Hace un año, Gustavo y Patricia Phelps de Cisneros comenzaron a patrocinar el Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Estudio del Arte de América Latina en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuya directora, la comisaria y crítica Inés Katzenstein (Argentina, 1970), fue también nombrada en ese entonces curadora de arte latinoamericano del MoMA. Esto se dio en medio del más reciente boom del arte latinoamericano en Estados Unidos, que se ha caracterizado por la progresiva inclusión de la región en exhibiciones y colecciones de museos mainstream, en mallas curriculares de programas universitarios, en galerías y casas de subasta.

Exhibiciones de artistas latinos y latinoamericanos en grandes museos se han convertido en muestras blockbuster, como ha sido el caso de Tarsila do Amaral en el mismo MoMA; Pacha, Llaqta, Wasichay, en el Whitney Museum; y Radical Women, en el Getty Museum y el Brooklyn Museum, como parte del ambicioso programa LA/LA Pacific Standard Time, cuyo foco era explorar el diálogo entre el arte latinoamericano y latino y la ciudad de Los Ángeles. Esta atención se ha complementado con reconocidos programas educativos enfocados en la región, estudiando su arte, cultura e historia, que cada vez reciben mayor interés. Sospechosamente, las mega-galerías del barrio neoyorquino de Chelsea también han comenzado a exhibir y representar a artistas latinoamericanos, y la misma casa de subastas Sotheby’s anunció el año pasado que había eliminado el departamento de arte latinoamericano para incorporarlo en el de arte contemporáneo, sugiriendo así el posible agotamiento de una categoría fuera del mainstream.

Pero creer que la promoción y exhibición de grupos de artistas históricamente marginalizados y su incorporación en el mainstream no lleva costos asociados es una falacia. Históricamente, todo boom de arte latinoamericano ha sido respaldado por agendas de diferentes grupos de intereses: económicos y políticos, nacionales e internacionales. Ellas abarcan desde la sed de las masas por consumir símbolos culturales latinoamericanos hasta los intereses más fríos y calculadores de gobiernos y élites económicas, quienes ven en los espacios de exhibición artística un medio de legitimación para alianzas políticas y culturales. Esta relación entre arte y poder se vuelve aún más abrumadora considerando la creciente financialización del mercado del arte y el progresivo involucramiento de megamillonarios en directorios y comités asesores de museos. El comité del MoMA, por ejemplo, cuenta con la mayor cantidad de miembros de la lista Forbes 400 de todas las corporaciones y organizaciones sin fines de lucro, superando a gigantes como Google y Facebook.

En febrero del año pasado, desde Buenos Aires, llegó Katzenstein para asumir los cargos de directora del Instituto y de curadora de arte latinoamericano en el MoMA, reemplazando al venezolano Luis Pérez-Oramas, cuyo puesto era patrocinado por la Fundación Estrellita B. Brodsky. Como curadora de arte latinoamericano, su labor consiste en organizar exhibiciones, supervisar la colección y crear estrategias para la adquisición de arte de América Latina (obras que se sumarían a la donación de otras 91 que hizo la Colección Cisneros al museo). Como la primera directora del Cisneros Institute, su misión está dirigida a convertirlo en el principal centro de investigación en el campo del arte latinoamericano.

La trayectoria de Katzenstein en el arte comenzó a principios de los años noventa cuando, luego de estudiar comunicaciones en Buenos Aires, trabajó en una revista de arte escribiendo críticas. Luego hizo una maestría en el Centro de Estudios Curatoriales de Bard College, en Nueva York y, recién graduada, fue contratada por el MoMA para trabajar en el libro Listen, Here, Now! Argentine Art in the 1960s, del que se convirtió en editora. Cuatro años más tarde, fue nombrada curadora de arte contemporáneo del MALBA y en el 2008 fundó la Escuela de Arte Contemporáneo Universidad Torcuato di Tella, en Buenos Aires. Además de liderar el programa educativo y las exhibiciones en la escuela, la comisaria realizó una serie de exposiciones dentro y fuera de Argentina, exhibiendo a Liliana Porter, Marcelo Pombo, David Lamelas, entre otros artistas. También fue curadora del pabellón de Argentina en la Bienal de Venecia del 2007, donde llevó obras de Guillermo Kuitca.

