Varias matáncicas tiene la histórica / en sus pagínicas bien imprentádicas. / Para montárlicas no hicieron fáltica / las refalósicas revoluciónicas.

Viola Chilensis (1966)

 

            No tenemos línea / somos puro curvas.

grafiteado por Mujeres Creando

 

[E]xponemos los cuerpos por los que reclamamos. Hacemos esto por el otro y con el otro, sin que esto presuponga necesariamente armonía o amor. Como un modo de crear un nuevo cuerpo político.

Judy Butler (2013)

 

En un nuevo estadio de los discursos de la economía globalizada que comienzan a «acelerarse» gracias a los algoritmos del Big Data, ¿qué sentido tiene hablar aún sobre fronteras? La frontera, los borderlands, son ficciones que parecen irrelevantes cuando el ojo omnipresente de la vigilancia ―camuflado detrás del tráfico de los afectos entre avatares de manera voluntaria e involuntaria por redes sociales― parece conectar de manera simultánea a cada punto del globo, a cada instante. Fronteras ficcionadas que, sin embargo, se cimientan siempre y claramente desde un espacio material y concreto. Ese es el espacio de contacto entre dos espacios, reales o imaginados. Así, podemos entender a «la frontera» tanto como los accidentes geográficos que separan una zona de otra (la cordillera, los ríos, la playa…) como a las divisiones, muchas veces arbitrarias y sujetas a cambios, de los territorios políticos comprendidos por los países del mundo. Si la historia nos ha demostrado algo, es que las fronteras son motivo de custodia y de guerra entre los grupos humanos interesados por los recursos (materiales, territoriales, simbólicos…) alojados en cada uno de los espacios que lindan entre aquella demarcación que llamamos «la frontera»: cuanto más patente en la retórica del muro.

Hoy día, en realidad lo único que puede cruzar libremente la frontera, nombre de fémina, son los flujos transnacionales del capital: sin importar la contundencia o porosidad de aquella. Desde los terceros mundos, nos es muy fácil reconocer como no hay cuerpo que pueda cruzar libremente por la frontera sin un «pasaporte», un justificativo burocrático validado por los poderes coercitivos para rastrear los desplazamientos físicos e identitarios de aquellas naves de nuestras experiencias que son les cuerpes. La frontera y su inherente violencia separatista, exclusiva y excluyente, nos hace acaecer rápidamente como «cuerpo» en cuanto condición sexualizada, generizada, racializada, historizada, con diferentes grados de acceso a la afluencia del capital y de precariedad, diferentes grados de acceso a la salud, a la educación, a la poesía y al pensamiento crítico, con diversidad de funciones corporales y de cargas virales.

A veces, es por los mismos designios de la transacción capital, ya sea hipermoderna o bajo la figura de larga data del bazar o la feria libre, las fronteras pueden ser suspendidas ―temporalmente― para asegurar y recalibrar aquella red de transacciones, a la duty free. Esto es lo que acontece en la recóndita ciudad de Visviri, a más de 4.000 metros de altura y marcando el punto tripartito entre Bolivia y Perú desde el lado chileno, donde todos los domingos se monta una feria donde se puede transitar libremente entre los tres territorios. Allí se intercambian todo tipo de bienes: abarrotes, mercadería, pero también tecnologías piratas y objetos de segunda mano, lo mismo que productos típicos del altiplano como los propios de las mesas rituales, el cocoroco con más de 90° de alcohol o la planta chachacoma, necesaria para sobrevivir al mal de alturas (el sorojchi en aymara o la dolencia que da en la puna en quechua) por aquellos lados donde la hoja de coca no es suficiente para aguantar la hipoxia. El sincretismo comercial en la feria fantasma de Visviri ensalza una economía residual del neoliberalismo contemporáneo con la pervivencia de las redes de intercambio panincácicas en las alturas de los cerros y montañas conocidas como tambos[1], tensionando la cultura extraccionista poscolonial y otras formas de vida que otrora he llamado las perma-(natura)culturas: «donde los ciclos naturales de los astros, las estaciones, la marea o las precipitaciones y sus efectos son la base constitutiva para cada acción agrícola, económica, política, ritual y social, organización común entre colectivos/culturas pachamámicas»[2].

