I. La «Ficción operativa» de Virginia Pérez-Ratton

«La mayoría de nuestros países vive una “esquizodinámica”: todos somos destinos turísticos, algunos más que otros, esencialmente concebidos por el “mundo exterior” como un lugar políticamente voluble pero fascinante y romántico. La fragmentación poscolonial nos ha convertido a todos en islas con la mirada hacia el Norte.»[1] Así describía la artista Virginia Pérez-Ratton (San José, Costa Rica, 1950-2010) a la región de Centroamérica y el Caribe que históricamente, incluso aun cuando la transculturalidad y el decolonialismo han buscado desarraigar el imaginario de una otredad distante —al menos desde la teoría—, se ha concebido como un espacio ajeno y «dudoso»[2], cuyas identidades y territorios han operado desde la obliteración externa.

Si la pregunta por el lugar del Sur, de Latinoamérica, era todo menos incipiente, en la década de los 90 voltear hacia Centroamérica se hacía necesario. Frente a una serie de conflictos armados, abanderados por el poder de la Guerra Fría, que había englobado a la región a partir de una operación totalizadora, desdibujar las fronteras desde lo artístico y no desde lo geopolítico parecía la mejor estrategia no para (re)inventar el lugar de cada uno de los países de la región, sino para comenzar a pensarse y narrarse tomando en cuenta las diferencias y similitudes pero siempre operando desde la misma Centroamérica entendida como centro y no como periferia.

En un contexto marcado por los procesos de paz, efecto del Acuerdo de Esquipulas en el que intervinieron cinco países de Centroamérica para acordar la paz en medio de guerrillas, movimientos armados y ocupaciones extranjeras, Pérez-Ratton vio en la práctica artística una forma de tender puentes de intercambio y retroalimentación que pudieran consolidar un vínculo más allá de las fronteras —que desde lo político pueden ser un arma ya sea de disgregación o de camuflaje, pero nunca de encuentro—. Pero ¿qué es Centroamérica?, ¿dónde empieza o dónde termina? ¿No es más que una extensión geográfica? ¿Qué la define?

No se trataba de identificar o definir identidades nacionalistas. Para Pérez-Ratton, desde el arte era posible pensar la propia realidad y existencia a partir de un cambio de perspectiva: la mirada tenía que partir desde el interior. Y aunque las respuestas desafiaban la certeza y las preguntas incrementaban, lo cierto era el impulso por desmarcarse de los estereotipos y exotismos impuestos. Asociada generalmente con su trabajo curatorial y de gestión, las categorías no funcionan para describir los procesos que Pérez-Ratton siempre concibió como parte de un todo en su práctica artística. Porque hacer arte implica generar encuentros.

Desde su gestión como directora en el Museo de Arte y Diseño de Costa Rica, hasta las múltiples propuestas curatoriales que desarrolló[3] y la fundación del espacio independiente TEOR/éTica, también en Costa Rica, su andar trazó una suerte de contra-cartografía de Centroamérica y el Caribe que no respondía a dicotomías ni hegemonías; su mirada traspasó las líneas y sus acciones dibujaron un mapa que, lejos de concebirse con una posición frente al Norte, se expandió para crear redes. Como diría Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago, «sólo la Antropofagia nos une», desde su propio momento y realidad Pérez-Ratton contribuyó a buscar el lugar de su región al tiempo que aprovechaba los recursos globales.  En esa búsqueda, imaginó a Centroamérica como una «Ficción operativa», lo que equivale a pensar y actuar en plural a fin de hacer visible el trabajo de artistas de Costa Rica, Guatemala, Nicaragua, El Salvador, Honduras, Haití y República Dominicana, situarlos como parte del arte global y narrar su historia desde sus propias voces.

Vista de la exposición "Virginia Pérez-Ratton. Centroamérica: deseo de lugar", en el MUAC, Ciudad de México, 2019. Foto: Andrea Cuevas
Priscilla Monge. Vista de la exposición "Virginia Pérez-Ratton. Centroamérica: deseo de lugar", en el MUAC, Ciudad de México, 2019. Foto: Andrea Cuevas
Patricia Belli. Vista de la exposición "Virginia Pérez-Ratton. Centroamérica: deseo de lugar", en el MUAC, Ciudad de México, 2019. Foto: Andrea Cuevas

II. Centroamérica: deseo de lugar

En Centroamérica: deseo de lugar, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de México y TEOR/éTica realizan un acercamiento al espíritu que impulsó a Pérez-Ratton a lo largo de su carrera a través de una revisión de su trabajo como artista, curadora y gestora. Conformada por material de archivo, obras de artistas con los que colaboró de manera cercana, como Priscilla Monge (Costa Rica), Patricia Belli (Nicaragua), Moisés Barrios (Guatemala), Luis Paredes (El Salvador), Jhafis Quintero (Panamá), Abigail Hadeed (Trinidad y Tobago) y Regina Galindo (Guatemala), entre otros, así como obras de la propia Pérez-Ratton, la exposición ofrece un panorama de los impulsos creativos que desarrolló a lo largo de su carrera.