Inés Katzenstein llegó a un MoMA en proceso de expansión y revisión. El museo ha anunciado que va a cerrar su sede por completo en junio para reabrir en octubre con una ampliación del 30% de sus galerías, las que estarán dedicadas a la colección y no a exhibiciones temporales, y que no serán ya más organizadas por medios -pintura, dibujo, escultura- o región geográfica, sino de acuerdo a otros parámetros y lineamientos. Conversé con Katzenstein intentando identificar su posición -y la del MoMA- respecto a algunos tópicos complejos, como la categoría de arte latinoamericano, el extractivismo del arte y la cultura de la región, y las implicancias de establecer un diálogo entre dos regiones disimiles, una caracterizada por la fuerza del mercado y el comercio, la otra por sistemas donde suelen imperar la precariedad y la informalidad. En este diálogo, que en definitiva dejó lagunas que podrán ser llenadas de otra manera -con el programa de exhibiciones, de investigación y adquisiciones, por ejemplo-, Katzenstein arrojó luz sobre otros tipos de desafíos, y compartió los procesos de aprendizaje que implica asumir dos cargos en este museo, probablemente el más poderoso del mundo.

Me gustaría partir conversando sobre tu retorno al MoMA -y Nueva York- después de quince años. ¿Qué cambios has visto en la institución y en la ciudad? 

Trabajando en un proyecto específico, un libro, la verdad es que no tuve una relación muy orgánica con el MoMA. Lo hice, además, en un momento en que el MoMA estaba en plena expansión, igual que ahora, y relacionándome con poca gente dentro del museo. Las dos posiciones que tengo ahora, en cambio, son trabajos de muchísima articulación con el resto del museo. El éxito de ellas -tanto de mi cargo de curadora de arte contemporáneo como de ser directora del Instituto- depende, en cierta medida, de la capacidad que yo tenga de articular y de establecer conversaciones dentro del museo.

A diferencia del MoMA que yo conocí hace quince años -que conocí apenas, pero que conocí-, hoy el museo tiene un staff de curadores muchísimo más alerta al mundo del arte global. Hay muchos curadores interesados en Latinoamérica, o sea que hay interlocutores, lo que me parece importante. Creo que cuando se creó el puesto de curador de arte latinoamericano había más la necesidad de alguien que monopolizara ese saber, que trajera ese saber. Ahora esta es más una posición de conversación y articulación con muchísima gente dentro del museo que está interesada en estos temas.

En relación con Nueva York, la veo muy cambiada: una ciudad muy saturada, cosa que yo creo no era así hace quince años. Saturada en su infraestructura, comercialmente… realmente es una sensación muy diferente. Creo que hace quince años todavía había ciertos espacios no conquistados por el comercio, por el mercado… Eso ahora no se ve.

Te instalas en este lugar carcomido por el mercado y el comercio, como dices, y vienes de y dialogas (desde el MoMA, desde tu puesto, desde ti misma) con uno bastante diferente: donde apenas hay mercado, donde los fondos para el arte son mayoritariamente públicos y concursables, y la cosa definitivamente es más precaria e informal. ¿Cómo crees que tu labor puede contribuir a equilibrar estos dos mundos tan diferentes, en términos de recursos, incentivos, mercado?

Conectar es una función importante de la que estoy a cargo. En adquisiciones, por ejemplo, uno de mis roles podría llegar a ser establecer prioridades de adquisición que no tengan que ver con ciertas galerías que de alguna manera monopolizan la atención de los grandes museos, sino intentar diversificar eso, ampliar la mirada del museo hacia otras escenas, otros artistas que están fuera de esos circuitos. Hay un claro circuito de artistas latinoamericanos que son más fáciles de traducir al mercado norteamericano y europeo, y hay otros que no están orientados a la traducibilidad fácil, sobre los que me interesa muchísimo poder poner luz. Sin embargo, esa intraducibilidad también tiene que ver con los intermediarios: el mercado, los curadores, las galerías, quienes son los que traducen las escenas locales a los mercados internacionales. Me parece importante intentar atravesar esas mediaciones más establecidas y buscar otras. 

¿Y de qué maneras puedes atravesarlas? 

Supongo que viajando y escuchando. Escuchando a una diversidad grande de personas. 

Volviendo al tema de la conexión, podríamos decir que por tu experiencia has ocupado un rol más bien de exportadora de la cultura argentina y latinoamericana, sobre todo considerando tu participación en la Bienal de Venecia y las exhibiciones itinerantes que curaste. Ahora, la situación se invierte y te conviertes en importadora, desde nada menos que el MoMA. ¿Qué diferencias ves entre las responsabilidades que acarrea cada rol? ¿Qué desafíos trae, para ti, ‘pasarse al otro lado’? 

La responsabilidad es enorme en ambos casos. A la vez, entiendo que es un proceso de aprendizaje para mí. Es un proceso de aprendizaje ver cómo puedo ser relevante en la conversación dentro de esta institución, cómo se habla en esta institución, porque no es que uno trae algo e inmediatamente ocurre y tiene efecto. O sea, hay que entender las maneras de esa conversación.