Katia Sepúlveda, parte de la serie "Dispositivo doméstico", 2007-2012, collages empleando la revista Playboy, 140 x 70 cm. Serie exhibida en la 32a Bienal de São Paulo. Cortesía de la artista

Este ha sido el escenario de intervención transfeminista de la artista chilena Katia Sepúlveda, donde convocó una residencia de creación experimental junto a colectividades sexodisidentes de los países vecinos, Bolivia y Perú. Todo comenzó cuando una serie de artistes chilenes fueron invitades a participar en la 32° instalación de la prestigiosa Bienal de São Paulo (2016), entre las cuales se encontraba K. Sepúlveda. La Galería Gabriela Mistral, reconocida institución estatal de la capital chilena abocada a las artes contemporáneas, invitó a la artista a realizar una exposición individual tras su participación en aquella bienal, proyecto el cual han estado preparando desde entonces junto a Florencia Loewenthal, la directora de la galería. K. Sepúlveda decidió trabajar esta exposición desde las herramientas visuales del transfeminismo y sus planteamientos éticos, por lo cual ha decidido compartir sus privilegios como artista validada por el campo local e internacional y hacer un llamado a diferentes colectividades para reflexionar la noción de frontera desde la acción política y las prácticas artísticas. Es así como miembras del colectivo Histerix (Lima) ―Cecilia Rejtman-Aliaga, Angélica Chávez y Rossana Mercado― y Pezones Metralleta (Santa Cruz) ―Nadia Callaú, Alejandra Menacho y Sarah Sanjinés―, al igual que Margarita Calfio (Wallmapu) colaboraron en la exposición Giro panfronterizo, inaugurada el 17 de enero de 2019. Lo mismo, contaron con el aporte de Daniela Aravena, productora del proyecto además de apoyo en el registro foto- y videográfico.

Giro, refiere a hacer en conjunto con otras subjetividades, torcer los mandatos del establishment, por el otro y con el otro. Pan-, prefijo que constata a un cuerpo en constante expansión y retracción, spinoziano, como la marea sobre la playa, una multiplicidad de puntos de vista, una cantidad infinita/infinitesimal de perspectivas y de deseos. Esta es la clave de ingreso para comprender la convocatoria de K. Sepúlveda: un llamamiento a transgredir la institución Arte, con mayúscula, y su fijación fa(logo)centrista por el artista como «genio» creador, por la firma del autor masculino.

Las artistas/activistas se propusieron indagar la ficción política del Estado-nación, eje centrípeto del programa de la modernidad europea ilustrada, a través de la figura de la frontera como contorno de aquellas abstracciones territoriales llamadas países que son el principal agente de su biopoder. Así, buscaron repensar las genealogías patriarcales de la violencia en América Latina (colonización, extraccionismo, dependencia, intervencionismo, necroempoderamiento[3]…) y sus remanencias dentro de la institucionalidad artística, una forma de desajustar aquellas herencias colonialistas, vigentes no solamente en aquellos poderes sino también como lo que Silvia Rivera Cusicanqui llama el colonialismo interno y sus efectos en nuestres cuerpes mestizes: «su forma de articular la dominación colonial con la apariencia de modernidad y equidad, (…) que nos permiten comprender las modalidades puramente emblemáticas e ilusorias de la ciudadanía, cuando se trata de su ejercicio por las mujeres y hombres pertenecientes a los sectores indígenas, cholos, y urbano-marginales»[4]. La frontera, entonces, pasa de ser un concepto abstracto a una manera de percibir cómo las distintas corporalidades administran diferentes grados de agencia para el desplazamiento a través de la extranjería, de las migraciones, y como aquellos desplazamientos afectan a los procesos de identificación que van definiendo nuestres cuerpes en la esfera pública: efecto patente en los fenómenos socio-políticos de la diferencia sexual y de la violencia de género en los terceros mundos.

