[VERSÃO EM PORTUGUÊS ABAIXO]

Por Claudia Calirman | Curadora

 

Vuélvete como yo y respetaré tu diferencia.

Alain Badiou [1]

 

Misoginia, racismo, clasismo y sexismo -en su nuevo conjunto de trabajos, Berna Reale dramatiza la intolerancia generalizada en relación a todo lo que escapa a la norma. A través de “Bi”, su personaje no binario, cuidadosamente construido, Reale desafía el prejuicio y la discriminación. Abordando a las desventajadas y marginadas víctimas de la violencia generalizada en la vida cotidiana, sea física o psicológica, Bi describe la sistemática exclusión de los excluidos por la sociedad. El trabajo de Reale es contundente, crudo y directo, pues expone de manera lúdica, pero radical, diversas formas de injusticia infligidas por el capitalismo salvaje, la brutalidad policial, las milicias y los crímenes de odio.

Bi se vale de la ironía y el libertinaje. El/ella viste un body sintético rosa de la cabeza a los pies que sobrexpone protuberancias ampliadas en forma de pechos femeninos y testículos masculinos aumentados, hechos de espuma viscoelástica. En una de las fotos en la exposición, Seus moldes não me servem [Sus moldes no me sirven, 2019], Bi se sienta en una poltrona dorada rodeada de perchas vacías, en una alusión a la ubicua obsesión con la apariencia y el consumismo en las estructuras capitalistas, fijación que es llevada a cabo constantemente por la explotación callada de la invisible mano de obra barata. En otra foto, Bi se ejercita con pesas impresas con imágenes del globo terráqueo, en una referencia a los esfuerzos pesados ​​necesarios para encajar en la sociedad normativa. En Todos olham para os gatos [Todos miran a los gatos, 2019], Bi reposa en un sofá rodeado por imágenes de gatos vestidos como personas elegantes, criticando el mejor cuidado que se da a los animales en relación con muchas personas. Y en Eu ajoelho e você reza [Me arrodillo y usted reza, 2019], Bi se arrodilla al ofrecer un racimo de plátanos -un símbolo fálico- sugiriendo la frecuente fusión (y confusión) entre sexo y amor.

El cuerpo disidente de Bi sigue la noción de sexo de Judith Butler como una construcción social. En su célebre teoría performativa de género, Butler afirma que la identidad de género no es la manifestación de una esencia intrínseca, sino el producto del lenguaje, expresión vocal, acciones, códigos de vestimenta y comportamientos sociales y, por lo tanto, resultado de acciones performativas. Butler socava la distinción entre sexo como categoría natural y género como categoría adquirida, argumentando que el sexo también se construye mediante prácticas sociales y culturales [2].

Berna Reale, Seus moldes não me servem, 2019, impresión en papel de algodón, metacrilato, 100 x 150 cm. Cortesía: Galería Nara Roesler, Nueva York

Bi es una figura grotesca, que recuerda a los muñecos «hermafroditas» surrealistas de Hans Bellmer de su serie Poupée de mediados de los años 30, en la cual el cuerpo humano es desmembrado, fragmentado y erotizado. Bi también recuerda las piezas de Cindy Sherman sobre la construcción de la identidad, especialmente sus Sex Pictures de principios de los años 90, en la que la artista usa partes protéticas del cuerpo para crear figuras híbridas, ambiguas.

En la persona de Bi, Reale interpreta una aberración, un payaso, un bufón -presa deliberadamente fácil del desprecio y del descarte. De acuerdo con Mikhail Bakhtin, «payasos y bobos, que muchas veces figuran en la novela de François Rabelais, son característicos de la cultura medieval del humor. Ellos eran los representantes constantes y autorizados del espíritu carnavalesco en la vida cotidiana fuera de la temporada de carnaval… Se ubicaban en la frontera entre la vida y el arte, en una zona peculiar intermedia, por así decir; no eran ni excéntricos ni idiotas, ni eran actores cómicos” [3]. A pesar de la violencia embutida en los performances, videos y fotografías de Reale, sus trabajos a veces parecen parodias para divertir. Si bien el traje de Bi puede ser percibido, a primera vista, como una fantasía carnavalesca banal, representa todo lo que es generalmente ridiculizado, destruido y anulado por ser diferente.