Un desafío importante en esta conexión es, como te decía, cómo lograr no solamente traer lo que es traducible, digerible, que se adapta a los cánones locales, sino también lo que produce fricción, lo que incomoda, lo que confunde. Creo que ese es el gran desafío. En ese sentido, uno de los proyectos que a mí me interesa trabajar acá tiene que ver con tratar de elaborar un trabajo complejo sobre la contemporaneidad en Latinoamérica. 

Ese proceso de traer implica extraer. ¿Qué maneras existen para hacer que aquello que sale de la región pueda volver a ingresar a ella?

Cuando me invitaron a pensar el Cisneros Institute, para mí uno de los ejes fundamentales era que el instituto fuese capaz no solamente de traer materiales, informaciones, ideas, obras, sino de compartir recursos con la región. Compartir recursos significa trabajar con otras instituciones, hacer programas en Latinoamérica… Me parece que Nueva York y el MoMA son los lugares de inscripción del Cisneros Institute, pero no son necesariamente sus lugares de trabajo. Idealmente nosotros podemos trabajar en cualquier lado. Y eso me parece que es importante: poder ser una plataforma constructiva para la región, no simplemente extractiva.

Pero considerando que las instituciones de América Latina cuentan con muchos menos recursos que las de Estados Unidos, y que a medida que estas obras adquieren mayor valor -valor paulatinamente atribuido por el Norte- sus condiciones de cuidado y traslado se vuelven más exigentes y costosas, ¿cómo ves posible que las obras puedan regresar, físicamente, a la región?

Cuando digo que el Cisneros Institute tiene esa idea de compartir esos recursos, no digo que es un organismo que se dedique a llevar exposiciones a Latinoamérica. La escala del instituto le permite más bien hacer intercambio de ideas y estimular investigaciones; no tiene la capacidad de llevar exposiciones a América Latina. Además, me parece que el modelo de exposición itinerante del MoMA no funcionaría en este momento. Me parece que es otro modelo de pensamiento geopolítico.

¿Por qué? 

Me da la sensación de que como modelo no funciona más. Y no digo que no sea interesante mandar exposiciones, pero el modelo de MoMA itinerando por Latinoamérica una exposición, en donde llegaban las exposiciones del canon del arte moderno y había una especie de fascinación por eso, una necesidad de conocimiento de esas referencias muy fuertes, cambió. Creo que la conversación se da en otros términos, en términos más complejos que ese. 

Además, me parece que los modelos de intercambio son más interesantes: intercambio entre colecciones, o sea, qué obras de una colección de un museo latinoamericano puede ser interesante para un museo “metropolitano”, o qué obras de ese museo metropolitano pueden ser interesantes en la colección de un museo latinoamericano. Cuestiones más puntuales. 

Un modelo de intercambio más dinámico… 

Sí, pero sobre todo que no haya una idea de canon que viene a mostrarse como si fuese los tesoros de la corona. Me parece que debe ser un tipo de cooperación o colaboración más horizontal. 

Suena bien una colaboración horizontal entre instituciones del ‘centro’ y la ‘periferia’. 

Suena bien, pero no digo que sea posible. Es difícil, porque es toda una situación de negociación de valores. No de valores de obras de arte -cuánto vale la obra-, sino sobre valores estéticos. 

Considerando, ahora, que no solamente los productores, artistas, agentes latinos y latinoamericanos son muy diversos, sino que la audiencia también lo es, dentro y fuera de Nueva York. ¿Cómo se está abordando esto desde el Instituto y el museo, llegar a un público amplio y variado? 

Ese es un desafío permanente del museo. No sé si lo tiene específicamente para el puesto de arte latinoamericano. En el proceso de ampliación del museo, se está pasando un proceso muy interesante de repensar cómo mostrar su colección: ya no estará más dividida por medios, sino todos los medios juntos, y habrá una creciente inclusión de obras de artistas mujeres, de otras geografías, que practican otro tipo de arte. Repensar cómo montar la colección de una manera implica revisar críticamente los propios parámetros: cuál es la voz del museo, cómo se dirige a un público como el que tiene el MoMA. Yo no participo de esa conversación, porque es una conversación específica de un nuevo departamento del MoMA. Ellos están repensando los registros en los cuales habla del arte: las audioguías, por ejemplo, las cédulas de sala, los textos de muro, o las distintas plataformas web. 

Me imagino que ese proceso de revisión crítica también se ve afectado por el agitado momento político y cultural que vive el país, donde se observa el regreso del fascismo y el auge de la supremacía blanca. ¿Cómo crees que el museo se hace cargo de este escenario en el que se halla? 

