bodegones nimios, despojados de los delitos del ornamento y los excesos de decorado, con las retenciones propias del estilo intimista, contrastaban a todas luces con el exhibicionismo que caracterizó a una parte de la vanguardia conceptualista durante los años de la Avanzada, con sus abluciones, sus daños autoinfligidos y sus rituales de sacrificios mundanos. El contrapunto Francisco Cruz lo hace resplandecer en diversas zonas del libro, develando a través de Couve una posición con la que él mismo se identifica y desarrollando, en paralelo, una indispensable teoría estética acerca de los contrastes entre modernidad y vanguardia.

En efecto, Perder la cabeza se puede leer también como una teoría de autor, como un gran elogio del temperamento impersonal que subyace a la discreción del modernista disidente. Que a lo largo del libro Cruz evite exponer esta posición como algo que le es propio, solo puede tener que ver con que ha asimilado la lección de su comentado, ese recelo a dejar en la obra un ignominioso resto de subjetividad. De ahí que en lugar de situarse al centro de alguna causa, opte por tratarla de un modo indirecto a través del triángulo que la pintura de Couve forma con la de Pablo Burchard y la de Juan Francisco González. Si irónicamente lo llama El retorno de lo muerto, es porque en ese triángulo pesquisa el sine qua non de un gesto pictórico que funcionará como antídoto en relación al catastrofismo visual aportado por las nuevas tecnologías. Esto a pesar de que la banderola mística o cultual que Couve se habría dado el lujo de clavar en la cima de un arte gobernado irremediablemente por la tecnología, será también el aguijón que lo elimina, pues marcará de aquí en adelante la imposibilidad de ser un pintor contemporáneo.

El asunto quedará anticipado en una breve conversación con Balmes que Cruz recupera y transcribe en la página 81; cuando éste le habla acerca de la supuesta afinidad entre los artistas de su generación, Couve responde: “mientras acarreábamos nuestros trabajos para fotografiarlos, pensé que quizá lo que sí tenían en común era el viaje que hacían en camión”. Sabemos después cómo se desenvolvieron las cosas: de un camión parecido descenderían Delachilenapintura, historia, de Eugenio Dittborn, o La historia sentimental de la pintura, de Gonzalo Díaz –es decir, la historia de la pintura parodiándose a sí misma en una reflexión conceptual sobre la pintura-, y la obra de Couve quedaría obligada a irse por otro camino.

Este otro camino motivará un cambio de eje en el libro de Cruz, que a partir de la página 86 pasará de la pintura a la literatura por medio de una especie de fundido encadenado. Una fotografía que reproduce el paisaje de la portada, deliberadamente brumosa, cubrirá el intervalo y acentuará el repentino salto de tema. Aunque el salto no es tal, simplemente porque la pequeña novela de la que Cruz se hará cargo ahora es nada menos que La lección de pintura, escrito en el que Couve retrata alegóricamente su malestar con las artes visuales levantando un dedo acusatorio contra el impresionismo temprano, en el que atisba una descortesía contra el realismo y la aparición temprana, incipiente pero imparable, de la fotografía, el cine y la continuación de la pintura por otros medios.

La observación conduce a Cruz a abrir un paréntesis para revisar de manera exhaustiva el programa literario de Flaubert (el otro Gustave), con quien como sabemos Couve habría tenido una proximidad en términos estilísticos o formales. Sin embargo, y tal como nota el autor, cuyas destrezas en el legendario escritor francés darían para un libro aparte, esta proximidad no residiría en absoluto en una mimesis estilística; por el contrario, lo que habría primado en Couve sería precisamente la adopción de un lenguaje sentido, propio, pleno de una responsabilidad infinita –y por esto mismo algo enloquecedora- con la naturaleza esquiva de las cosas. A esto aplicó una fórmula que no abandonaría jamás: la del “castigo del lenguaje”.

¿A qué remitía Couve con este castigo? A la dilación o el cese del curso de la narración, una forma de transportar su vieja devoción por la instantaneidad pictórica a un procedimiento literario que consistiría en fragmentar el tiempo hasta lograr que los hechos suelten toda su esencia y su disposición espacial. De ahí la palabra medida, la precisión, la limpieza, la dieta; en definitiva, la idea de la novela como ensayo artístico.

En paralelo se podría decir que la idea de la novela como ensayo artístico presenta sin embargo una paradoja, pues ahí donde el arte tendió a ser en general un pasatiempo de lujo para las clases letradas, la novela, cuyo origen se remonta al romance, tiene sus fuentes en las lenguas vernáculas. Es la razón por la que un filólogo como Erich Auerbach rastreó la configuración de la historia en aquella primera novela que fue el Antiguo Testamento –los relatos del Elohísta-, en lugar de rastrearla en Homero y las versificaciones de la tragedia ática. Esto significa que si Couve decidió a una altura de su trabajo encaminarse hacia la novela como género menor, es porque su problema, tal como lo observa y lo desarrolla Cruz, fue siempre el del hombre sin atributos, es decir, el de los cualquiera que pasan por la vida como lo harían “un par de zapatos o una fotografía en blanco y negro de alguien que no sabemos cómo se llama”. Esto es lo que según él dejó más huellas en su trabajo, la traducción de las cosas sencillas que podían figurar en un bodegón a un relato sobre lo cotidiano que no requería salvarse mediante apelaciones a un realismo de carácter social.

Nada de esto implica que por esa vía no haya retratado, de manera tan repetida como concisa, la división entre una pequeña burguesía de provincia y la burguesía alta cuyas costumbres proliferaban en caserones y recovecos, un contraste que a la larga no se disolvería en la armonía entre las clases sino, más bien, en el vacío común que las atraviesa. La banalidad de lo humano: habría sido este su desafío y a la vez su desdicha, su visible melancolía performática. El libro de Francisco Cruz discurre sobre esta banalidad, con la gracia obsesiva del contrapuntista y el esmero que se derrama en los obstinados cariños.

 


Perder la cabeza. Ensayo sobre la obra de Adolfo Couve, de Francisco Cruz. Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2019.

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Federico Galende

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