Los curadores Miguel López y María Paola Malavasi, también co-directores de TEOR/éTica, comparten brevemente algunos de los aspectos clave de la muestra, abierta hasta el 5 de enero de 2020.

Andrea Cuevas: ¿Cómo surge la idea de presentar la exposición en México?

Miguel López: Es una colaboración entre TEOR/éTica y el MUAC; nosotros le hicimos la propuesta al museo para poder hacer una revisión del trabajo de Virginia Pérez-Ratton teniendo muy presente que ella había tenido una interlocución dinámica con actores en México y participado en simposios y exposiciones. Se juntó el deseo de TEOR/éTica de revisar el aporte curatorial y artístico de Virginia e indagar de qué manera el trabajo que realizó a lo largo de tres décadas impactó en las narrativas internacionales. Por otro lado, la propuesta se vinculó con el interés del MUAC por realizar revisiones de personajes que se movieron entre la crítica, la curaduría y la gestión, como las muestras que han hecho de Juan Acha y Helen Escobedo.

El proyecto pasó por diferentes etapas hasta llegar a lo que es la exposición. Nos pareció importante mostrar una compilación de su obra artística que no se había mostrado fuera de Costa Rica; la gente que conoció a Virginia la vinculó más con la curaduría —porque ese fue el rol más preponderante que tuvo de finales de los 90 en adelante—, por lo que su trabajo como artista había quedado un poco en la sombra. Por eso quisimos establecer un diálogo entre su obra y su práctica como curadora y gestora, subrayando el hecho de que su labor como gestora fue una extensión orgánica de su práctica creativa. Virginia siempre vio su trabajo de curadora y de directora del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica y de TEOR/ética como una manera más de hacer arte, así como una forma de responder a las necesidades del contexto de Centroamérica.

AC: El trabajo de Virginia Pérez-Ratton deambuló constantemente entre la práctica artística y la política cultural, ¿cómo se pueden definir las vinculaciones y diálogos que generó entre sus propios procesos de acción?

María Paola Malavasi (Lola): Virginia fue muy puntual en ver y expresar su trabajo de gestión como una extensión de su práctica artística. Es importante entender las circunstancias bajo las cuales llegó a ser la primera directora del MADC, en un momento en el que su carrera de artista estaba empezando a surgir. Sin embargo, se dio cuenta de las dificultades que existen en nuestra región para los artistas, como la falta de condiciones y de una institucionalidad que respondiera a las necesidades del arte contemporáneo. A partir de notar los vacíos, decidió llevar al arte la tarea de crear ese lugar y construir redes para generar espacios propicios que pudieran responder a las exigencias propias de la práctica artística. Al igual que en su obra, Virginia se interesó por trabajar desde el pensamiento, la investigación y la memoria. En su labor hay un énfasis por preservar y documentar la memoria de las artes en Centroamérica, como una manera de propiciar la investigación, insertarse en ciertos discursos y generar mayor visibilidad para el arte de la región.

AC: Una noción que buscó desarticular fue la de centro-periferia, que en términos muy generales ha atravesado prácticamente toda la historia del Sur. Pérez-Ratton no entendió esta operación como una estrategia para alcanzar la hegemonía sino como una propuesta para la reinvención de un lugar, el de Centroamérica.

Lola: Precisamente uno de los proyectos que impulsó a nivel de pensamiento fue generar una visión que se construyera desde dentro de la región y no desde los llamados centros, donde estaban surgiendo narrativas asociadas con la exotización. Para Virginia fue realmente importante dar visibilidad a los países de Centroamérica y el Caribe con los que, si bien hay diferencias, existen una cercanía e historias compartidas que los atraviesan. La cuestión es cómo trabajas con ese doble aspecto. Ella lo articuló, por ejemplo, con Temas Centrales, uno de los eventos que propuso desde Teorética en 2000 como un primer momento de reconocimiento entre agentes de la región. La idea era únicamente observar y exponer qué era lo que estaba sucediendo en cada uno de los países y qué era lo que se estaba generando. La propuesta dio pie a muchos proyectos posteriores, a una red de colaboración y a una línea de pensamiento que ha buscado analizar cómo se lee el presente de la producción artística, incluso más allá de pensar meramente en países.

