En agosto de 1988 la dictadura militar estableció un espacio televisivo de 15 minutos a las opciones que disputarían la permanencia de Augusto Pinochet en el poder. Estas campañas políticas fueron las primeras que se desarrollaron en Chile después de quince años, y fueron también las primeras que tuvieron como espacio de difusión la televisión. Su transmisión se dio en octubre de 1988. Los 15 minutos de campaña política, donde la opción de «No» sobresalió con una optimista y contagiosa propuesta, pareció restar la cuota de espejismo que había caracterizado a la televisión chilena bajo dictadura. Pese a que el repertorio televisivo no carecía de espectáculos a todo color, programas humorísticos, deportivos y culturales, todos marcados por una incuestionable solemnidad, la realidad vivida más allá de la pantalla por una parte importante de chilenos hacía de aquellas imágenes una suerte de realidad paralela, que comparecía pese a todo como un cercano pasatiempo en un país sometido al estado de excepción. El destellante colorido desplegado por los shows transmitidos en la década de los 80 contrastaba con la total ausencia de color que se vivía en las calles de las distintas ciudades de Chile.

Esta ausencia de color se hizo patente, paralelamente, en un número no menor de propuestas artísticas de carácter experimental. Ejemplo de esto fue la clausura del Museo de Bellas Artes llevada a cabo por el Colectivo Acciones de Arte (CADA), que se materializó a través del despliegue de un enorme lienzo blanco en el frontis del edificio. Este fue un acto que simbolizó el vacío y la ausencia instaurada por la dictadura; una ausencia vinculada tanto a la imposibilidad del signo como a la carencia misma de una cultura democrática. De este modo, el uso del blanco fue un recurso transversal dentro del arte neovanguardista de los años 70 y 80 en Chile. Podemos hallarlo en las cruces trazadas por Lotty Rosenfeld sobre las líneas discontinuas de calles y carreteras, en la página intervenida por el CADA en revista HOY con el lema «Imaginar esta página en blanco» y en la referencia al ½ litro de leche, también del CADA, que concluyó con el desfile de ocho camiones de una empresa lechera a las afueras del Museo de Bellas Artes. En el ámbito de la performance, el uso del blanco tiene una presencia destacada en la obra de Carlos Leppe (la pálida estructura ortopédica que comprimía su cuerpo en Las Cantatrices), pero sobre todo en la obra multimedial de la artista y escritora Marcela Serrano. Actualmente, en Galería Concreta de Matucana 100, se exhibe Autocríticas, un proyecto audiovisual de Marcela Serrano, muestra desarrollada por el curador e investigador Sebastián Valenzuela-Valdivia.

La carrera profesional de Sebastián Valenzuela-Valdivia se ha relacionado directamente con los archivos de arte y la performance. Su tesis de pregrado abordó la relación entre cuerpo y lenguaje, mientras que su tesis de magíster problematizaba las formas de mediación del cuerpo (foto, video y libro-performance) y su tensión con el tema del archivo. Por otro lado, en el 2014 se integra al equipo del Centro de Documentación de Artes Visuales (CeDoc) como investigador y referencista, y a fines del 2018 pasa a formar parte, también como investigador, del Digital Archive Project en el International Center for the Arts of the Americas del Museum of Fine Arts de Houston. Además, este año se incorporó al Museo de la Solidaridad Salvador Allende como encargado del acceso y difusión del archivo del museo. Un recorrido que lo ha hecho sumergirse de lleno en los archivos y en las diversas problemáticas que los rodean. Un ejemplo de ello es la propia muestra Autocríticas, un proyecto audiovisual de Marcela Serrano, la cual viene a hacer justicia a un trabajo artístico por mucho tiempo desatendido por la historia local. Valenzuela-Valdivia comenta sobre la exposición.

Portada de la publicación "Autocríticas", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis

Diego Maureira (DM): La palabra autocrítica me recuerda a Kant y a una serie de pensadores ligados a la filosofía. ¿En este caso particular, de dónde viene el título de la exposición?