Histerix, Ekekas, 2019, video-instalación, registro de acción artística, dimensiones variables. Cortesía de las artistas
Histerix, Ekekas, 2019, video-instalación, registro de acción artística, dimensiones variables. Cortesía de las artistas

Al ingresar a la galería, en el espacio que se encuentra posterior a los créditos y a un enfoque curatorial en plotter de corte a muro, se encuentra la primera ambientación de la exposición. Se trata de un rincón dedicado a las intervenciones de las limeñas de Histerix, que se autodefinen como «colectivo invasor efímero». Aquí se encuentran dos acciones, registradas en video y también con soportes materiales como activaciones de aquellos registros. La primera de estas acciones, Ekekas[5], fue preparada por las chicas en las calles de Lima en 2018. Inspiradas en el mito del dios de la abundancia conocido como el ekeko, recrearon a este personaje mitológico pero generizadas desde el «femenino» a través de sus propias cuerpas, adoptando también atributos de abyección y errancia en vez de los poderes de abasto y fertilidad que caracterizan el culto a este ser altiplánico. El contacto de las activistas con el suelo descubierto, sus aullidos de dolor y violencia, sus aguayos, las huilas[6] de lana, una trenza de chola, su mesa ritual con cerveza y ofrendas para la pacha, sus balaclavas y sus plásticos de bolsa de basura: todos estos significantes se entrecruzan en el apremio de tres cuerpos femeninos que detonan la acción, en un llanto y consuelo mutuo de sororidad artística. Se han colgado los tres trajes de ekekas errantes en la galería, lo mismo que largos paños de tela traslúcida de color oscuro que generan un microambiente de intimidad. En un rincón apenas otras ofrendas y botella de cerveza chilena como una mesa altiplánica desplazada hacia el contexto de las artes contemporáneas. Además de este registro observamos otro en donde las activistas se dedican a pintar un mural en la calle Julio Montt Salamanca de Visviri: compuesto por la figura de un útero (el símbolo de resistencia mujerista adoptado por el colectivo) donde se observan tres alegorías de mujeres altiplánicas como naturalezas.

Las cruceñas de Pezones Metralleta nos reciben con dos registros de video en el lado sur de la sala principal de la galería. El primer video, Mujeres sin sombra (2018), se trata de una serie de entrevistas a mujeres afectadas de alguna u otra manera por la trata de blancas o bien el tráfico de mujeres en la zona de los tres estados, incluyendo a María Rita Hurtado, miembra fundadora de la Asociación de Apoyo a Familiares Víctimas de Trata y Tráfico de Personas y Delitos Conexos (ASAFAVITTP), cuya hija Dayanna Algarañaz fue desaparecida en 2015 con tan solo 20 años de edad. Esta cruda realidad añade otro factor a la analítica de las fronteras como ficciones políticas: el que existen aduanas de género que otorgan una obturación necroempoderada diferenciada para el traspaso de un lado al otro de aquellas fronteras dependiendo de la vulnerabilidad del lado del espectro sexo-binario desde donde son identificados les cuerpes. El hombre ha sido esgrimido por la literatura Occidental una y mil veces como el héroe épico, el caballero galante, el agente natural para la osadía de cruzar las fronteras impuestas por los poderes de cada época. La mujer, por oposición, ha sido escrita con pocas excepciones hasta antes de la época moderna como definida por la pasividad de la espera estática, como el marcapáginas del territorio que es el mundo privado y la familia tradicional, y por ende también como moneda de cambio[7] o justificativo para las aventuras en las que son narrados sus contrapartes. Sin embargo, no vayamos a considerar con esta aseveración sobre la representación de «la mujer» que una chola mercante vaya a encontrar el mismo grado de permeabilidad en las fronteras de Tacna y Arica como la que sí recibiría una chilena de apariencia blanca con un t-shirt con eslogan feminista de H&M. Como la tercera punta de una tríada, están también las mujeres desaparecidas por la trata de blancas, quienes atestiguan en su ausencia la epidemia de la violencia generizada y patriarcal en los terceros mundos.