El MoMA está haciendo todo un trabajo interno que obviamente no es unívoco: no es que todos hacen lo mismo ni todos piensan lo mismo. Esta es una institución enorme con alrededor de ochenta curadores, entonces en la revisión de su historia y su presente obviamente hay distintos niveles de compromiso con esa contribución. Pero creo que como institución en general está muy alerta, y en el proceso de remontaje de la colección, por ejemplo, hay una apertura progresiva a una cantidad enorme de artistas non-white -no los llamaría simplemente “non-white” y no solamente en términos raciales, sino de género. Obviamente es un proceso, pero es el proceso en el que está.

Ojalá que este proceso también implique una apertura no solamente en cuanto a temas identitarios sino a cuestiones que tienen que ver con lenguajes, porque hay lenguajes que son más fáciles de aceptar para las instituciones como ésta y hay otros que no, que friccionan justamente. Pero me parece que, en toda la cuestión de los lenguajes, los estereotipos, los clichés, hay una toma de conciencia cada vez más grande. Sin embargo, como te digo, es un proceso dinámico, y toma tiempo y debate interno.

¿Qué responsabilidades tienes tú, en particular, en esta reapertura del museo? 

Yo estoy encargada de hacer la curaduría de la donación de la Colección Cisneros. Es interesante porque con la co-curadora Marita García, que es una experta de arte concreto latinoamericano, estamos tratando de proponer una lectura con anclajes regionales a una colección que se ha mostrado muchísimo en los últimos quince años, que es la colección moderna.

Estas obras son consideradas el punto cúlmine del internacionalismo en Latinoamérica, es decir, son obras que tienen claras referencias europeas. Lo que estamos haciendo es mostrar algunos acentos localistas, como por ejemplo la relación entre el cinetismo de Soto y las cestas indígenas. Los intercambios locales entre artistas de estos grupos se han invisibilizado bastante; se ha pensado que la gran referencia es Europa y no había ningún diálogo interno entre los grupos. Marcar estos momentos de encuentro de grupos argentinos y brasileños, con venezolanos, las referencias recíprocas, etc., es una manera de repensar las historias del arte. 

La noción de artista latinoamericano que aplicas en este proceso, ¿qué tan fluida es? 

Completamente fluida. 

Eso abarca mucho: perspectivas, la diáspora, artistas que no son necesariamente latinoamericanos pero que han vivido o viven en la zona. ¿Hay algún límite? 

No, no lo hay, y me parece que está bien que no lo haya. Importan tanto los temas latinoamericanos como las perspectivas desde Latinoamérica… es una herramienta que es interesante. 

Me imagino que eso es algo que ha cambiado desde que se comenzó a adquirir y exhibir arte latinoamericano, y desde que se creó el puesto de curador de arte latinoamericano. 

No lo sé; supongo que hay una apertura. A mí, en este momento, no me interesa trabajar Latinoamérica como una región autorreferencial y absorbida en sí misma sino en diálogo con otras historias. 

Esas historias definitivamente ocurren en diferentes niveles. Dejemos el MoMA y el marco institucional por un momento. Me gustaría saber qué formas recomendarías a las generaciones más jóvenes para establecer diálogos y evitar caer en lo autorreferente, en lo insular.

Hay formas muy diversas y distintas. Creo que para los artistas las residencias son grandes puentes de conversación, intercambio, polinización. Los programas de estudio, la amistad, las redes virtuales, las redes de investigación. Las instituciones sin fines de lucro pequeñas, por otro lado, son tremendamente generativas de valor en cada lugar y a veces tienen una inscripción local a la vez que una tremenda audiencia internacional a través de sus redes sociales, websites, y sus publicaciones online. Son muchísimas y con una influencia enorme. Toda esa conversación que muchas veces no se le da crédito, pero es la que genera un tejido de intercambios realmente valiosos. 

Tu experiencia reciente fue en un contexto muy distinto al de un museo, de este museo. En el Torcuato di Tella tenías la responsabilidad de diseñar programas adecuados a un contexto específico como el argentino, que fuesen capaces de superar los traumas institucionales del arte argentino (sin quemar la efervescencia artística que traía lo informal). Para cerrar, me gustaría preguntarte: ¿qué es lo principal que traes de esta experiencia para integrar a tu nueva labor como investigadora y curadora?

Me cuesta separarlas, porque tengo una forma de trabajo, pero creo que lo que más me dio trabajar en educación fue una perspectiva más afectiva del mundo del arte, no tanto el mundo del arte como un mundo de guerras de egos, sino como una posibilidad de generar lazos afectivos entre grupos. Ese aprendizaje no sé cómo va a informar mi nueva práctica porque recién empiezo a trabajar acá y éste es un lugar como el que es, con todas las características de una gran institución, pero estoy segura que va a informar de alguna manera lo que ocurra en el Instituto.

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Paula Solimano

Nace en Estados Unidos, en 1991. Es artista visual y curadora. Licenciada en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Forma parte de De Facto Colectivo desde 2015. Actualmente vive en Nueva York.