GLORIA CORTÉS SOBRE “YO SOY MI PROPIA MUSA. PINTORAS LATINOAMERICANAS DE ENTREGUERRAS (1919 – 1939)”

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“Yo soy mi propia musa. El tema que mejor conozco”, diría Frida Kahlo, desafiando así la arquetípica mirada masculina hacia la mujer como objeto y sujeto en el arte, y reafirmando su propia identidad femenina más allá de las construcciones sociales y culturales imperantes en uno de los escenarios históricos de mayores discusiones y luchas por los derechos de las mujeres en Latinoamérica. Una visión compartida por otras de sus colegas de entreguerras (1919-1939), quienes problematizaron cuestiones relativas al canon, a la situación de la mujer, los indigenismos y realismos sociales, todos ellos abordados desde su triple condición de género (mujeres), identidad racial y cultural (latinoamericanas) y sujetos sociales (no-ciudadanas).

La curadora del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Gloria Cortés, toma parte de esa frase de Kahlo para titular la muestra Yo soy mi propia musa. Pintoras latinoamericanas de entreguerras (1919-1939), que reúne primera vez en Chile -y probablemente en la región- a un grupo de artistas mujeres de América Latina activas en ese período, pero cuyo estudio y reconocimiento –en el caso de muchas- han sido hasta ahora omitidos por la historiografía oficial.

Cortés las rescata y las presenta en esta exposición en el MNBA a través de cinco ejes temáticos -Encuentros en París; Leonora, Remedios, Maruja: El exilio en América; El cuerpo como resistencia; La modernidad femenina; y El género y la piel-, y tras una investigación de años en la que también ha venido participando un grupo de historiadoras del arte internacionales y del propio museo

Hasta el 30 de junio se exhiben cerca de 60 obras de 40 artistas provenientes tanto de la colección del MNBA como de prestigiosas colecciones públicas y privadas de diez países, mediante una alianza curatorial y de gestión entre el museo y la empresa española Kugi Projects-Arttena. La exposición es financiada por el Servicio Nacional del Patrimonio Cultural y se enmarca en el sello Mujeres Creadoras del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile.

Obras de artistas como Frida Kahlo, Leonora Carrington y Tarsila do Amaral se exhiben así por primera vez en el país, junto a otras de creadoras aún poco conocidas de países como Chile, Colombia, México, Brasil, España, Uruguay, Argentina y Perú. En conjunto, las obras reunidas en esta exposición dan cuenta de una comunidad de mujeres que se vinculó a las vanguardias europeas y a los influjos de la guerra y que, a través de su obra, conformaron una nueva consciencia individual femenina, ajena a la mirada masculina, tal y como lo diría y asumiría Kahlo.

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Belén Rojas: En Chile nunca se había presentado una exposición institucional de este tipo, en la que vemos a una comunidad de mujeres artistas dialogando entre sí, encontrándose en diversas circunstancias y luchas, preocupadas por relevar la identidad y el rol femenino en la sociedad de su tiempo. 

Gloria Cortés: Todas eran mujeres políticamente muy activas, aunque no eran ciudadanas con derechos políticos, y eso permite hoy día reconocerlas como sujetas de historia, como sujetas activas, como madres de las luchas por el sufragio en la región. Finalmente, invitan a reflexionar sobre la diversidad de estrategias que han usado las mujeres en la instalación de estas mismas luchas, incluidas las del arte, o cómo se insertan en el escenario artístico, cómo son reconocidas o no por sus pares, sus estrategias. Muchas de ellas utilizan el cuerpo, que es el lugar de la violencia, de la discriminación y de la identidad y, por tanto, es la herramienta de la subversión, y ellas lo tienen claro. 

BR: Las nuevas generaciones, las agrupaciones feministas del movimiento estudiantil, hablan de la cuerpa…

GC: El cuerpo sigue siendo la herramienta del feminismo, el cuerpo de la violencia y la discriminación. El que ellas se desnuden o que pinten desnudos femeninos también implica censura y desacato, o que, en vez de solo retratar a la mujer burguesa para poder mantenerse en el mercado del arte y en circulación, estén retratando a la mujer indígena y a la mujer negra, como lo que hace Tarsila do Amaral (Brasil, 1886-1973), que es revolucionario. Mientras en Europa el mundo de la negritud se ve como un espacio exótico de experimentación estética, Tarsila lo pone en la realidad: “Esta es la negra, es una mujer con la que convivo en el espacio cotidiano de mi país”. 