Frente a la radical vulnerabilidad del cuerpo de otro, la persona puede sentirse inclinada a reírse de este. El cuerpo confuso de Bi provoca risa y al mismo tiempo ansiedad por aquello que no es conocido o entendido. En The Art of Cruelty: A Reckoning, Maggie Nelson argumenta que «las feministas podrían añadir que desde que nuestra precariedad fundamental fue feminizada (como vulnerabilidad, como debilidad), una ideología misógina naturalmente requeriría su supresión, abyección o derrota» [4].

En una sociedad patriarcal, todo lo que es considerado vulnerable debe ser subyugado. Bi representa grupos minoritarios, incluidos los LGBTQ (lesbianas, gays, bisexuales, transgéneros y queer), las personas de color y las mujeres, todos especialmente susceptibles en el actual estado de violencia intensificada en Brasil tras la elección del presidente de derecha Jair Bolsonaro, conocido por hacer comentarios ofensivos sobre mujeres, negros y gays. Desde entonces, ha habido una tasa creciente de feminicidios y la elección sistemática de gays y transgéneros como blanco de ataque por grupos conservadores.

Berna Reale, É pesado, 2019, impresión en papel de algodón, metacrilato, 100 x 150 cm. Cortesía: Galería Nara Roesler, Nueva York

El turno forense

Reale nació en 1965 en Belém, capital del estado de Pará, en el norte del país, donde se licenció en artes visuales por la Universidad Federal en 1996. Belén queda en la Amazonía, una región fuera de los principales centros de Río de Janeiro y São Paulo. A diferencia del próspero sur de Brasil, las regiones del norte y noreste del país no poseen significativas inversiones en negocios y redes de seguridad social, ampliando la desigualdad económica. Para suplementar su ingreso como artista, Reale entró a la academia de policía en 2010, donde se convirtió en experta forense, pasando a incorporar su experiencia profesional a su práctica artística.

En Ordinária [Ordinaria, 2013], Reale utiliza su acceso a archivos criminales para reunir y exponer cráneos, huesos y otros restos de víctimas de brutalidad cuyos cuerpos nunca fueron reivindicados. La práctica artística de base criminalística de Reale porta semejanzas con la de la artista mexicana Teresa Margolles, quien trabajó en una morgue en la Ciudad de México. Margolles también da voz a aquellos sin representación social, política, jurídica, médica y biológica en la sociedad. Como el de Margolles, el trabajo de Reale es sobre los vestigios indexadores dejados por la violencia de guerras ilegales, los restos mortales de cadáveres no reclamados, los que están desaparecidos. Ambas actúan contra el olvido de esos actos horribles a través del recuerdo de la brutalidad que las rodea. A pesar de tratarse de realidades tan duras, Margolles y Reale evitan hablar en nombre de las víctimas, evadiendo la representación de los impotentes, prefiriendo esquivar lo que el artista y teórico Allan Sekula llama «la pornografía de la representación ‘directa’ de la miseria” [5]. Reale nunca se retrata como una víctima. Su postura es siempre regia, la cabeza erguida de orgullo y su cuerpo parece posicionado para desafiar el abuso, el prejuicio y el escarnio.

Berna Reale, Todos olham para os gatos, 2019, impresión en papel de algodón, metacrilato, 100 x 150 cm. Cortesía: Galería Nara Roesler, Nueva York

Los performances de Reale (de los cuales derivan sus fotografías y videos) generalmente acontecen en espacios públicos. En la icónica Palomo (2012), la artista es vista montando un caballo imponente, todo pintado en rojo vivo, en las calles de Belén. Ella viste un uniforme negro con una mordaza en la boca, como si su derecho a hablar hubiera sido retirado. En Límite Cero (2011), individuos vestidos de blanco, con botas de goma, como carniceros, la retiran de un camión frigorífico y desfilan su cuerpo desnudo por las calles de Belém.La cabeza de Reale está rapada y sus pies y manos atados a una barra de hierro, como si fuera una carcasa muerta. El performance evoca un método cruel de tortura física y psicológica desarrollado durante la dictadura militar brasileña, en el que prisioneros políticos eran atados a un pau-de-arara (un tubo, barra o poste -literalmente, una percha para loro). Este perturbador performance también sugiere el cuerpo femenino como una mercancía descartada. En Otra acción (2009), Reale yace desnuda en una mesa en el principal mercado público de Belén. Su abdomen está cubierto de entrañas de animales, mientras que los buitres se juntan en gran número sobre ella, esperando para deleitarse con los restos putrefactos. La imagen presenta un cuadro incómodo, visceral, en el que Reale se convierte en sustituto para las víctimas de violencia, violación y feminicidio en Brasil.

