El año 1996 la -ahora extinta- Fundación Andes otorgó recursos para la restauración y conservación de las obras visuales de Juan Luis Martínez. El artista había muerto tres años antes y sus herederas se enfrentaban al complejo dilema de qué conservar y cómo hacerlo, habida cuenta de la precisión de unas ciertas instrucciones de uso prometidas al autor, en las cuales se refugió el riguroso celo de quienes debían honrar su memoria.

Por cierto que en la producción literaria de Martínez esto ya venía siendo una condición instalada por él. Su reticencia a visibilizarse como un autor inscrito en el campo literario fue una política de construcción de su obra, donde la autoedición terminó siendo el único camino posible de una obra imposible para editores y sus instituciones. La Nueva Novela (1977) y La Poesía Chilena (1978), únicos libros editados y publicados al cuidado de su autor han dado cuenta de ello. Después de él han sido otros quienes han acometido esas tareas con el objetivo de poner en circulación textos e imágenes, cuyos resultados pueden ser evaluados desde las expectativas variadas de una recepción que difícilmente podría ser canónica, donde restaurar y conservar no parecen ser acciones que se vinculen fácilmente con un corpus de obra de un autor que se resistió a monumentalizar su posteridad.

Desde la publicación de nuestro libro El Gran Solipsismo. Juan Luis Martínez Obra Visual[1], hasta el momento actual, podemos documentar un proceso de patrimonialización de la obra visual de Juan Luis Martínez, en el cual las exposiciones, publicaciones y reconocimientos que ha tenido su trabajo, han provocado un efecto de visibilidad, legitimación e institucionalización exponencial a las décadas anteriores.

En la historia de lo que ocurrió en este lapso de 18 años lo que hoy nos resulta de mayor interés es poner a consideración algunas razones que explican ese proceso de patrimonialización, entendiendo acá por ello una construcción de valor asociado a los atributos que se reconocen en las obras. Desde esta posición pareciera que el arte reciente se distancia de la palabra patrimonio, cuando esta arrastra una tradición cooptada por el fetichismo nostálgico. Por el contrario, desde autores como Hal Foster que plantea un arte archivista[2] o Dieter Roelstraete que instala un arte de la excavación en su The way of the shovel[3], el arte contemporáneo instala gran parte de su agenda desde un entendimiento en donde el patrimonio será productivo -no reproductivo- y creativo -no reactivo-, instalando disensos más que consensos, un conflicto que paradojalmente se levanta desde obras frágiles y efímeras que desprograman la obsolescencia del progreso moderno, dejando a las copias como un testimonio de una autenticidad que se distancia de la originalidad.

Sabido es que Juan Luis Martínez viajó a Paris meses antes de morir. Un viaje del cual se han relevado algunas escenas, las que se fueron definiendo como en la tradición teatral por la entrada de un personaje tras la salida de otro, como si ordenados en una fila esperaran su turno. Varios de ellos ya habían entrado en la obra publicada de Martínez. En su conjunto constituyen una escena que en su biblioteca tiene la mayor expresión material, la que dista mucho de la constatación empírica de un grupo de interés, o acaso distinguible por las cercanías cotidianas de un quehacer en conjunto. Por lo mismo Martínez nunca necesitó “pulular”[4] por la Escena de Avanzada. Ya que si hubo algún vínculo en realidad no es más que un efecto post facto a una faena solitaria, en donde eso que llamamos contexto para Martínez no eran escenas, sino más bien escenarios, los que durante su vida fueron escenarios locales.

En otras ocasiones hemos insistido que la “historia del arte local” se desmarca del tono menor de la crónica haciendo algo más que remitir insumos a una historia del arte nacional -si cabe aún esa distinción-. Martínez no estuvo nunca en el horizonte del canon historiográfico santiaguino -que finalmente es otra escena local más-, por lo que las referencias e influencias estuvieron siempre más allá de una casa con las ventanas más transparentes.

Proyectar escenografías, a partir de la disposición de imágenes que devienen en un montaje que comprime el tiempo a partir del manejo de su extensión, es lo que podría inferirse de una exposición en su sentido de economía formal más contemporáneo.

Si hacemos la cuenta rápida de sus escenografías[5] debemos partir por el mismo Martínez y lo que él nominó como “Objetos” en su única exposición individual realizada en vida en el Instituto Chileno Francés de Valparaíso, en 1972. Mismos objetos que se convirtieron voluntariosamente en artefactos visuales cuando llegan después de su muerte a la Sala Lucrecia Acuña del Instituto Norteamericano de Cultura de Valparaíso, en 1993. Lapso en medio de lo cual uno de estos objetos aparece expuesto en el Museo Municipal de Bellas de Viña del Mar en la escenografía del Concurso de Pintura organizado por la CRAV en 1974. Y sus obras gráficas -que no objetos- en las versiones de la IV y la V Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, de 1979 y 1985, respectivamente.

Hasta ahí el “asunto Martínez” -al decir de Armando Uribe- no tendrá mayor visibilidad que la atención crítica de Justo Pastor Mellado, quien pone en circulación un reconocimiento a partir del año 1993, en su columna del Diario La Nación, en donde se menciona a Hugo Rivera como el testigo clave para la reconstrucción de una serie de hechos locales que no estaban incorporados en relato alguno del canon historiográfico nacional.

El año 2000 Mellado propone y gestiona el proyecto curatorial de la tercera etapa de la exposición Chile 100 años Artes Visuales, en cuyo equipo trabajamos junto con Alberto Madrid y Paula Honorato. En ese contexto por primera vez se exhibió una selección de objetos de Martínez en los muros del Museo Nacional de Bellas Artes, en una sala de dicha muestra rubricada con el título Historias de Anticipación, donde compartía lugar con obras de Juan Downey, Catalina Parra y Cecilia Vicuña.