Julia Codesido (Perú, 1883-1979) hace lo mismo con las Aymaras y las comunidades andinas, y Lola Cueto (México, 1897-1978) con las mujeres indígenas mexicanas. Están mirando otros cuerpos femeninos, pero lo miran desde la marginalidad, la periferia, la explotación y la violencia, siendo víctimas de la guerra.

BR: ¿Qué impacto tenía en esa época la obra de estas artistas?

GC: Muchas son censuradas, como (la artista colombiana) Débora Arango (1907-2015), cuyas manifestaciones son tremendamente cuestionadas a nivel social. Le decía a un grupo de estudiantes que recorrieron la exposición que pensaran por ejemplo que Maruja Mallo (España, 1902-1995) pertenece a esta generación de las “sin sombrero”, que son las primeras mujeres que se sacaron el sombrero en la calle. Un gesto tan simple como caminar sin sombrero en la calle era revolucionario, de un desacato a las normas sociales, y eso las llevó a ser discriminadas, agredidas, censuradas. En la vanguardia y la modernidad, al interior de los movimientos estudiantiles y de la bohemia, se generan espacios eminentemente masculinos, o que están vedados a las mujeres; sin embargo, ellas logran ingresar a esos espacios pero siempre desde la periferia.

BR: ¿Existía conciencia femenina individual en esa época?

GC: Desde fines del siglo XIX esa conciencia está súper presente en el espacio intelectual obrero; las mujeres tienen conciencia de esta marginación, de sus derechos como el sufragio. Hay un periodo que las favorece, que es la guerra, porque les da cierta autonomía, que es lo que genera la crisis de la masculinidad: los hombres se van a la guerra y las mujeres tienen que sobrevivir, ingresan a la industria, a las fuerzas laborales, y ya cuando ellos regresan de la guerra ellas son mujeres mucho más independientes. Son mujeres que vivieron la Primera Guerra Mundial, vuelven a América Latina y se cruzan entremedio con la Guerra Civil Española, y se vinculan con el ámbito literario y, por ende, político. Son los tiempos en que surgen las revistas culturales y literarias de la época, como Amauta (Perú) o Martin Fierro (Argentina).

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BR: En el eje temático de la exposición titulado El cuerpo como resistencia se abordan el auto-erotismo, la libertad sexual, el reconocimiento de la propia corporalidad o la denuncia sobre las violencias reales y simbólicas. ¿Cómo lo trabajaron estas artistas? 

GC: Hay unas más evidentes que otras; lamentablemente, no se pudo traer todas las obras que reflejaran esos temas, porque algunas estaban en préstamo. Además, por un tema de tiempo no pudimos gestionar todo; se nos cayeron algunas obras a último minuto. Por ejemplo, y respondiendo a tu pregunta, lo que venía de Débora Arango era un desnudo femenino, una mujer recostada con unas manzanas en el cuerpo; ella jugaba con esas manzanas en un ejercicio masturbatorio y es por tanto la más censurada de las artistas en exhibición. Lamentablemente, no nos pudimos conseguir esa obra. 

En el caso de Nahui Olin (México, 1894-1978) traíamos otra obra en la que ella aparece semi desnuda con su pareja; en el caso de Laura Rodig (Chile, 1901-1972) hay un manifiesto de reconocerse lesbiana, es una mujer que absolutamente ha perdido los rasgos de un cuerpo “femenino”. Incluso, de manera menos evidente en el caso de Elmina Moisán (Chile, 1897-1938), que pinta mujeres que están en escenas de baños íntimos, acicalándose, bañándose y limpiándose los pies en un ejercicio de auto reconocimiento corporal, no está implícita la mirada masculina detrás de eso, no hay un erotismo desde el hombre mirando a una mujer que está bañándose, sino una mujer mirando a otra mujer que está bañándose. Hay un autoconocimiento de las intimidades, y me parece que eso es muy bonito de mirar y de reconocer. Ese mundo de la intimidad femenina que se mira desde otro lugar, y hay mucho de eso en la exposición, a partir de los autorretratos. 

