El Pabellón de Chile, que se inaugura este 8 de mayo en la 58° Bienal de Venecia, cumple diez años en el espacio del Arsenale, después de su primera exposición en 2009. Es un periodo de tiempo acotado pero significativo en el cual se pasó de la nómina ad personam de los artistas a un concurso público. Si algo se puede resumir de todas las pasadas ediciones, es una alternada mirada respecto a la representación misma del país y su historia. En los últimos dos pabellones (Poéticas de la disidencia, curado por Nelly Richard y con las artistas Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld [2015], y Werken, el proyecto de las máscaras mapuche de Bernardo Oyarzún curado por Ticio Escobar en 2017), el relato interno, político, histórico y social ha sido el referente discursivo principal.

Miradas Alteradas de Voluspa Jarpa, curada por Agustín Pérez Rubio, se desvincula de alguna manera de una lectura inmediata y directa sobre los acontecimientos chilenos para centrarse en “lo hegemónico” como dispositivo europeo interiorizado en el espectador que, al develarse a través de seis casos claves que cubren un periodo de tiempo de 1672 a 1990, nos pone frente a un sentimiento muy íntimo, y posiblemente emancipatorio, como es la vergüenza.

El complejo proyecto se divide en tres diferentes momentos: El Museo Hegemónico, La Galería de los Subalternos y La Ópera Emancipada, y enfrenta temas constituyentes de la modernidad europea, como el nacimiento de los estados republicanos en la Holanda del siglo XVII y la Guerra Fría, así como una reflexión sobre los lugares de visibilización artística como régimen escópico.

Por otra parte, el uso de la pintura, que la artista había dejado en segundo plano a lo largo de su carrera para trabajar de manera más extensa en la instalación, parece ser una apuesta compartida no solo en el Pabellón Chileno, sino también como una forma de volver a una posible genealogía de la historia del arte y de recuperar la mediación del gesto pictórico en oposición a la inmediatez de lo fotográfico. Habría que preguntarse si esta inversión de tendencia hacia lo pictórico es parte de la profunda crisis en la cual se encuentra el arte contemporáneo, que busca un refugio en lo moderno para poder re-plantearse nuevas estrategias de visibilización a través de una autoconciencia, casi hegeliana, que no puede evadir el sentimiento de culpa y de vergüenza de su propia historia.

Voluspa Jarpa y Agustín Pérez Rubio. Cortesía: Lightbox

Mariagrazia Muscatello: En vuestro proyecto la mirada a Chile es casi secundaria o, por lo menos, no tan evidente ¿Por qué? 

Agustín Pérez Rubio: No es cierto. El tercer espacio del Pabellón, La Ópera Emancipatoria, habla de Chile: todo el video está fundado en dos ejemplos esencialmente chilenos, el arriero de los Andes, y en la figura de Daniela Vega, actriz y cantante chilena trans y activista, y además está rodado en la Biblioteca Nacional de Santiago. Está claro que El Museo Hegemónico es europeo y por esto habla de Europa.

Voluspa Jarpa: Yo creo que la parte más chilena de la obra es la acción de revisar esta mirada alterada, la distancia geográfica que tiene Chile, la distancia cultural y la propia cordillera de los Andes como un lugar límite geográfico que permite revertir la mirada colonial. Es decir, yo los voy a mirar a ustedes y esta actitud yo la asocio a algo propiamente chileno en un sentido más profundo. Tiene que haber alguna distancia, en este caso psíquica, porque la naturaleza también te produce una distancia, para que ocurra un extrañamiento sobre un discurso que hegemónicamente te sitúa dentro de un lugar subalterno. Esta actitud es algo propiamente chileno.