Reale cree en el poder del espectáculo para crear intensidad, shock e inmersión. Sus imágenes comandan una presencia notable e invitan a una mirada voyerista. Son demasiado estetizadas, creando un alto impacto visual y desencadenando reacciones inquietantes en el espectador. Reale incluso juega con la iconografía de Hollywood en la pieza de performance Cantando na Chuva [Cantando bajo la Lluvia, 2014], en la que usa un body y una máscara de gas dorados mientras re-escenifica el clásico musical Singing in the Rain sobre una alfombra roja en un basurero de Belém. El efecto es irónico, divertido y desconcertante.

En un mundo bombardeado por imágenes de crueldad y explotación, es fácil quedarse entumecido e indiferente. Como escribe Susan Sontag en Regarding the Pain of Others, «la imagen como shock y la imagen como cliché son dos aspectos de la misma presencia» [6]. En un país conocido por su Carnaval, pueblo cordial y «democracia racial», el humorístico Bi de Reale expone un lado oscuro de esa sociedad.

 


[1] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter Hallward (London: Verso, 2012), 25.

[2] Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, Theatre Journal Vol. 40, No. 4 (Dec., 1988); 519-31.

[3] Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. First published in 1965. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.

[4] Maggie Nelson, The Art of Cruelty: A Reckoning (New York: Norton, 2011), 192.

[5] Citado en Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photographie and Political Violence (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 40. Para la colección seminal de ensayos y fotografías de Allan Sekula, ver Sekula, Photography Against The Grain: Essays And Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984).

[6] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2003), 23.

BERNA REALE: EXPOSTA

De Claudia Calirman | Curadora

 

Torne-se como eu que respeitarei sua diferença

Alain Badiou [1]

 

Misoginia, racismo, classismo e sexismo – em seu novo conjunto de trabalhos, Berna Reale dramatiza a intolerância generalizada em relação a tudo que escapa à norma. Através de seu personagem não-binário, cuidadosamente construído, “Bi”, Reale desafia o preconceito e a discriminação. Abordando vítimas desprivilegiadas e marginalizadas da violência generalizada na vida cotidiana, seja física ou psicológica, Bi descreve a sistemática exclusão dos excluídos pela sociedade. O trabalho de Reale é contundente, cru e direto, pois expõe de maneira lúdica, mas radical, diversas formas de injustiça infligidas pelo capitalismo selvagem, brutalidade policial, milícias e crimes de ódio.

Bi se vale da ironia e do deboche. Ela/e veste um macacão rosa sintético da cabeça aos pés que superexpõe protuberâncias ampliadas na forma de peitos femininos e testículos masculinos aumentados, feitos de espuma viscoelástica. Em uma das fotos na exposição Enquanto você ri, 2019, Bi senta-se numa poltrona dourada rodeada de cabides vazios, em uma alusão à ubíqua obsessão com a aparência e o consumismo nas estruturas capitalistas, fixação constantemente realizada pela exploração calada da invisível mão-de-obra barata. Em outra foto, Bi se exercita com halteres impressos com imagens do globo, em uma referência aos esforços pesados necessários para se encaixar na sociedade normativa. Em Todos olham para os gatos, 2019, Bi repousa em um sofá cercado por imagens de gatos vestidos como pessoas elegantes, criticando o melhor cuidado com os animais em relação ao que é dado a muitas pessoas. E em Eu ajoelho e você reza, 2019, Bi se ajoelha ao oferecer uma penca de bananas – um símbolo fálico – sugerindo a frequente fusão (e confusão) entre sexo e amor.