Pezones Metralleta, intervención en Bolivia, 2018, textiles con retratos de mujeres desaparecidas por la trata de blancas en la región tripartita, registro fotográfico digital. Cortesía de las artistas

En Visviri, las Pezones Metralleta hicieron un homenaje clandestino a aquellas mujeres desaparecidas por la trata, retratándolas sobre piezas de algodón e insertando estas imágenes usando el hilvanado, dentro de los vagones de carga abandonados en el descampado donde se encuentran los rieles de la difunta ruta ferroviaria entre Arica y La Paz: Valeria Vaca Martínez, desaparecida el 30 de marzo de 2013; Juliva Nina Ramos, desaparecida el 10 de julio de 2014; Raquel Sánchez Algarañaz, desaparecida el 18 de septiembre de 2014; Gladys Pomacosi Zeballos, desaparecida el 17 de enero de 2015; Claudia Guachalla, desaparecida el 26 de enero de 2015; Gloria Heynaga, desaparecida el 6 de octubre de 2017; Jessica Ramos Jango, desaparecida el 7 de diciembre de 2017. El registro-video de esta acción es parte de la exposición y se titula Intervención Bolivia (2018).

Durante su estadía en Visviri ―entre el 30 de junio y el 5 de agosto de 2018― la colectividad transfeminista autogestada no contaba con alguna meta concreta para la exposición resultante, alguna finalidad a nivel de productos culturales preconcebidos para ser desarrollados aparte de ciertos esbozos y propuestas de acción artística. Realizan una inmersión situada dentro de la topografía de la ciudad, negociando la escucha y el habla en un espacio tan ajeno como propio. Y así fueron encontrándose con diferentes imprevistos en aquel espacio, por ejemplo, al decidir retirarse del alojamiento que habían reservado (a pesar de las escasas opciones y la hostilidad del clima) el mismo día que arribaron, debido a que se enteraron de que el propietario está acusado de abusar sexualmente a una mujer. Este es el dinamismo de la ética transfeminista, que llama a ser consecuentes con las decisiones artísticas y económicas que van aconteciendo a través de la información levantada y de las decisiones comunitarias. Fueron los contactos con los locales, los diálogos, la visita de la feria fantasma y otros espacios, los que permitieron a las activistas/artistas armar una cartografía politizada sobre aquel territorio: transitando entre la proposición artística y la comunidad autogestionada como medio para aproximarse a una cultura altiplánica fronteriza y su muy particular estratificación de la tradición prehispánica y del influjo modernizante de Occidente. Fue también el endoracismo que percibieron en los relatos de los lugareños, lo mismo que su ritualidad cotidiana y su desinterés por ciertos procesos superestructurales que la cómoda posicionalidad cosmopolita considera muy relevantes como el sufragio, lo que les permitió a las transfeministas percibir que la modernidad en aquellas culturas-frontera se vive como un sincretismo que busca adaptar la imposición de los poderes que colonizaron y colonizan sus territorios con la perpetuación de los ciclos agriculturales, espirituales y ganaderos precoloniales; respondiendo a una realidad más bien modernika (empleando el juego de palabras cantado por Violeta Parra), moderno-fallida o moderna-en-la-medida-que-se-adapte-a-nuestras-costumbres; esa es parte de la rebeldía del altiplano, existir porfiadamente y a-pesar-de.

Katia Sepúlveda con Margarita Calfio, Histerix y Pezones Metralleta, Apátrida, 2018, acción de arte, registro fotográfico digital. Cortesía de las artistas

Entonces vino el desafío de transmitir ―aunque sólo pudiese ser en parte― la experiencia del campamento anarco-feminista montado en la ciudad de Visviri dentro de la Galería Gabriela Mistral, cuya céntrica ubicación a metros del palacio de gobierno disloca aquella experiencia comunitaria directamente hacia la «guata[8] del monstruo». Nuevamente, se recurre al video como registro de la acción corporal para dar testimonio de los acontecimientos artísticos propios del viaje a Visviri. En Apátrida, la colectividad de artivistas emplea el recurso textual ―materializado a través del carro marcador de líneas con tiza― trazando aquella palabra, «APÁTRIDA», sobre el paisaje de la zona tripartita. Una alusión directa a la desnacionalización o a lo difícil que es reconocer al Estado-nación en aquellos espacios fronterizos, sumados los conflictos humanitarios que acarrean, existen otros posibles ingresos a esta obra que se fijan en el subtexto del empleo del carrito marcador de líneas: su alusión a las canchas deportivas y al culto popular en torno al fútbol, los tipos de masculinidades recalcitrantes que enaltece y las violencias sexo-generizadas que silencia su espectacularidad.