M.M: ¿Por qué elegiste estos casos para trabajar? Me llamó la atención la referencia a Holanda, al Rampjaar o el año de la vergüenza de 1672, que relata el canibalismo literal del pueblo en contra de De Witt y de su hermano, presidente de la recién proclamada república, como acto de antropofagia en oposición a un malestar social…

V.J: Los casos elegidos son algo con lo que yo me fui encontrando a lo largo del tiempo y que fui archivando aun cuando no estaban necesariamente ordenados bajo esta mirada hegemónica. El caso del Rampjaar lo estoy investigando desde el 2011. Hay elementos en todos los casos que se presentan para mí como elementos estéticos, conceptuales y también críticos que permiten articular una reflexión sobre la mirada chilena cultural y cuál es el discurso político que hay alrededor de estas obras. De los tres momentos, el lugar de la emancipación es el más importante. El Museo Hegemónico observa cómo se conformó una psiquis hegemónica a través de los seis casos elegidos; en La Galería de los Subalternos se analiza qué tipo de psiquis subalterna ha sido construida a través de esta psiquis hegemónica, pero la obra no se queda en esta dicotomía subalternidad/hegemonía. Hay en La Ópera unos sujetos emancipados que no reconocen a esta hegemonía y que construyen otra cultura y otra identidades y otros discursos, y estos sujetos son justamente chilenos.

Voluspa Jarpa, El Museo Hegemónico, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin
Voluspa Jarpa, El Museo Hegemónico, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin
Voluspa Jarpa, El Museo Hegemónico, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin

M.M: ¿Por qué elegiste la ópera como dispositivo emancipatorio? 

V.J: Tiene que ver con otro dispositivo canónico. El museo es un canon europeo, así como la galería de los retratos pictóricos, que en este caso son de subalternos y no del poder. La ópera es también una forma hegemónica musical.

M.M. Pero en este caso se convierte como liberatoria, emancipatoria…

V.J: La ópera es también republicana. A diferencia de otra ópera cortesana en Venecia, se da la historia de una ópera republicana y ciudadana, para que cualquier sujeto pueda acceder; no es una ópera de corte monárquico, y esta es la particularidad que tiene la ópera en Venecia específicamente.

A.P.R: Por otra parte, una de las particularidades de la ópera italiana es la centralidad de la mujer, por ejemplo, Madame Butterfly o La Traviata, que se centran en mujeres, heroínas que pueden tener libertades pero que siempre las pagan con su muerte. Al contrario, aquí el final de La Ópera es una mujer emancipada, Daniela Vega, donde su cuerpo no muere; al contrario, ella se come los cuerpos de los otros, se come el conocimiento de los otros, y sale por la puerta grande, con su propio cuerpo y con su propia actitud, con su discurso político.

M.M: ¿Quien escribió la ópera?

V.J: En este proyecto participan alrededor de 120 personas en las distintas etapas de producción de la ópera. Empecé a trabajar en marzo con Alberto Mayol, nos juntábamos a conversar de lo que yo quería hacer y él iba elaborando los textos. Cuando el texto estaba armado me junté con un compositor chileno y discutimos cómo tenían que ser las partes musicales. Lo interesante de la ópera como pieza es que resuelve el tema del museo. Es la primera vez que se escuchan las voces y los discursos de los dominantes, se escucha una opinión del autor sobre el discurso de los dominantes, se escucha la voz del subalterno, de los personajes emancipatorios que son el arriero y Daniela Vega, y cada uno de ellos tiene tonos musicales distintos.

A.P.R: También hay algo muy bonito de destacar respecto a tu pregunta sobre lo chileno: no solo trabajamos con imágenes de la cordillera y de la Biblioteca Nacional, también hay algo muy propio del país en la música; en el personaje del arriero, por ejemplo, la música recuerda una cueca libre. El video es casi la conclusión de un silogismo que podríamos llamar aristotélico, de premisa, causa y consecuencia, es el resultado de la confrontación con los otros dos espacios, El Museo y La Galería, y es el único espacio museográfico en el cual el espectador sale de la ambientación del museo. En El Museo Hegemónico se estudia al hombre blanco europeo y no están representadas las mujeres, los subalternos, que se presentarán en La Galería. Están ocultos a propósito. El propósito es ver al europeo que mira a estos personajes, ver a los científicos que están mirando a las histéricas, ver qué está haciendo el pueblo que mata y se come los testículos de los De Witt. Respecto a los temas de por qué algunos y no otros, claramente tiene que ver con el interés de la artista.

