GONZALO MEZZA: “ME SIENTO EXTRANJERO EN MI PROPIO PAÍS”

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A finales de los años sesenta, el artista Gonzalo Mezza (Santiago de Chile, 1949) comenzó su actividad artística, desarrollándola en diferentes países y a través de distintos soportes con un énfasis en lo medial. Sus asuntos se enfocaron en las guerras y el medio ambiente, lo que articuló una obra muy singular en el contexto chileno, una obra política desde una perspectiva global.

Una selección de ese trabajo es parte de su exposición Mezza: archivo liberado, curada por el académico e historiador del arte Sebastián Vidal Valenzuela, y en la que tuve la oportunidad de trabajar como asistente de investigación y curatorial. La muestra tiene su origen en una investigación, financiada por Fondart y realizada al alero de D21 Proyectos de Arte, que tenía entre sus objetivos catalogar y organizar las piezas y archivos del artista, cientos de documentos guardados a lo largo de años, con el fin de proponer una lectura que las situara históricamente y las pusiera a disposición del público, permitiendo así constatar su actualidad. En esta entrevista converso con el artista acerca de su actual exposición, su trayectoria, su cuerpo de obra y su análisis del presente.

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Mariairis Flores: ¿Cómo ha sido para ti ver tu obra en relación con las lecturas y propuestas de Sebastián? O ¿cómo ha sido trabajar con un curador?

Gonzalo Mezza: ¿Cómo ha sido?, como está siendo… ha sido muy grato, porque desde el inicio se ha dado un acercamiento muy natural. Nosotros nos conocimos en el Centro de Documentación de las Artes Visuales (CeDoc) y desde ahí Sebastián empezó a investigar mi obra, se documentando en todo sentido, fue muy estudioso. Después, Sebastián se fue a Estados Unidos y continúo nuestra relación, fluyó sin problemas a pesar de la distancia, y esta exposición ha sido gracias a él: si no hubiera sido por su pesquisa, no habríamos hecho esto. A mí me ha servido para meterme en esta obra que él llamó “temprana”. Estoy contento de hacer este ejercicio, que también es un juego de palabras, de liberar archivo en el sentido de que cada pieza u objeto es un archivo, una información que se puede procesar y que contiene la historia del arte.

M.F: Al revisar tu trayectoria se hace evidente que existió desde un comienzo un deseo por explorar diversas materialidades y sus posibilidades, así como también pensar el arte y su desarrollo. ¿Qué motivó esta exploración? ¿Se vinculó con un juicio respecto al arte de la época o surgió por una inquietud previa?

G.M: Creo que se vincula con una cuestión generacional y con la oportunidad que tuve de estar en tres lugares muy diferentes: América del Norte, América del Sur y Europa. Esa trinidad me dio la posibilidad de pensar en qué podía aportar yo. Para mí el marco de la pintura y la escultura no daba el ancho para el acontecer social y ecológico. Luego me enfrento a lo multimedia, que fue una forma de ocupar un espacio que muy pocos habían ocupado. Se me dio muy naturalmente el trabajo con la fotografía y después viene el tránsito de la fotografía a las distintas posibilidades de lo medial. Los materiales tienen que ver con entender que el arte se va degradando, las civilizaciones desaparecen y emergen otras y todo es una memoria. El uso del carbón y el hielo en mi trabajo tiene que ver con la ecología; el carbón más directamente con la era industrial y sus consecuencias, de ahí a la contaminación… y también tiene relación con cómo se organiza Occidente. Encontré, a partir de mis viajes, que me faltaba otra parte del planeta, que es el Asia, y vi nuestra occidentalización. Volviendo a lo del uso de diversos materiales, esto venía de lo que yo tenía más a mano como escultor. Salirme de la tela y del marco clásico viene de la observación del Arte Povera; en ese entonces usaba materiales bien precarios, a los que les llamé esculturas inmóviles, quietas o perecibles, y al mismo tiempo desarrollé otras que son móviles. De ese encuentro surge la colaboración con (Antoni) Muntadas para realizar el Vacuflex 3 (una obra de Land Art y performance realizada por Muntadas y Mezza en el ICSID, en Ibiza, 1971). Terminé aquella etapa de usar materiales leves y la fotografía siempre estuvo; me dediqué a documentar cómo se realizó todo eso, como una idea de retención de la imagen y del tiempo, cuestión que calzó con los postulados de los artistas conceptuales: retener una imagen, congelarla en el tiempo, permitiéndome hacer algunas de las fichas que ocupan parte importante de la exposición.