Katia Sepúlveda con Margarita Calfio, Histerix y Pezones Metralleta, La actitud del post porno, 2018, acción de arte, registro fotográfico digital. Cortesía de las artistas

Luego, La actitud del post porno [sic] es otra acción corporal, esta vez resemantizando las elucubraciones que hizo Michel Foucault sobre «la actitud de la modernidad» y las subsecuentes «actitudes críticas» las cuales, tomando del trabajo de Frantz Fanon, se transforman en fuente de movilización política contra-moderna ya en Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (1966). Según el texto de sala, debemos comprender la actitud del posporno de la siguiente manera:

«Es un modo de posicionarnos desde una toma de conciencia frente al escenario de la necro-política-neoliberal actual, dentro de la modernidad acontecida que devino colonialidad del ser, poder, saber y sentir. De esta forma se aborda esta actitud, como una voluntad para construir discursos radicales, no sólo en las categorías de género y sexualidad, sino como modo de ampliar el discurso crítico con herramientas visuales, que ayuden a imaginar nuevos horizontes, en los contextos políticos, anti-patriarcales, anti-coloniales y anti-capitalistas, bajo el marco del transfeminismo y de todxs los feminismos posibles y existentes».

En esta acción, una representante de cada país ―Alejandra Menacho de Bolivia, K. Sepúlveda de Chile y Cecilia Rejtman-Aliaga de Perú― se encuentran en un apremio cariñoso en aquel territorio disputado por la experiencia artística, refregando el pigmento púrpura que abanderan los diferentes feminismos sobre sus pieles. La tensión dramática del abrazo culmina con un improvisado beso de tres lados que añade una potencialidad transgresora de deseo lésbico sobre estas cuerpas. Un osado y elocuente ejercicio que nos remite al arte ambiental politizado de Ana Mendieta, al empleo del paisaje como soporte de consignas propio de la escena de «avanzada» chilena de los años ochenta o bien la performance lírica del período más reciente de Regina José Galindo. La práctica de la pospornografía disidente contemporánea es repensada por la puesta en escena de la acción, debido a que más allá del erotismo lo que presenciamos es el acople literal de tres encarnaciones que alegorizan la violencia sexualizada y sus posibles líneas de fuga al comprometer la institucionalidad de la frontera que antecede a aquellas violencias, a través del afecto sensible y colaborativo ecosexual y posgeopolítico. Ambas acciones han sido exhibidas a través del registro-video, utilizando el espacio norte de la sala principal, donde además se incluye una vitrina que exhibe algunas de las anotaciones, bosquejos, cuadernos y otros insumos visuales empleados por la colectividad en sus procesos político-visuales durante el campamento de Visviri.

Katia Sepúlveda con Margarita Calfio, Histerix y Pezones Metralleta, Giro panfronterizo, Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2019. Cortesía de las artistas