ML: También hay que considerar que el diálogo que propició a mitades de los 90 no ocurrió antes porque Centroamérica venía de atravesar décadas de conflicto armado, insurgencia guerrillera e intervencionismo militar estadounidense, que habían bloqueado la posibilidad de generar puentes y conversaciones entre artistas de la región. Y sólo a partir de que se firmó una serie de acuerdos de paz en Nicaragua, El Salvador y Guatemala en la época, es que fue posible a empezar a actuar. Virginia fue muy inteligente al entender que ese nuevo momento demandaba la creación de plataformas de encuentro desde y para la región. Quizás ahora, con cierta distancia, se puede pensar que fue una especie de esencialismo regionalista, pero en los años 90 era absolutamente necesario construir ese tipo de espacios que para entonces no existían. Por otro lado, sus propuestas fueron una respuesta a las narrativas de Latinoamérica o Centroamérica que se estaban construyendo desde el Norte y no desde una noción propia. Desde el MADC se atrevió a hacer lecturas de la abstracción de todas las Américas con MESóTICA 1, una de las primeras lecturas del arte abstracto de Norteamérica, Centroamérica, Sudamérica y el Caribe, que evidentemente no se iba a hacer desde el Norte y que tenía que hacerse desde dentro. En suma, entendió los espacios institucionales como lugares desde los cuales reescribir las historias.

AC: Son cuestionamientos que siguen estando muy presentes: el cómo y desde dónde se construyen y narran esas historias.

ML: En ese momento también pudieron haber surgido ciertas preguntas en torno a qué es el arte centroamericano…

Lola: …Todavía hace 10 años, o menos, la discusión seguía muy viva. Es un tema de legados que toca aspectos como qué es el arte centroamericano, cuál es la producción que se hace desde acá, cómo la leemos y cómo la vemos.

ML: Por eso es que Virginia hablaba de la «Ficción operativa»: Centroamérica no es real, no es un territorio donde todos los valores, sentidos, lenguas o visiones sean únicos o se puedan homogeneizar. Es todo lo contrario, pero en términos estratégicos se tiene que crear esa ficción para poder plantear un argumento o una hipótesis.

AC: Aunque en general las ideas se desplazan, muchas siguen teniendo vigencia. En relación a TEOR/ética, ¿cuáles son sus rutas a 20 años de su fundación y tomando en cuenta el contexto actual?

ML: La muestra es en sí un esfuerzo por preservar el itinerario creativo profundamente vital de una persona que entendió que tenía que cambiar de lugar y de posición en función de las urgencias del contexto. Virginia fue una artista sofisticadísima, pero también fue una curadora y una directora profundamente avezada y agresiva hasta cierto punto, sabía que tenía que quebrar determinadas paredes y lograr que Centroamérica y el Caribe tomaran posición en determinadas instancias.

Parte de la labor de TEOR/ética también es redescubrir a su fundadora porque no trabajamos directamente con ella. Para nosotros como curadores y como parte de esta nueva generación en TEOR/ética, significa reconectarnos con el espíritu que impulsó a Virginia, poder entender mejor cuál fue su proyecto y a partir de eso calibrar la dirección de la institución. Nosotros hemos continuado con ese modelo experimental de la institución, en el sentido de que es cambiante y se ha adaptado a distintas instancias.

Actualmente estamos embarcados en un modelo de dirección colectivo, somos cuatro co-directores que constantemente nos planteamos preguntas sobre qué significa dirigir una institución cultural, cuál es el rol y cómo podemos generar un espacio de corresponsabilidad en términos de liderar un proyecto. De alguna manera, eso es afín al espíritu de experimentación de Virginia al igual que otra forma de responder al presente.

AC: Y es interesante hablar desde la institución, que generalmente es entendida como una figura tensa pero que Virginia la utilizó desde su contexto como una herramienta. 

Lola: En realidad, en nuestro contexto TEOR/ética es una institución porque hay pocas instituciones, pero realmente es un espacio independiente fundado por una artista. Goza de flexibilidad y de posibilidades, al tiempo que cuenta con una plataforma y una solidez que se ha construido durante muchos años. No es la institución rígida y vertical que se construye desde los espacios más “formales”. Eso nos permite estar atentos, siempre vigilantes a lo que se necesite, escuchar al medio y proponer ciertos debates; trabajar un poco desde la duda, a veces no hay certeza en el arte contemporáneo, pero hagamos las preguntas y conversemos para ver qué es lo que surge a partir de eso.