M.F: En relación a eso, las fichas son un asunto clave al momento de mirar tu cuerpo de obra. Me parece interesante mencionar que estas no distinguen entre proyecto/propuesta y obra realizada. En primer lugar, quisiera saber ¿en qué momento de tu carrera surge el sistema de fichaje? Y luego, ¿a qué responde esa indiferenciación que te mencioné?

G.M: Aquello me parecía conceptualmente importante, porque no da lo mismo hacer una obra como la de Mondrian hoy en día… entendía que había que fijar un nombre, una fecha y una data. También se relaciona con que soy una persona sistemática, ordenada. Los números, las matemáticas, la estructura son fundamentales en mi obra y en eso soy bien autodidacta. La realización de las fichas las vinculé con una especie de upgrade de (Marcel) Duchamp, que entiende el arte como información. Así, lo que interesa es la idea y el concepto más que la propia obra. Además, como nunca me ha interesado lucrar con el arte, en el sentido de hacer obra de venta, las fichas contienen las ideas centrales de mi trabajo como proceso y no como fin. En eso creo que hay una resistencia al mercado. El trabajo con las fichas partió a finales de los sesenta [N. de la E.: la primera ficha está datada en 1969], además como fotógrafo también se establece un orden, porque tienes el archivo que es el negativo y positivo a la vez. A partir de aquello te vas haciendo una secuencia y un orden del trabajo en el tiempo. En ese punto surge también la fotocopia, y a partir de la pesquisa de Sebastián se puede dar cuenta cómo ese trabajo puede entenderse como un aporte al grabado. Yo soy un grabador también desde la propuesta de la reproducción con lo medial y esto permite que nuevas generaciones vean y ocupen ese material como nuevas posibilidades.

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M.F: Sebastián plantea tu relación con Chile como nómada, una “condición satelital”. En este período de entradas y salidas, y de relación con otros contextos artísticos, ¿cómo percibías la escena chilena en aquella época? ¿A qué se debía tu deseo constante por desarrollar proyectos en Chile?

G.M: Se trata de una condición aérea. Creo que responde al hecho de poder volar y pasar por los continentes observando todo desde arriba. Uno ocupa otro espacio, se transporta y ve desde arriba la situación no solo local, sino que más planetaria. Igualmente, tuve la oportunidad de estar al mismo tiempo con personajes potentes del arte internacional. Me tocó generacionalmente estar no solo con Muntadas, sino con Christo y Jeanne-Claude, con Nam June Paik, (Andy) Warhol, Jimi Hendrix, encuentros que me marcaron mucho. Lo que me interesaba era exportar la obra y ponerla en tensión con otros lugares, con la escena internacional. Ahí me encontraba con un bloque muy politizado donde se perdía el flujo multimedial. Lo interesante del video es la posibilidad de liberar, un efecto de todo lo que está sucediendo hoy con internet. Todo esto chocaba desde el concepto con la escena local. Obvio que hacía cosas en Chile, porque nunca dejé la universidad en ese sentido, porque de acá salí, de la Escuela de Bellas Artes (de la Universidad de Chile). Además, toda esa generación fue avasallada por la dictadura, pero yo venía de otra dictadura y sabía que no había que tenerle miedo, sino que había que seguir ocupando los espacios, no cerrándolos, por eso participé en el Concurso de la Colocadora de Valores. Había que ocupar los espacios, de hecho, se terminaron ocupando. Cuando gané la Colocadora fue importante, porque se abrieron las compuertas para que al año siguiente el grupo CADA incluyera una obra. Ahí se unieron fuerzas para salir, en parte, de ese ahogo, de la censura de la dictadura.

Volviendo a lo que dice Sebastián, yo soy un nómade, me cuesta retornar… hasta el día de hoy me siento extranjero en mi propio país, y además siempre dije que si volvía, tenía que vivir al lado del Pacífico, en la ciudad misma no me siento cómodo. Cuando uno deja la raíz cuesta cada vez más regresar; después de nueve años recién me siento más asentado.

Al estar acá veo las limitaciones, no hay que luchar tanto contra el medio, el medio te lleva, aunque reconozco que está todo sumergido en una crisis de financiamiento; hacer arte es difícil, antes había más becas, hoy es cada vez más difícil. En Brasil se cierra el Ministerio de Cultura, quitan los presupuestos, es algo que está sucediendo también en Europa: hay museos que no tienen ni para imprimir un catálogo.

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M.F: Me interesa pensar la idea de liberación (liberar información, liberar conciencias) que siempre ha sido parte de tu trabajo. Recientemente hemos sido testigos de la captura de Julian Assange, quien justamente se ha dedicado a la liberación de información, entendiendo internet como un espacio libre de coerción, tanto de agendas gubernamentales como del mercado. Pensando también en tu vínculo con esta idea, ¿en qué contexto pensaste la noción de liberación como una poética? y ¿cómo percibes que esa noción se ha desarrollado en el actual contexto?