Voluspa Jarpa, El Museo Hegemónico, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin
Voluspa Jarpa, El Museo Hegemónico, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin
Voluspa Jarpa, El Museo Hegemónico, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin

M.M: Dentro de los seis casos del Museo Hegémonico está también el tema de la histeria, que es algo que ya trabajaste anteriormente en tu obra sobre la historia y la histeria…

V.J: Sí, pero lo trabajé de otro punto de vista. Cuando comencé a investigar en el año 94 sobre las imágenes de las histéricas, me había centrado en el discurso psicoanalítico y en las imágenes producida por el hospital de la Salpêtrière. Ahora, es entender el contexto en el cual surge esta forma de clasificación de la psiquis femenina, comprender que hay un contexto hegemónico, patriarcal, monárquico, de clase, de raza, y un conflicto político permanente con las mujeres. La mujer ha sido expulsada de la vida pública y política de manera sistemática y de esta manera se entiende mejor el advenimiento de la histeria al final del siglo XIX.

M.M: ¿Y tu vuelta a la pintura? Hay dos materialidades muy diferentes en el proyecto. Por un lado, la pintura, y por otro, el video. Sin embargo, pese a la fuerte documentación implícita en el proyecto, no hay fotografía ¿Por qué? ¿La fotografía es más hegemónica que la pintura?

V.J: La vuelta a la pintura es un deseo que he reprimido por mucho tiempo. En este caso, correspondía a la posibilidad de que estas imágenes se resolvieran en pintura, porque en la obra está pensado siempre el cuerpo. En el caso del Museo Hegemónico lo único que no tiene de hegemónico es del diseño museográfico, que discutimos mucho junto con Agustín: el recorrido del cuerpo en el espacio, la integración de las personas respecto a piezas que te obligan a hacer gestos corporales específicos, que es todo lo contrario a la distancia escópica que se expone en un museo hegemónico, donde el espectador tiene que mirar detrás de una vitrina y nada se toca y todo está distante de uno. El cuerpo es el fantasma de todos estos tres ámbitos. Porque es en el cuerpo donde se produce la hegemonía y la subalternidad, o la emancipación, y en este sentido la pintura es una vuelta a este cuerpo, al cuerpo que pinta. La pintura es una acción muy performática en relación a una superficie y a unos materiales; este aspecto performático, que es bastante pasional desde mi punto de vista, la fotografía no lo tiene. La pintura tiene una densidad física corporal y temporal que no tiene la fotografía.

Voluspa Jarpa, Lips from the Women Club, Galería de Retratos Subalternos, 2019, 136 x 216 cm. Foto: Rodrigo Merino
Voluspa Jarpa, Catrillanca, Galería de Retratos Subalternos, 2019, 208 x 191 cm. Foto: Rodrigo Merino

MM: Respecto al Museo Hegemónico, tu Agustín que has sido director de dos museos, en España y en Argentina, habrás reflexionado mucho sobre el tema. ¿Crees que es posible un museo no hegemónico?

A.P.R: Es interesante volver a plantear el museo como el lugar del hombre blanco europeo y cómo el museo es parte de nuestro pensamiento hegemónico y normativo. Hay que volver a mirar los museos etnográficos, el museo textil, los museos militares, o los museos de la monarquía, que también hay, como lo era el Prado. Lo que no hay en estos lugares es un discurso sobre la política de estos imperios. En este caso, hay una creación pensada por la artista que por una parte es un museo, donde se presentan los seis casos de estudio, pero a la vez hay un discurso político alrededor de ello que empieza en 1672 con los hermanos De Witt y acaba en los años 90 con la Operación Gladio en Italia.

M.M: A propósito de esto Voluspa, me llamó la atención que dejaste de lado la Guerra Fría en América, que has tratado extensamente en los últimos años sobre todo con los documentos desclasificados de la CIA, para profundizar el tema de la Guerra Fría en Europa y en específico en Italia…

V.J: Ya había trabajado sobre esto en 2017 en París, sobre los atentados de falsa bandera, siendo Gladio el más visible públicamente y que de alguna manera hace visible todas las trampas de la Guerra Fría Europea. La Guerra Fría y la lógica de la CIA no existían sólo para América Latina, y aquí se agrega otro elemento respecto a la exposición de 2017, que es la relación que hay entre los servicios de inteligencia y los nazis, de cómo la OTAN capta a jerarcas nazis para organizar la inteligencia de la Guerra Fría. En la obra hay una pieza que tiene los símbolos de todos los ejércitos secretos.