BR: ¿Cómo fueron los encuentros de estas artistas en París?

GC: Se ha contado mucho sobre que estas artistas no tenían acceso a talleres de dibujo al natural, con modelos vivos. Por lo tanto, se relacionaban muy poco con los cuerpos, además que en París había muy pocas escuelas donde ellas pudiesen asistir para hacer retratos de desnudos. Una de ellas es la Académie Julian, que es como de las más famosas de todas, en donde van muchos de los artistas varones, pero es una academia de élite muy cara. En el caso de las artistas chilenas, solo Rebeca Matte (1875-1929) y María Teresa Gandarillas son las que pueden acceder; Celia Castro está un tiempo pero luego no pudo seguir. Ahí tú ves que hay una cuestión de género pero también de clases.

Estaba el Taller de André Lothe, la Academia Colarossi y la Academia de la Grande Chaumière, que son los lugares donde los y las latinoamericanas confluyen. Tú empiezas a mirar la historia de sus pares varones y estuvieron en las mismas salas de clases. Hay una tesis de Ana Paula Cavalcanti en Brasil en la que ella cuenta cómo las mujeres juntaban dinero y contrataban a modelos en el puerto para que posaran para ellas, porque de otra forma no tenían cómo. Estas relaciones están, pero no se han estudiado; hay que cruzar la información. En los años 30 estaban Raquel Forner (Argentina, 1902-1988) y Laura Rodig junto a Diego Rivera, Torres García y todos los iconos del arte moderno. Pero también están ellas exhibiendo y están ahí, pero no se nombran, no se sabe que ellas exhibieron en el mismo lugar. Se están cruzando todo el tiempo, se conocen entre ellas. La labor literaria es fundamental: todos los vínculos son enlazados por Pablo Neruda, Gabriela Mistral, José Carlos Mariátegui, Andrade…

BR: Leonor, Remedios y Maruja, las tres se conocían o por Breton y por Peret…

GC: Todas vinculadas por estos personajes de la literatura que siempre van dos pasos más adelante…

BR: No todas eran artistas visuales…

GC: Claro, también escribían, ejercían la crítica de arte. Lo primero que hice cuando tuve un ejemplar de Amauta fue encontrarme en la primera página con Laura Rodig, y fue como una señal. Estaba ahí y no tenía idea, y llevo diez años investigándola. Ellas participaban o con obras o con escrituras o como corresponsales; otros escenarios cruzan a las artes visuales en ese momento de manera muy precisa, muy prodigiosa, lo que permite la generación de una comunidad muy activa en ese sentido, muy política.

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BR: ¿De qué forma ocupan estas artistas la obra como resistencia política? 

GC: Algunas lo hacen desde códigos muy difíciles de leer hoy día. Por ejemplo, en Dora Puelma (Chile, 1885-1972) ves una mujer enteramente burguesa en una obra que se llama La perfecta confidente, que es casi una ilustración más que una obra o pintura; ella es la creadora de una sociedad artística femenina en 1913, una sociedad muy adelantada en ese tiempo: desde ese lugar, más que producción de obra, generan comunidad femenina. Ellas luchan porque las mujeres ocupen los espacios de exhibición, generan un mercado de arte para las mujeres, con mecenas mujeres, generan fondos para ayudar a las artistas con recursos económicos para que puedan viajar, o porque se divorciaron, generan un sustento. Una especie de sociedad de beneficencia pero asociada a las artes visuales que es inédita: no ha vuelto a existir una sociedad como ésta. Desde ese lugar ellas luchan por los derechos sociales de las mujeres y ves la obra y no se ve, es otra iconografía la que manejan. Hay otras artistas como Raquel Forner, una mujer que está problematizando la guerra de una manera dolorosa; ella pinta una mujer descuartizada que pone en evidencia no solo la violencia de guerra sino también de género. Georgina de Albuquerque (Brasil, 1885-1962) está también mostrando el trabajo femenino en los cafetales a través de una escena de mujeres con el capataz atrás mirando cómo trabajan; tiene que ver con la explotación femenina y los inicios del capitalismo y la segunda revolución industrial, con la carga que significa la guerra civil española para América Latina, los exilios y la misma guerra. También está Aurora Reyes (México, 1908-1985), que hoy día está siendo reconocida como una de las primeras muralistas mexicanas en la comunidad de muralistas, de las que antes no se hablaba nada y que también hacían estas grandes obras con contenido político. Ximena Morla (Chile, 1891-1987), que era de la alta burguesía chilena y que vivió prácticamente en París toda su vida, hace esta obra La Pavlova y los niños, de una bailarina rusa que dona todo su dinero a los huérfanos polacos de la guerra. Desde distintos lugares, ellas están problematizando los asuntos políticos: desde el trabajo, desde el derecho de las mujeres, desde el impacto de la guerra. Son impactadas por una época dolorosa, son los inicios. Algunas vienen de la revolución mexicana, otras, como Amelia Peláez (Cuba, 1896-1968), eran militantes de la revolución y están en la ebullición de los procesos sociales latinoamericanos. 