Sebastián Valenzuela-Valdivia (SVV): Autocrítica es un término bien interesante empleado en diferentes latitudes. En Chile, se desarrolla justamente a comienzos de los años 80. De hecho, Mario Fonseca, en la exposición Hábeas Corpus en Galería Sur en 1983, utiliza el mismo concepto, refiriéndose a un autocuestionamiento del rostro y un censurarse a sí mismo. En el caso de la exposición de Matucana 100, tiene que ver precisamente con eso: una crítica que realiza el yo hacia el propio yo. Hay muchos otros artistas que trabajan con este concepto –directa e indirectamente–. Las obras Self-Painting (1964) de Günter Brus, Art Make-Up (1968) de Bruce Nauman o Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful (1975) de Marina Abramovic, emplean la mediación de su cuerpo a través del video y, a la vez, cuestionan su propia identidad. En algunos casos haciendo referencias directas a sus contextos político-sociales más próximos (Brus), en otros, bajo aspectos más formalistas y/o conceptuales (Nauman) o, en otros, problematizando el propio sistema artístico (Abramovic). En el caso de Serrano, ella hace una mezcla de estas tres direcciones explícitamente. Cuestiona su rol como mujer, como artista y a la vez dentro del propio contexto dictatorial de aquel entonces.

DM: ¿Y estos tres elementos que mencionas son rescatados en esta nueva puesta en circulación del trabajo de Serrano?

SVV: Como te mencionaba, la artista utiliza el término autocrítica para criticarse y situarse como mujer en diversas esferas. Lo ocupa por primera vez en la publicación del libro Autocríticas (Autoedición, 1980). Este libro es fundamental, aunque es importante aclarar que hubo una serie de obras de Marcela Serrano que llevaron ese mismo nombre. Hubo una exposición en 1980 en el Instituto de Arte Contemporáneo que se llamó Autocríticas; las serigrafías expuestas en el Concurso de la Colocadora Nacional de Valores en 1981, también llevaban ese nombre, como también los videos presentados en el Primer Encuentro Franco Chileno de video arte, los mismos que se exhiben actualmente en Galería Concreta. A pesar de esa insistente reiteración, lo que conocemos como la acción corporal en la que Serrano se pinta el cuerpo completamente de blanco se titula Retrato hablado.

DM: Entiendo. Personalmente considero que Retrato hablado es una propuesta de arte muy atractiva, que se alinea muy bien con el arte sesentero, sobre todo el que está ligado a la performance. Pienso justamente en Günter Brus o Carolee Schneemann. Cuando ves los registros de la obra o el mismo libro Autocríticas, que es por sí mismo una obra visual maravillosa, pareciera ser que el trabajo de Marcela Serrano está más allá de la escena local. Debe ser porque es más global. En ella está muy bien señalado el asunto de autoanularse, de desaparecer como mujer (digo como mujer porque el cuerpo aparece desnudo, explicitando esa condición imborrable de género). El acto de borronearse, embadurnándose de blanco en un estudio completamente blanco me parece genial. Aún así, uno puede percatarse de lo potentes que han sido las imágenes de la tradición del arte occidental, los desnudos, porque también sucede una cosa que quizá no estaba contemplada: el cuerpo de la artista se vuelve a la vez algo escultórico, el blanco le infunde una condición un poco marmolea. ¿Cuál es tu visión respecto a la materialidad de la obra?

SVV: El problema material, en su conjunto, es justamente algo que me interesa reivindicar. A eso se debe la utilización de la arena, el tarro de pintura blanca y la reja instalados en la exposición. Ahora bien, el carácter simbólico que propone la obra depende netamente del uso de ciertos materiales. De ahí se desprende el tema de género, que es justamente lo que pone sobre el tapete. Cómo yo me represento como mujer, cómo yo estoy inserta dentro del medio artístico y cómo también estoy inserta dentro de la sociedad. Los tres proyectos que tiene Marcela Serrano son súper rupturistas. El primero es Autocríticas, el segundo El paisaje de la pintura chilena (1982), donde se trasviste de mujer yagana, y finalmente Yo, Dora (1983), proyecto que no vio la luz en los soportes que ella quería, que era el video, sino solamente en formato de libro-performance. Dora, viene de la primera paciente que tuvo Sigmund Freud donde aplica y patologiza la histeria. Entonces, también, nuevamente aparece el tema de género.