Las propuestas artísticas mencionadas anteriormente son integradas al guion curatorial de la galería como una serie de nodos interrelacionados que son acompañados por ciertas señas dentro de la sala que buscan la transversalización de los contenidos de la exposición. En el muro poniente de la sala principal, las artivistas han incluido un rayado-grafiti con la consigna: «Paz radical en el Wallmapu». Sintetizando en este enclave la relevancia del soporte-muro para la didáctica del arte moderno latinoamericano de izquierdas y sus derivas dentro de la estridencia del arte urbano contemporáneo, la exposición se apropia del recurso del texto-consigna en letra cursiva que inaugura el colectivo Mujeres Creando de Bolivia como estrategia de transgresión feminista en el espacio público. Con la cercanía multifocal que guarda la galería estatal con la máquina del Estado-nación chileno, su proxemia física con La Moneda (el palacio de gobierno) y burocrática con el recientemente conformado Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio, las artivistas se ven motivadas a tomar una postura clara sobre el conflicto armado contra el pueblo mapuche en la Tierra del Sur, en el Wall-Mapu; algo que atañe directamente a la experiencia vital de Margarita Calfio. Así, desde la Tierra del Norte, desde Pikun-Mapu; desde la ciudad, la warria; desde el centro que aglutina el poder y que extiende su necropolítica hacia los territorios donde habitó nuestra sangre antes de la diáspora colonialista y que donde sigue luchando por habitar; donde el poder Ejecutivo envía su Comando Jungla ―entrenados en Colombia desde 2007― para aterrorizar al pueblo que representa y asesinar a sus jóvenes como al lamngen Camilo Catrillanca[9]; las artivistas reclaman: ¡cese al fuego en el Wallmapu!, pero no un cese al fuego confianzudo, sino uno que avala la autodeterminación y autodefensa «radical» de lxs mapuches.

Katia Sepúlveda con Margarita Calfio, Histerix y Pezones Metralleta, Giro panfronterizo, Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2019. Cortesía de las artistas

Sin embargo, quizás uno de los principales acentos dentro del guion expositivo es el neón que recibe a las audiencias por fuera de la galería, utilizando el espacio de la vitrina que es una constante conexión entre el adentro de la institución y el ajetreado afuera del flujo propio del Centro de Santiago: «Para desfronterizar hay que acariciar». Antes del viaje a Visviri, K. Sepúlveda planeaba emigrar parte de sus experiencias dentro de la pospornografía, llevando una consigna erotizada al espacio tripartito: «Para despatriarcalizar hay que follar». Llegó a preparar incluso algunos esténciles para grafiti donde la consigna fuese sexualizada antes que la levemente más neutra de «acariciar». Mediante la interacción de la colectividad con los locales de Visviri, se percataron de que la violencia sexualizada en aquel espacio fronterizo es una epidemia tan grave que algunas claves disidentes de la pospornografía podrían adquirir ciertos carices opresivos en aquel contexto. Este es otro ejemplo de cómo las solidaridades críticas transfeministas en los terceros mundos deben atender a las problemáticas situadas de las políticas locales antes que a las interpretaciones esencialistas de ciertos matices de la resistencia feminista de manera reduccionista. Empleando nuevamente la estrategia de la consigna en cursiva, el neón en la vitrina de la galería actualiza cierto empleo de aquella materialidad propia del arte chileno politizado de los años ochenta a través del lúdico color rosa como gesto autoconsciente de las connotaciones hegemónicas sobre la ternura de la «caricia», reinstalando la importancia de esta afectividad como una manera de contacto y solidaridad entre cuerpes.

Antes de concluir esta analítica del guion curatorial, cabe mencionar una caja acrílica en forma de casa que circuló por el espacio galerístico sobre una patineta, que exhibe algunas fotografías que documentan la estadía en Visviri y otras instancias artísticas en las que incurrieron las artivistas. Al lado de los otros agenciamientos materiales y desde la óptica artística, este componente de la exposición queda como algo más débil dentro de la propuesta por algo ilustrativo de la experiencia, y se pudo haber beneficiado con alguna forma de contextualización suplementaria: ¿cuál es la relevancia de la iconografía de la casa? ¿Cómo ingresar la noción de desplazamiento dentro de las otras propuestas?

Taller de Drag King impartido por Katia Sepúlveda, 2019. Performance realizada durante la inauguración de "Giro panfronterizo", Galería Gabriela Mistral, 2019. Cortesía de la artistas