O corpo dissidente de Bi segue a noção de sexo de Judith Butler como uma construção social. Em sua célebre teoria performativa de gênero, Butler afirma que a identidade de gênero não é a manifestação de uma essência intrínseca, mas sim o produto da linguagem, expressão vocal, ações, códigos de vestimenta e comportamentos sociais e, portanto, resultado de ações performativas. Butler abala a distinção entre sexo como categoria natural e gênero como categoria adquirida, argumentando que o sexo também é construído mediante práticas sociais e culturais [2].

Bi é uma figura grotesca, lembrando os bonecos “hermafroditas” surrealistas de Hans Bellmer de sua série Poupée de meados da década de 1930, na qual o corpo humano é desmembrado, fragmentado e erotizado. Bi também faz lembrar a peça de Cindy Sherman sobre a construção da identidade, especialmente suas Sex Pictures do início dos anos 90, em que a artista usa partes protéticas do corpo para criar figuras híbridas, ambíguas.

Na persona de Bi, Reale interpreta uma aberração, um palhaço, um bufão – presa propositalmente fácil do desprezo e do descarte. De acordo com Mikhail Bakhtin, “palhaços e bobos, que muitas vezes figuram no romance de [François] Rabelais, são característicos da cultura medieval do humor. Eles eram os representantes constantes e autorizados do espírito carnavalesco na vida cotidiana fora da temporada de carnaval… Ficavam na fronteira entre a vida e a arte, em uma zona peculiar intermediária, por assim dizer; não eram nem excêntricos nem idiotas, nem eram atores cômicos” [3]. Apesar da violência embutida nas performances, vídeos e fotografias de Reale, seus trabalhos às vezes parecem paródias para divertir. Conquanto o traje de Bi possa ser percebido, à primeira vista, como uma fantasia carnavalesca banal, ele representa tudo o que é geralmente ridicularizado, destruído e anulado por ser diferente.

Diante da vulnerabilidade radical do corpo de outrem, a pessoa pode sentir-se inclinada a rir dele. O corpo confuso de Bi provoca riso e ao mesmo tempo ansiedade por aquilo que não é conhecido ou entendido. Em The Art of Cruelty: A Reckoning [A Arte da Crueldade: Um Acerto de Contas], Maggie Nelson argumenta que “as feministas poderiam acrescentar que desde que nossa precariedade fundamental foi feminizada (como vulnerabilidade, como fraqueza), uma ideologia misógina naturalmente exigiria sua supressão, abjeção ou derrota” [4].

Numa sociedade patriarcal, tudo o que é considerado vulnerável deve ser subjugado. Bi representa grupos minoritários, incluindo LGBTQ (lésbicas, gays, bissexuais, transgêneros e queer), e pessoas de cor e mulheres, todos especialmente suscetíveis no atual estado de violência intensificada no Brasil após a eleição do presidente de direita Jair Bolsonaro, conhecido por fazer comentários ofensivos sobre mulheres, negros e gays. Desde então, tem havido uma taxa crescente de feminicidios e a escolha sistemática de gays e transgêneros como alvo de ataque por grupos conservadores.

O turno forense

Reale nasceu em 1965, em Belém, capital do estado do Pará, no norte do país, onde se formou bacharel em artes visuais pela Universidade Federal em 1996. Belém fica na Amazônia, uma região fora dos principais centros do Rio de Janeiro e São Paulo. Ao contrário da próspera região sul do Brasil, as regiões norte e nordeste do país não possuem significativos investimentos em negócios e redes de segurança social, ampliando a desigualdade econômica. Para complementar sua renda como artista, Reale entrou para a academia de polícia em 2010, onde se tornou perita forense e passou a incorporar sua experiência profissional a sua prática artística.