Página de la publicación "Autocríticas", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis
Página de la publicación "Autocríticas", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis
Página de la publicación "Autocríticas", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis
Matriz de serigrafía para "Autocríticas", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis

DM: Este proyecto cuenta con dos partes, una exposición en Matucana 100 y otra en la galería Departamento 21. ¿Cuáles son los elementos en común y las diferencias entre ambas muestras?

SVV: En ambos espacios se va a presentar Autocríticas, pero las exposiciones están resueltas de manera distinta. Galería Concreta, que es una galería de video, se relaciona mucho más con el proyecto audiovisual. Entonces no responde de manera estricta al archivo de la obra. Con la noción de archivo me refiero a que la obra se monte tal cual fue expuesta en su versión original. Entonces hay archivo, pero es un archivo desplegado, que da cuenta de lo que se hizo en el año 1980 en el Instituto de Arte Contemporáneo. Todo lo que uno ve en Galería Concreta es una reinstalación, nada fue instalado de esa manera en su momento.

DM: ¿Y en el caso de D21?

SVV: En el caso de D21 es más tradicional. La palabra transversal es archivo, porque es una reconstitución de estos documentos. Primero, es la instalación de Autocríticas tal cual fue a nivel expositivo; esto lo digo idealmente, porque los monitores de la época no están, pero la idea es evocar todo y no hacer modificaciones, y además, al lado de la instalación, se da cuenta del evento de 1980 con notas de prensa, registros de la instalación, los procesos, etcétera. 

DM: ¿Puede desarrollar un poco más esto de los procesos de la obra?

SVV: Procesos, porque es una obra súper compleja. Se realizó una video-performance que fue grabada por Carlos Flores. En esa video-performance había alguien que registraba fotográficamente, y esas fotografías se utilizaron para hacer un libro, mientras que el video se utilizó para ser presentado en monitores en el Instituto de Arte Contemporáneo que estaba en Román Díaz. Entonces, de una acción performativa surgen diversas obras. Una es la instalación, otra es el libro, otras son fotografías que se presentan en el Concurso de la Colocadora Nacional de Valores y uno de los videos se presenta en el Primer Festival de Video Arte en el Instituto Franco-Chileno. Entonces, de una acción se rentabilizan muchas cosas. Creo que ese es otro de los elementos que más me resulta atractivo en el trabajo de Serrano, y que lo definiría como la multimedialidad, la diversificación de escenas en que el cuerpo podía estar presente. El cuerpo de Serrano era escenificado a través del soporte libro, fotográfico y audiovisual. Este problema fue el que desarrollé en mi tesis de maestría y, prontamente, en una publicación que estoy realizando a través de Metales Pesados.

Vista de la exposición "Autocríticas, un proyecto audiovisual de Marcela Serrano", en Matucana 100, Santiago, 2019. Archivo Écfrasis
Vista de la exposición "Autocríticas, un proyecto audiovisual de Marcela Serrano", en Matucana 100, Santiago, 2019. Archivo Écfrasis
Vista de la exposición "Autocríticas, un proyecto audiovisual de Marcela Serrano", en Matucana 100, Santiago, 2019. Archivo Écfrasis

DM: ¿En qué momento empezaste a trabajar sobre la obra de Marcela Serrano?

SVV: Mi primer acercamiento fue con la publicación de Autocríticas. En el archivo del Centro de Documentación de Artes Visuales, tuve el libro en mis manos, lo pude ver, y empecé a obsesionarme con las imágenes que aparecían. Lo que me llamó la atención fue que se hablara tan poco de esta artista. Sobre todo considerando que tenía mucha relación plástica y referencias visuales, por ejemplo, con Las Cantatrices de Carlos Leppe. Después de entrar en contacto con ella, mi investigación decantó en algo más formal, porque se convirtió en uno de los objetos de estudio de mi tesis del magíster.