La postura separatista que adoptó K. Sepúlveda para este proyecto artístico generó cierta polémica dentro del microcosmos de los feminismos y las disidencias locales, síntoma de la pluralidad que le es inherente a las luchas feministas (chilenas) contemporáneas. En una nota para el diario de la Universidad de Chile, la artista explica el porqué de esta decisión de la siguiente manera: «Decidí hacer este primer “campamento” como un espacio separatista, primero porque para las participantes del colectivo peruano era importante, y segundo porque dentro de la historia del feminismo el separatismo ha sido fundamental. Se necesita de las dos cosas, del separatismo para ciertas contingencias y subjetividades corporales, pero también se necesita estar con “otros” para poder explicar lo que es la “intersubjetividad”»[10]. Gracias a una intervención en la que pude acompañar a K. Sepúlveda junto a Alicia Maldonado para la emisión radial de Vitrina Distópica dentro de la frecuencia del Centro Social y Librería Proyección[11], pudimos dialogar con más extensión sobre esta problemática. Existen instancias en que la contingencia corporal cotidiana genera ciertas aprensiones para las cuales la afinidad entre cuerpes similares ―disciplinados de manera similar― puede fomentar cierto grado de confianza autorreferencial, lo mismo que activar la propedéutica del autoconocimiento allí donde el conocimiento establecido ha negado cierta accesibilidad al saber como agenciamiento. Pero, al considerar el separatismo como un espacio de habilitación política universal, ¿cuáles son aquellas mujeres a las que busca habilitar? Existe la llamada línea ecofeminista, la cual yo denominaré como ecomujerista (debido a que es fácilmente confundible del otro modo con otras prácticas como la ecología feminista, la ecosofía o la ecología cuir), la cual decide responder esta pregunta fijando a las cis-(bio)mujeres como quienes «tienen reservado un papel central en las luchas [sociales] en función de toda una serie de supuestos acerca de su capacidad biológica (y por ende, social) reproductiva»[12].

A mi parecer como activista y como persona trans ―muchas veces el blanco de los ataques y las burlas del mujerismo esencialista―, no es un gesto propiamente trans/feminista el fomentar el separatismo cuando esto implica la negación de las luchas de otras subjetividades (femme) más allá de la cis-(bio)mujer, lo cual ya es en sí una categoría que puede resultar más capciosa que provechosa: ¿mujer se refiere a las mujeres blancas de clase media del primer mundo con estudios sobre teoría de género? ¿O a las indígenas de los terceros mundos? De ser las indias, ¿consideramos sólo a las que viven en las comunidades, a las urbanas o a las mestizas y por qué? ¿Acaso son mujeres las lesbianas, las heterosexuales o ambas? ¿Las bisexuales, pansexuales o asexuales también son mujeres? ¿Son mujeres las machorras o lxs Drag King? Si habría que definir el ser mujer como algo claro y distinguible de lo no-mujer que se comprende en este caso como el hombre, la tendencia en nuestras sociedades occidentalizadas es a cierto reduccionismo genital-biologicista que atribuye cualidades mágicas a la capacidad reproductiva; cualidades que dan continuidad a la mitología modernista que se cimienta sobre la oposición entre los valores masculinos desarrollistas de la civilización versus la otredad femenina y misteriosa de la naturaleza como fuente de hostilidad a ser controlada y cercenada por el aparato del conocimiento científico.

El problema en este microfascismo biologicista es que ni el aura de la reproducción biológica o social puede aunar y representar a todas las mujeridades que la fórmula del ecomujerismo habría de tan grácilmente aglutinar. ¿Qué pasa con los hombres trans que nacieron con un útero y que conservan la capacidad reproductiva? ¿Y si se han extirpado el útero, ya no son mujeres? ¿Entonces las mujeres yermas o menopáusicas tampoco lo son, o quizás lo son en menor grado que sus contrapartes fértiles? ¿Tampoco se es mujer entonces durante la menstruación o durante un aborto, pero luego se vuelve a serlo? ¿Las personas intersexuales con capacidades reproductivas son mujeres? ¿Son mujeres las jóvenes prepúberes, las que deciden no reproducirse, las madres o las empleadas para quienes la crianza es un empleo? ¿Qué pasa entonces si una «mujer» no quiere reproducirse y es víctima de una violación en un país donde el aborto es casi imposible de acceder de manera segura o sin represalias? ¿Cómo influye su propia voluntad dentro de su autoconformación política? Y de manera enfática, ¿cuál sería la finalidad política concreta en aunar todos estos tipos de féminas como un monolito de sororidad abarcante, si acaso no se corre el riesgo de un feminismo acrítico, daltónico y ergo presa fácil del capitalismo cognitivo? ¿No podríamos perder de vista muy fácilmente a aquellas fuentes de opresión comunes, dis que el patriarcado capitalista imperialista supremacista blanco[13], si bien nunca vivido de formas iguales en la experiencia vital de cada subjetividad? No podría defender bajo ningún argumento verosímil el que una persona trans no debiese ser reconocidx de otra forma que no sean las coordenadas sexo-génericas que busque performar, y que además estas mismas coordenadas gozan de un elevado grado de variabilidad en muchísimas líneas vitales tanto para gente trans como cis. Pero antes que aquello incluso, no me parece pertinente una praxis donde se pierda la noción de que los cambios socio-políticos radicales se producen disputando la discursividad del poder y los acuerdos éticos e institucionales del estar en común entre distintas subjetividades: salvo que busquemos velar única y exclusivamente por nuestros propios núcleos de manera hermética, lo cual sería una hazaña difícil cuando no inconducente.