A partir de ese primer punto de inflexión descubrimos por primera vez que para una “restauración” y “conservación” con un sentido debemos acometer la lectura de un gran solipsismo, desde unos intentos que no serían más que solipsismos menores, donde para uno se traspasan y borran los límites entre géneros, prácticas y modos de hacer arte y para los otros se asumen tareas disciplinares específicas desde el entusiasmo y la urgencia.

Así, los poetas editores, los coleccionistas curadores o los curadores historiadores, se mezclan en una seguidilla de voluntarismos, ansiedades y equívocos que lo único que comprueban es la falta de entendimiento entre nosotros -que siempre somos el futuro de las obras de otros- respecto a la necesidad de trabajar sistemáticamente en hacerse cargo de la patrimonialización del arte contemporáneo en Chile.

En lo que llevamos del siglo XXI esta situación ha ido decantando, por lo que un segundo punto de inflexión ha sido la conformación de un coleccionismo consciente de este diagnóstico de campo y responsable en la construcción de un corpus que debe ir en progresivo aumento. Los colegas que se dedican a la conservación del patrimonio natural tienen el dictum de que la mejor manera de conservar una especie es multiplicándola ¿Como se reforesta una colección de objetos culturales? Investigando y difundiendo. Colocando en circulación las piezas de la colección para que se integren a la generación de conocimiento, siempre con el horizonte de una idea de bien común, que es finalmente el propósito de los procesos de patrimonialización. Y en esta fase el rol de Pedro Montes y la Galería D21 ha desplegado su trabajo. Recordemos que en 2010 promueve la publicación de un inédito de Juan Luis Martínez, Aproximación del principio de incertidumbre a un Proyecto Poético, a cargo de la cuidada edición de Ronald Kay, quien cuando entrevistamos por primera vez en 1999 ya nos adelantaba de lo interesado que estaba en colaborar en esta reforestación.

Cuando el poeta venezolano Luis Pérez-Oramas vino a Chile como parte del scouting de su proyecto curatorial para la edición número 30 de la Bienal de São Paulo, ya estaban las condiciones dadas para que el escenario mayor paulista en su versión del año 2012 reconociera otras escenas en el arte que venía de Chile, curiosamente locales si recordamos que será el colectivo de Ciudad Abierta, la artista visual Sandra Vásquez de la Horra, y Martínez quienes sean seleccionados por él para compartir espacio en el Parque Ibirapuera. Coyuntura en la cual se publicará por parte de la prestigiosa casa editorial brasileña Cosac Naify otro inédito: El poeta anónimo, construyendo un despliegue sin precedentes sobre la recepción del trabajo de un artista chileno en versiones anteriores de esa Bienal, al punto que el MoMA adquiere para su colección obras del artista viñamarino.

Responsabilidades compartidas mediante, la reforestación estaba en marcha.

El año 2014 las obras Las Vocales de Rimbaud (1975-76) y El Lenguaje de la Moda (1979) de Martínez fueron adquiridas por el Museo Nacional de Bellas Artes, lo que catorce años después de que por primera vez fueron dispuestas en sus muros, lo convirtió en parte del patrimonio nacional.

Recientes exhibiciones de su obra en muestras colectivas, que no hacen más que reforestar su visibilidad, destacan las genealogías divergentes en la interpretación analítica sobre las obras visuales de Martínez. Por un lado, en tanto precedencia desde el lenguaje visual en donde debemos mencionar el proyecto curatorial Una Imagen llamada Palabra, del artista Camilo Yáñez, con motivo de la inauguración del Centro Nacional de Arte Contemporáneo en Cerrillos el año 2016. Y otras que más bien insisten en la precedencia del lenguaje verbal, como ha sido el proyecto curatorial de Paula Honorato Poesía en Expansión en el Museo Nacional de Bellas Artes, en donde su obra es catalogada como “neovanguardista”. En ambas muestras se repiten autores, obras y menciones, como si volver a mirar fuera tan importante como evidenciar que la condición patrimonial de unos libros y una colección de objetos está dada por una monumentalidad que no apela a grandes escalas y tamaños o durabilidad material, sino más bien por el contrario, aquella que es acotada como el infinito de un átomo y frágilmente persistente como una fantasma. Porque todo vestigio material tiene una curva de obsolescencia temporal. Tarde o temprano la aparente trascendencia inmarcesible de los objetos devendrá en ruina y finalmente desaparición. Algo sobre lo que Juan Luis Martínez insistió hasta desaparecer en el intento.

 


[1] NORDENFLYCHT, José de El Gran Solipsismo. Juan Luis Martínez Obra Visual Editorial Puntángeles, Valparaíso, 2001.

[2] FOSTER, Hal Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia, Akal, Madrid, 2017.

[3] ROELSTRAETE, Dieter The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art, Museum of Contemporary Art, Chicago, 2013.

[4] MACHUCA, Guillermo “Escena de Avanzada”, Glosario, CNAC Cerrillos, 2019.

[5] NORDENFLYCHT, José de “Efemérides” en Patrimonial, Ediciones Altazor, Viña del Mar, 2017. p. 48-51.

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José de Nordenflycht Concha

Nace en Chile en 1970. Es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada y miembro correspondiente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Profesor universitario y consultor en proyectos de planificación, investigación y capacitación en patrimonio cultural. Ha sido Presidente del Comité Chileno del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios ICOMOS y Secretario Ejecutivo del Consejo de Monumentos Nacionales. Es autor de los libros "Patrimonio Local" (2004), "Post Patrimonio" (2012) y "Patrimonial" (2017).

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