Voluspa Jarpa, La Ópera Emancipadora, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin
Voluspa Jarpa, La Ópera Emancipadora, still de video (Daniela Vega), video HD, sonido estéreo, letras en Español, subtitulado al inglés, 11´53´´. Cortesía de la artista

M.M: ¿Cómo han pensado la museografía? Al trabajar con los conceptos de museo y de cuerpo este aspecto es fundamental…

A.P.R: Las piezas son relativas a documentos que son caricaturas, posters, planos y grabados. No todo el público podría descifrar el discurso que hay detrás del proyecto sólo a través de la documentación. Por esto pensamos en un dibujo que relata los documentos y un mapa hecho en hierro relativo a la Guerra Fría. Esto ayuda a entender el discurso. Respeto a la museografía, en el medio del Museo, ya que todo el Pabellón está pensado como un museo, el espectador se va a reflejar con una arquitectura hecha de espejos, un panóptico. Nosotros lo llamamos ‘el mirador’, y de esto viene el título del Pabellón, Miradas Alteradas.

El espectador, al entrar en este espacio, ve al público en el Museo, mientras que el público no lo está viendo. Es un espejo policial. Dentro de este espejo están grabadas todas las historias y la narración de los seis casos. Es como un cerebro de la hegemonía de lo histórico. Desde esta perspectiva, el público parece como una marioneta jugando en el espacio para adivinar de qué va el Pabellón. Este espacio condensa la narrativa del museo.

M.M: Es significativo reflexionar sobre lo museal en un espacio como la Bienal de Venecia, donde ya se trabaja dentro de un dispositivo.

A.P.R: Claro, Venecia tiene que ver con lo geopolítico, y en este caso más allá de los retratos más reconocibles, está la imagen de Catrillanca, que la artista quiso poner para dar una lectura aún más contemporánea a esta genealogía. El es un chico mapuche que ha sido asesinado por el Estado chileno a finales del año pasado, en Santiago, y su retrato tiene que ver con la situación de exclusión social y racial de los pueblos originarios en Chile. A raíz de este hecho, el público, independientemente de su origen, va a entender que no sólo en Chile, sino en muchas otras partes, hay este tipo de represión.

M.M: El proyecto parece no tener ninguna salida esperanzadora en contra de lo hegemónico, ¿es así? ¿O hay alguna esperanza?

V.J: Sí, hay 120 personas, las que hemos trabajado en construir este Pabellón, que somos más emancipadas que antes. En estos meses me di cuenta que algo le ha sucedido a los que participaron directamente en el proyecto, que tiene que ver con la vergüenza que hay asociada a los pensamientos hegemónicos de raza, de género, de clase social y de lugar geopolítico. La gente, sin querer, las tiene incorporada psíquicamente y tiene mucha vergüenza respecto a las clasificaciones que acarrean. Y la emancipación es el no reconocimiento de estas categorías. Son categorías que son hegemónicas porque cada uno de nosotros las ha hecho posibles de alguna manera, pero la verdad es que podrían ser completamente otras; el proceso de emancipación tiene que ver con esto. Estas categorías no me pertenecen y son más bien un proceso psicológico, como lo que hablamos respecto a Europa y a la presencia todavía de la monarquía respecto a la Repúblicas, que a mi parecer es completamente anacrónico e inaceptable. En el siglo XXI es muy extraño esta creencia de una monarquía que se hereda por sangre, como si fuera divina y con la cual hay que lidiar de manera jerárquica. Yo no tengo manera de reconocer eso.

 


Imagen destacada: Voluspa Jarpa, La Galería de Retratos Subalternos, Miradas Alteradas. Pabellón de Chile, 58ª Bienal de Venecia, 2019. Foto: Felipe Lavin

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Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de Arte (Gerona-España). Ha sido responsable de prensa para la firma de diseño industrial Kartell en Milán, y asistente editorial para Gustavo Gili, en Barcelona. Ha publicado para diversos catálogos y revistas nacionales e internacionales, como “Flash Art”, “Artribune” y “Etapes”, entre otras.