Brasilia es una ciudad monumental, dicen. El Plano Piloto es monumental, se corrigen. No hay refugio en la amplitud de sus anchas avenidas, en la línea infinita de tierra roja del cerrado, en el cielo demasiado abierto, demasiado azul. El visitante de Salvador, Río o São Paulo no encuentra aquí el abrazo cálido que da la visión de una hilera de casas amontonadas una sobre la otra, las fachadas con puertas y ventanas por las que se entrevé la imagen íntima de un televisor encendido en el salón. En este plano en forma de avión, sueño de Oscar Niemeyer y obra de los candangos venidos de todos los cantos del país, cada cuadra fue dibujada siguiendo el modelo exacto de la cuadra anterior.

Todo es igual, dicen. Pero seamos justos, se corrigen. Esta es la ciudad de los días. Hace falta recorrer un par de veces el Asa Sur del avión para descubrir que los edificios del Plano Piloto son como la vida de un hombre. A simple vista el relato podría ser siempre el mismo: un rectángulo voluminoso que simula una casa de palafitos sostenida sobre robustas columnas. Sólo mirando mucho puede uno apreciar los matices: los azulejos dorados jugando a formas geométricas en unos, las esculturas cuadradas como antiguos fósiles en otros, los calados diminutos que filtran la luz del sol a las cinco de la tarde en los de más allá.

Claudia Andujar, O abraço, fotografía. Cortesía Caixa Cultural Brasilia

En el piso de cemento de una de las galerías de la Caixa Cultural, las figuras de un lagarto y un tetris se repiten como marcas de agua a lo largo y ancho del salón, como diminutas líneas de Nazca. Nadie sabe desde cuándo están allí; le pertenecen al edificio, al Plano Piloto. Sí sabemos, en cambio, que el ojo antiguo del lagarto interroga a los visitantes de la exposición A queda do ceú [La caída del cielo], curada por Moacir dos Anjos. De acuerdo con los relatos del chamán yanomami Davi Kopenawa, la relación entre los hombres, la selva y los espíritus ha sido amenazada durante siglos por el hombre blanco. La minería ilegal, la contaminación de los ríos, la persecución  y destrucción de las comunidades nativas son apenas un par de letras del alfabeto infame de la colonización en las Américas. El exterminio de las comunidades diezma a los chamanes e impide que los restantes puedan usar sus conocimientos para invocar a los espíritus y mantener el equilibrio del universo. Como resultado del caos, cuenta el mito yanomami, el cielo irá quebrándose de a poco hasta caer un día sobre el suelo, ocasionando la desaparición de todas las especies vivientes.

“Ninguém escapará a queda do ceú”  [Nadie escapará a la caída del cielo], se lee en una de las paredes. Pero mientras esperamos la caída, ¿por qué no intentar el abrazo, mirar al otro, recogernos en él? Tal y como hacen tres espaldas indígenas en la fotografía de Claudia Andújar con la que abre la muestra. El abrazo y lo que tres espaldas juntas signifiquen para balancear los siglos de destrucción y violencia contra las poblaciones indígenas evocados de manera simbólica en algunas obras, como en las cinco fotografías de Matheus Rocha Pitta, Brasil #1, #2, #3, #4, #5, en las que el nombre Brasil es un pedazo de tierra –Pau Brasil, tierra del cerrado– roja de sangre indígena. O más evidentes, como en las fotografías del pueblo Yanomami hechas por Andújar en los setentas, cuando las carreteras del mito progresista y las enfermedades de los colonos diezmaron a la población; o como en el fragmento de Martirio (2013), un filme de Vicente Carelli en el que un hombre indígena señala el lugar en el que enterró a sus familiares asesinados por terratenientes que insisten en sacarlos de la tierra que les perteneció desde el inicio del tiempo.

Matheus Rocha Pitta, Brasil #8. Cortesia Galeria Athena

El recorrido es incómodo; a veces brutal, a veces macabro. Entre el millar de preguntas que aparecen, hay una certeza repetida por una y otra obra: la del arte como espacio de reflexión; el cielo nos va a caer encima, ¿qué hemos hecho para evitarlo? Las cuestiones que se levantan son urgentes hace décadas (aunque esto parezca un contrasentido), y no incumben solo a Brasil; son latinoamericanas, transcontinentales. Del grupo de 22 artistas, la mayoría son brasileños. A nivel de formatos, predominan la instalación y el video… Y por alguna razón uno siente que en estas galerías de un edificio del cerrado brasileño resuenan las ideas del cubano Gerardo Mosquera sobre un arte desde América Latina, con las que Dos Anjos conversa en Contraditório (2018) y Local/Global: arte en trânsito (2005), un lenguaje desde “aquí” que dialoga con lo que ocurre en la escena internacional en un intercambio de ida y vuelta. Este es el cerrado brasileño, es cierto, que no quepa duda, pero podría ser un salón en cualquier lugar del mundo, un aquí y allá infinito.