G.M: Creo que ese es el mejor ejemplo del mundo que estamos viviendo. El poder de la información en manos de unos pocos, el control… o sea, cuando hablamos de información liberada es potente, ahí está toda la información, uno la libera. El artista siempre tiene esa posibilidad, es como el big bang, la energía está concentrada. Hay muchas obras y los museos están ahí; en la pintura hay información y está disponible. En lo de Assange pasa eso… aquello me recuerda a un texto que escribí en el 2005, donde plantée que la vanguardia de hoy, en el sentido de la informática, está libre del poder hegemónico de los Estados y los países. Ahí está el control y el asunto, hay que estar súper conscientes de que por ahí va el tema.

M.F: ¿Cuál sería el potencial emancipatorio que tiene la idea de liberación? 

G.M: Eso está a la vista: el orden democrático está tambaleando en todas partes, se ve en la corrupción, se ve en todos lados, por eso creo que algunas de mis piezas anticiparon un modelo digital que entra en crisis respecto a quien tiene el control del medio. Pienso en el cisma de la iglesia con Lutero, hay ahí un ejemplo. El hombre no es libre, debería ser, pero no, siempre hay una dominación y un control y al final el objetivo del arte es que uno sea libre, aunque cuando siempre se trate de la lucha con las barreras de la libertad.

M.F: A partir de lo hablado, es posible ver en tu cuerpo de obra que hay ciertas constantes, que se vuelve siempre a determinados medios y materiales, que se trabajan ciertas temáticas. No obstante, mi pregunta apunta a saber si notas que hay un cambio muy importante entre ese Gonzalo Mezza de la obra temprana o al mirar retrospectivamente.

G.M: Yo creo que se mantiene. Siempre me han interesado las relaciones numéricas: los 5 continentes se mantienen, los 5 sentidos, la idea de la navegación, la Cruz del Sur es la cruz de los navegantes, es el punto hacia donde uno va. El tema es cómo abordar eso a partir de las nuevas tecnologías. Si se me diera la oportunidad de representar a Chile en un espacio como una bienal, lo más probable es que haría algo que recoja estos elementos y tratar de pegarle al poder, al control. Al final, el tema es la libertad del ser humano. Por ejemplo, hoy lo vemos con la migración, siempre vista e híper-controlada… si bien hoy existe una idea de que fluye la información, igual te controlan. Han creado los algoritmos, la inteligencia artificial para eso. Facebook y Twitter por ejemplo, solo son posibles en Estados Unidos; ellos dejaron que una empresa tomara el control de la información, porque tienen un acceso total a ella. (Mark) Zuckerberg no sería posible en condiciones más democráticas, porque le hubieran puesto condiciones. Después te das cuenta de cómo EEUU ha sido una potencia dominadora feroz, que está en decadencia y disputándose la hegemonía con China.

M.F: En términos más generales, hablar sobre la confianza que existe en que el arte tiene la posibilidad de intervenir, de golpear como dijiste, de mostrar realidades o de generar cambios de conciencia, lo veo como una especie de creer en el potencial del arte ¿Cómo te relacionas con esa idea?

G.M: Eso es lo que te mantiene. Cuando ves creadores, músicos, escritores que están en su tema, te da una cierta esperanza, si no, sería lamentable… es lo que va quedando. Uno tiene que despojarse de todo lucro, se entrega no más a la creación o a participar de lo que se entiende por educación y por cultura para otras personas que no se satisfacen solamente con las “bondades” del mercado. Además, uno nota que la arquitectura está fuerte, los espacios se están modificando, la ciencia está alcanzando niveles impresionantes de reconocimiento y se están replanteando los orígenes de la vida, de lo que uno hace aquí, que va a emigrar hacia otra parte, hacia el Big Data. ¿Y qué va a pasar con ese conocimiento? Se va a perder, va a desaparecer todo… es una realidad. El cambio climático… estamos destruyendo nuestro hábitat, es bien feroz eso, se relaciona con la economía, con las enfermedades. Pero saber que va a desaparecer la tierra, que se va a transformar en una estrella enana, es impresionante. Parece ser que la civilización va a tratar de emigrar hacia otras galaxias para mantenerse viva y nos llevaremos solo información, todo se va a desmaterializar. En este contexto la pregunta es dónde trabajar, en qué territorio ubicarse, si escribir textos o hacer obras… de momento está internet.

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Imagen destacada: Gonzalo Mezza, N.S.E.O. de Chile, 1980, instalacion. Cortesía: D21 Proyectos de Arte, Santiago de Chile

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