DM: Sabemos que el tránsito entre la década de los 70 y los 80 es una época fundamental en la proliferación de prácticas artísticas neovanguardistas en Chile. Está el CADA, Carlos Leppe, Elías Adasme, Alfredo Jaar, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, y tantos más, que llevan a cabo un momento de intensidad que se da en un lapso de aproximadamente cuatro años, justamente entre 1979 a 1983. ¿Qué diálogo puedes establecer entre Marcela Serrano y la producción artística que se dio en esa época? ¿Cómo la posicionas?

SVV: La posiciono como un par que estaba analizando el contexto político-social como también la propia subjetividad. La mayoría de los artistas que mencionas, entre otros varios, trabajan la ambigüedad del yo que representa a otros, la obra que va del cuerpo individual al cuerpo social. Uno de los elementos fundamentales en Marcela Serrano, sobre todo en el libro Autocríticas, es que los textos son muy concretos, simples, y los escribe ella misma. No requiere de un teórico para hacer una bajada al problema que está desarrollando. Marcela Serrano, al verse a sí misma, toma consciencia de su propia condición al identificarse con miles de mujeres como ella. Además, habla de un yo mujer dentro del movimiento político y social de la época, y a la vez del rol de la mujer dentro del arte. Hubo muchas críticas a estas mujeres que se movían solas abordando el tema de ser mujer. De hecho, creo que a las mujeres que mejor les fue, en términos de circulación, se movían desde un rol bastante masculino y paternalista.

DM: En el fondo, la obra de Marcela Serrano viene a ocupar un espacio que estaba pendiente. Tiene que ver con ciertas temáticas más allá del contexto político que imponía la dictadura. Discursos que luego aparecerán progresivamente a medida que declina el régimen. Viene a completar un espacio.

SVV: Ese es justamente el plus que tiene bajo una visión contemporánea. Si tú empiezas a revisar dentro de las colecciones de museos, principalmente se colecciona a hombres, heteroxuales u homosexuales, pero al fin y al cabo, hombres, y después de ellos a mujeres. La mujer siempre es la que tiene menos presencia, y para mí, el tema del archivo y la colección es un tema muy importante, porque el archivar y el coleccionar es ejercer poder, es ubicar y posicionar a un sujeto u obra dentro de la historiografía local, latinoamericana e internacional. Entonces, uno de mis objetivos es retomar estos hitos expositivos y de pensamiento a través de sus primeras fuentes (obra, documento y/o archivo) con el fin de reposicionarlas en los discursos contemporáneos, para así cuestionar su posibilidad de inserción dentro de la historiografía oficial. Me parece sintomático que existamos varios interesados en el rescate de archivos y obras de artistas poco trabajados por la historiografía oficial, por ejemplo el coleccionista Pedro Montes (y su equipo) con la creación de los archivos de Víctor Hugo Codocedo o Hernán Parada, investigaciones como las de Paulina Varas sobre Luz Donoso o, lo más reciente, la muestra retrospectiva Seehearing the Enlightened Failure de Cecilia Vicuña, curada por Miguel A. López en Witte de With Contemporary Art en Rotterdam. Según mi perspectiva, todos estos ejemplos se posibilitan a través del archivo, si no fuese por este material de primera fuente y las nuevas estructuras de pensamiento que ellos mismos posibilitan, no existiría historia ni memoria, y mucho menos la oportunidad de mirar nuestro pasado para ver aquellos vacíos que nos motivan a hacer justicia.

Registro de la acción "Retrato Hablado", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis
Registro de la acción "Retrato Hablado", de Marcela Serrano, 1980. Archivo Écfrasis
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Diego Maureira

Nace en Santiago de Chile. Es Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Se desempeña actualmente como ayudante en cátedras de arte moderno y contemporáneo, y ha publicado ensayos e investigaciones ligadas al arte chileno de las últimas décadas.