BR: Las que se nacionalizan mexicanas…

GC: Y no vuelven más a sus países. Las chilenas son un poco más pasivas en ese sentido, pero también problematizan desde las posibilidades que le otorga el país.

BR: ¿Cómo abordan algunas de estas artistas la situación de aquellas mujeres indígenas que eran marginadas dentro de la estructura social?

GC: Bueno, en general las mujeres son marginadas de su propia estructura social, son triplemente marginadas, porque si ya la mujer blanca es marginada, y la mestiza es doblemente marginada, una mujer indígena era triplemente marginada. Hemos escuchado cómo lideresas indígenas se cuestionan esto en México y Guatemala, o cuando las mujeres zapatistas les dicen a sus hombres ‘ya basta’, y van a luchar con ellos a la par. Y se arman en la revolución de las Caracolas. Se va repitiendo la historia, a lo que se suma que, sin ser ciudadanas, son analfabetas y pobres, super marginadas. Algunas de estas artistas que provienen del mundo andino Aymara o indígena están tratando de visibilizar las problemáticas y no instalar a la mujer indígena como un icono estético o como un icono político, que es lo que ocurre un poco en el indigenismo, que son intelectuales blancos burgueses que hablan del indígena por el indígena pero no se involucran necesariamente en sus luchas sociales.

Elena Izcue (Perú, 1889–1970) se transforma en diseñadora de textiles y trabaja el textil contemporáneo desde las artes visuales, pero con motivos precolombinos. Se empieza a mirar desde otro lugar el mundo indígena, no como este icono de lucha política social del ‘hombre nuevo’ que instala el indigenismo en el Perú. 

BR: Cuéntame ahora cómo se gestionaron los préstamos de esta exposición… 

GC: Hemos trabajado con colecciones de diez países; es una exposición emblemática en el sentido de que hay una confianza de parte de la subsecretaría del Patrimonio y del propio Ministerio en financiar esta exposición totalmente. Confiaron en la gestión del museo de levantar por sí mismo una exposición internacional, que no viene armada por terceros. A ello se suma que este año ha sido declarado en Chile el de las Mujeres Creadoras, y que el museo cuenta con una nueva dirección que busca establecer vínculos y relatos internacionales que problematicen los diálogos o que pongan en diálogo las propias colecciones del MNBA con otras obras.

Nos aliamos con Kugi Projects-Arttena, empresa española que está muy bien relacionada con los coleccionistas privados europeos, principalmente por los tiempos, ya que fueron menos de seis meses para pagar los fees, los seguros, etc. Encontramos esta fórmula que nos sirvió. Por otro lado, yo llevo trabajando desde el 2009 el tema de las mujeres artistas, lo que me permitió conectarme con la red latinoamericana que está trabajando el mismo tema. A nivel de gestión nos han ayudado el Museo de Arte de Lima, el Museo de Arte Brasileira, la Pinacoteca do Estado de São Paulo y el Museo del Banco Central de Perú (MUCEN). El acceso a las colecciones privadas en Europa fue a través de Kugi Projects, para poder traer algunas de las artistas más dificultosas en términos de préstamos, como Remedios Varos y Leonora Carrington, o las cartas intervenidas y los costureros de Frida Kahlo.

Imagen destacada: Raquel Forner, Claro de luna (Serie España), 1939, óleo sobre tela, 83 x 125 cm. Buenos Aires, Argentina

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