De los artistas de la América hispana, es memorable la potencia de dos mujeres. En el video-performance Tierra (2013), la guatemalteca Regina José Galindo permanece desnuda e imperturbable mientras una retroexcavadora cava un agujero a su alrededor. Asesinar con bayonetas y lanzar los cuerpos en fosas comunes fue un modus operandi de la dictadura de Efraín Ríos Montt (1982-1983), que exterminó grupos completos de poblaciones indígenas guatemaltecas para robarles la tierra. Los retratos de la serie Kawésqar, los nómadas del mar (1996), de la chilena Paz Errázuriz supuran resignación, tristeza, abandono; probablemente el último testimonio de un grupo del que en los años noventa apenas restaban treinta integrantes. Entre los brasileños, se mezclan nombres consolidados (obsesiones de la poética personal de Dos Anjos), que llevan décadas denunciando, como Cildo Meireles en Sal sem Carne (1975) y Cruzeiro do Sul (1970), con otros más jóvenes e igual de comprometidos, como Jaime Laureano o Paulo Nazareth. En Produtos do Genocidio (2015-2016), Nazareth selecciona mercancías comercializadas en América Latina cuyos nombres y logos remiten a grupos indígenas violentados o exterminados.

Paz Errázuriz, de la serie Kawésqar, los nómadas del mar, 1996. Cortesía: Caixa Cultural Brasilia

Sin tregua desde octubre de 1492, ni un respiro. El filme documental La plata y la cruz (2010), del alemán Harun Farocki, describe la pintura al óleo Cerro Rico y la villa imperial (1758) de Gaspar Miguel de Berrío. El pincel barroco, un poco tremendista del español Miguel de Berrío, ilustra con minucia un día en la ciudad de Potosí a mediados del siglo XVIII; entre las calles diminutas camina una historia vieja: la miseria de la población indígena, el trabajo forzado en las minas de plata y la opulencia de la oligarquía que se nutre de la explotación. Tampoco hay tregua en A queda do ceú, ni un respiro. Quizá por ello uno de los versos más interesantes de este coro de denuncias es el que se pregunta por la posibilidad misma de una narrativa como la que vemos desde un lugar que no es el del otro masacrado; quien aquí habla es –principalmente– quien está a salvo (por ahora). En el vídeo de María Thereza Alves O artista como bandeirante (2014), Jera Guaraní y Poty Poran, dos mujeres indígenas de la región de São Paulo, comentan la metáfora usada en un catálogo de arte contemporáneo para referirse a los artistas brasileños: “los nuevos bandeirantes”, una comparación que pretendía elogiar a los artistas. En sus intervenciones, Guaraní y Porán señalan la ignorancia del brasileño medio sobre la historia de violencias y masacres que dio forma a la leyenda de los bandeirantes, colonizadores de Brasil. La ubicación del video, en el centro de una pared que divide dos galerías, perturba a la muestra desde adentro: ¿quién habla?, ¿quién tiene la posibilidad de hablar?, ¿quién cuenta la historia y cómo la cuenta, incluso cuando es la historia de la destrucción?, ¿hasta dónde es posible la denuncia?, ¿si Guaraní y Porán denunciarán, de qué forma lo harían? El gesto inmortal del líder indígena Ailton Krenak (1987), quien cubre su rostro con pasta de genipapo en una audiencia a favor de los derechos indígenas en la cámara de los diputados, puede que sea una respuesta.

Jaime Lauriano, Bandeirante #2, 2019, 37,5 x 20 x 20 cm. Foto: Filipe Berndt. Cortesía Caixa Cultural Brasilia

Entre el 24 y el 26 de abril de 2019 –apenas tres semanas antes de que abriera A queda do ceú–, alrededor de cuatro mil indígenas, representantes de 150 grupos de todo Brasil, se reunieron en la Esplanada dos Ministérios, ombligo del Plano Piloto. El Acampamento Terra Livre es celebrado desde hace quince años. Vinieron pacíficamente pero fueron recibidos con la violencia de la policía federal. Las políticas extractivistas y anti-ambientales de Jair Bolsonaro dieron al campamento de este año un tono de urgencia y desespero: defender el territorio, proteger la tierra. “Tenemos cinco siglos de experiencia en resistencia y vamos a continuar resistiendo”, afirmaba la líder Sonia Guajajara en medio de la Esplanada. Ante la angustia y la narrativa de destrucción que sienta la caída del cielo, habría que recordar las palabras de Guajajara, el rostro imperturbable de Krenak. Después de todos son ellos los hermanos más viejos, y a nosotros todavía nos falta para entender de qué está hecha la lucha.

 


A queda do ceú se presentó en el edificio de la Caixa Cultural de Brasilia hasta el 30 de junio de 2019.

Imagen destacada: Claudia Andújar, Desabamento do Céu – O fim do mundo, de la serie Sonhos Yanomami. Cortesía: Caixa Cultural de Brasilia.

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Nohora Arrieta Fernández

Candidata a doctorado en Georgetown University. Investiga sobre arte contemporáneo en Brasil y El Caribe. Escribe sobre literatura, poesía y artes visuales.