Obra de Virginia Pérez-Rattón en su exposición "Centroamérica: deseo de lugar", MUAC, Ciudad de México, 2019. Foto: Andrea Cuevas
Obra de Virginia Pérez-Rattón en su exposición "Centroamérica: deseo de lugar", MUAC, Ciudad de México, 2019. Foto: Andrea Cuevas

III. 20 años de TEOR/éTica

Además de la producción, la curaduría y la gestión, Virgina Pérez-Ratton hizo del pensamiento una forma de acción. Si en el contexto de los 90 era necesario generar espacios y plataformas de visibilización y diálogo entre los agentes artísticos y culturales de la región, detonar el análisis autocrítico, reflexivo y estético suponía una vía clave no sólo para generar conocimiento sino para gestar otras miradas y narrativas. Pensarse es también una forma de definirse y encontrarse. Por eso, en 1999 fundó un espacio independiente y sin fines de lucro cuyo principal motor es pensar desde el arte. Pensarse como sujeto, pensar al mundo, pensarse desde las subjetividades, desde la historia, desde el presente y con vistas al futuro.

En su nombre, TEOR/éTica plasmó las bases que consideró necesarias para tomar rumbo: la teoría, la ética y la estética como puntos de partida para que los artistas, teóricos, curadores, gestores, agentes culturales construyeran las narrativas desde su propia región. Se pensó como un espacio para Centroamérica y el Caribe, pero abierto a las realidades globales. En mayo de 2000, el espacio convocó al primer seminario regional que buscaba «reforzar la idea de la centralidad». El evento fue un parteaguas en lo que se refiere a los encuentros de pensamiento común. Desde entonces, Pérez-Ratton hizo de TEOR/éTica un lugar para exponer, proponer, debatir, cuestionar, pensar, estudiar, producir y escribir el arte de Centroamérica y el Caribe.

Este año el espacio cumple 20 años de impulsar una operación —arte + pensamiento— que no es objetiva ni mucho menos fija. Así como el territorio ha sido cambiante, los componentes y resultados de TEOR/éTica han mutado en función del tiempo y el espacio, pero siempre fieles al ánimo de experimentación con el que fue pensado y aprovechando la tensión, la duda y la incertidumbre, tanto del terreno del arte como el social, como detonantes.

Más que un proyecto en específico que recorra y conmemore estas dos décadas de ejercicios creativos colectivos, se llevarán varios proyectos al unísono, como la invitación a curadores externos que puedan incorporar propuestas desde otras perspectivas afines, aunque experimentales, al programa expositivo del espacio. Desde la propuesta educativa, se realizará la cuarta edición de Alter Academia, un espacio de ensayo de metodologías e intercambio de pensamiento entre artistas, y un programa público en colaboración con la escritora costarricense María Montero (de la Escuela Centroamericana de La Fuga de las Cosas con Devoción).

Por otro lado, como parte de su colección editorial “Escrituras locales”, se lanzarán un libro dedicado a la artista de Barbados Annalee Davis, y una compilación de textos de Pérez-Ratton que hasta ahora no habían sido republicados, como textos para prensa y ensayos cortos. Finalmente, se editará con el MUAC una publicación que incluye documentación visual, material inédito, textos de Pérez-Ratton que conforman una revisión de Centroamérica en las últimas cuatro décadas, textos de Paulo Herkenhoff, Mari Carmen Ramírez y uno en conjunto de Miguel López y María Paola Malavasi.

 


[1] Virginia Pérez-Ratton, «Una historia en blanco y negro». Publicado originalmente como ensayo curatorial para la selección de obras de América Central y el Caribe de la 24 Bienal de São Paulo en 1998.

[2] En su ensayo «¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso» para el seminario ¿Qué Centroamérica? que se llevó a cabo en 2006 en el MADC de San José, Pérez Ratton retoma la expresión colonialista del «estrecho dudoso» que se utilizó para referirse a un territorio que originalmente era pensado como un estrecho que prometía ir a las Islas de las Especies. En su lugar, los conquistadores encontraron que aquel objeto de deseo era, en realidad, una franja de tierra.

[3] Entre las exposiciones más importantes que curó se encuentran: MESóTICA II. Centroamérica: re-generación (MADC, Costa Rica, 1996) y Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro (XXIV Bienal de São Paulo, Brasil, 1998).

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Andrea Cuevas

Tiene una Licenciatura en Teoría del Arte por la Universidad del Claustro de Sor Juana (titulada con Mención Honorífica) y una Maestría (en curso) en Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma de México / IIE. Ha sido Editora en Jefe del Museo Tamayo; Coordinadora Editorial de Revista Código; Editora del blog de la galería de arte y diseño Ángulo 0; colaboradora externa y articulista de GasTV; y coeditora de Fahrenheitº.