Em Ordinária, 2013, Reale utiliza seu acesso a arquivos criminalistas para reunir e expor crânios, ossos e outros restos de vítimas de brutalidade cujos corpos nunca foram reivindicados. A prática artística de base criminalística de Reale porta semelhanças com a da artista mexicana Teresa Margolles, que trabalhou em um necrotério na Cidade do México. Margolles também dá voz àqueles sem representação social, política, jurídica, médica e biológica na sociedade. Como o de Margolles, o trabalho de Reale é sobre os vestígios indexadores deixados pela violência de guerras ilegais, os restos mortais de cadáveres não reclamados, os que estão desaparecidos. Ambas atuam contra o esquecimento desses atos horríveis através da lembrança da brutalidade que as rodeia. Apesar de tratarem de realidades tão duras, Margolles e Reale evitam falar em nome das vítimas, evitando a representação dos impotentes, preferindo esquivar-se ao que o artista e teórico Allan Sekula chama de “a pornografia da representação ‘direta’ da miséria” [5]. Reale nunca se retrata como uma vítima. Sua postura é sempre régia, a cabeça erguida de orgulho e seu corpo parece posicionado para desafiar o abuso, o preconceito e o escárnio.

As performances de Reale (das quais derivam suas fotografias e vídeos) geralmente acontecem em espaços públicos. Na icônica Palomo (2012), a artista é vista montando um cavalo imponente, todo pintado em vermelho vivo, nas ruas de Belém. Ela veste um uniforme preto com uma mordaça na boca, como se o seu direito de falar tivesse sido retirado. Em Limite Zero, 2011, indivíduos vestidos de branco, com botas de borracha, como açougueiros, a retiram de um caminhão frigorífico e desfilam seu corpo nu pelas ruas de Belém. A cabeça de Reale está raspada e seus pés e mãos amarrados a uma barra de ferro, como se ela fosse uma carcaça morta. A performance evoca um método cruel de tortura física e psicológica desenvolvido durante a ditadura militar brasileira, em que prisioneiros políticos eram amarrados a um pau-de-arara (um tubo, barra ou poste – literalmente, um poleiro de papagaio). Essa performance perturbadora também sugere o corpo feminino como uma mercadoria descartada. Em Outra ação, 2009, Reale jaz nua em uma mesa no principal mercado público de Belém. Seu abdômen está coberto de entranhas de animais, enquanto urubus se juntam em grande número sobre ela, esperando para se deliciar com os restos putrefeitos. A imagem apresenta um quadro incômodo, visceral, no qual Reale se torna substituto para as vítimas de violência, estupro e feminicídio no Brasil.

Reale acredita no poder do espetáculo para criar intensidade, choque e imersão. Suas imagens comandam uma presença notável e convidam a um olhar voyeurista. São demasiado estetizadas, criando um alto impacto visual e desencadeando reações inquietantes no espectador. Reale ainda brinca com a iconografia de Hollywood na peça de performance Cantando na Chuva, 2014, na qual ela usa um macacão e uma máscara de gás dourados enquanto reencena o clássico musical Singing in the Rain sobre um tapete vermelho em um lixão de Belém. O efeito é irônico, engraçado – e desconcertante.

Em um mundo bombardeado por imagens de crueldade e exploração, é fácil ficar entorpecido e indiferente. Como escreve Susan Sontag em Diante da dor dos outros, “[A] A imagem como choque e a imagem como clichê são dois aspectos da mesma presença” [6]. Em um país conhecido por seu Carnaval, povo cordial e “democracia racial”, o humorístico Bi de Reale expõe um lado escuro dessa sociedade.

 


[1] Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter Hallward (London: Verso, 2012), 25.

[2] Judith Butler, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, Theatre Journal Vol. 40, No. 4 (Dec., 1988); 519-31.

[3] Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. First published in 1965. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.

[4] Maggie Nelson, The Art of Cruelty: A Reckoning (New York: Norton, 2011), 192.

[5] Citado em Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photographie and Political Violence (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 40. Para a coleção seminal de ensaios e fotografias de Allan Sekula, ver Sekula, Photography Against The Grain: Essays And Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984).

[6] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2003), 23.

*Imagen destacada: Berna Reale, Eu ajoelho e você reza, 2019, impresión en papel de algodón, metacrilato, 100 x 150 cm. Cortesía: Galería Nara Roesler, Nueva York

**Texto escrito por Claudia Calirman para el catálogo que acompaña la muestra While you laugh / Enquanto você ri, de Berna Reale, en Galeria Nara Roesler, Nueva York, hasta el 15 de junio de 2019.