De todas formas, tampoco me parece que la solución sea renegar de aquellas colectividades que decidan abocar el separatismo dentro de su propia lucha, si bien preguntarnos una y otra vez su pertinencia me parece clave. Existen tres argumentos principales por los cuales no me parece correcto renunciar a los separatismos: a) la autodeterminación, en cuanto principio bioético irrenunciable en donde las personas debiesen poder elegir autónomamente su manera de organización social y política, b) la afectividad de la lucha, el hecho de que las pugnas de los oprimidos son culturales e históricas y muchas veces vamos haciéndonos cargo de traumas de larga data sobre la marcha, contexto donde distanciarnos de ciertas corporalidades puede ser una respuesta pragmática ante daños concretos dentro de  la búsqueda por avanzar la sociedad de manera progresista a la mejor capacidad de les involucrades, y, c) la casuística de la conformación de la comunidad politizada, en donde un grupo o experiencias separatistas no implica que paren de existir otros grupos o experiencias que no sean separatistas o que incluso miembres de una colectividad separatista puedan seguir participando de otros grupos que no practiquen el separatismo, vis a vis la familia nuclear y optativa, la esfera pública, las instituciones formativas compulsorias u optativas, las amistades o solidaridades, la industria cultural, las micropolíticas, grupos trans/feministas no-separatistas, en otras palabras, la empatía activa. Se puede apoyar la causa por los derechos de la mujer cis sin parar de velar, con el grado de priorización que adopte cada actante, por otras luchas sociales.

Discrepando con la cita del interesante argumento que hace Judith Butler en el epígrafe de este texto, y gracias a la polémica que desencadena la propuesta artística de K. Sepúlveda sobre el separatismo, quiero pensar que las políticas emancipatorias de les cuerpes ―si bien entretejidas desde un positivo grado de disenso― solamente podrán descolonizarse de las máquinas patriarcales del odio y de la violencia cuando practiquen un amor radical. La virtualidad en una experiencia artística transfeminista emerge cuando existen posibilidades de micro- y macrodisensos para ser discutidos desde un amor radical por los diferentes actantes involucrados, refiriéndome a un tipo de actitud pospornográfica de respeto por la experiencia del otro y un ánimo anarquista por trazar y definir en conjunto cuál será la ética de nuestras interacciones dentro de nuestras comunidades intro- e interfronterizas; custodiando así nuestro propio amparo por fuera de las instituciones social-demócratas e impidiendo futuros abusos desde la toma comunitaria de poder basada en el diálogo situado y la defensa activa contra la violencia. Sólo así se podrá avocar por la abolición del género e ingresar dentro de la utopía pos-(pro)feminsta: «en el sentido en que rechaza la validez de cualquier orden social ligado a las identidades como base para la opresión, y en el sentido en que adopta la diversidad sexual más allá de cualquier concepción binaria.»[14]

La raya, cuando se gira, se convierte en un círculo, y su longitud ―que imita la demarcación de la frontera― pasa a convertirse en el diámetro de una circunferencia de nuevas pluralidades, incalculables para nuestra imaginación. Adelante, atrás. Una re-volución dialéctica de los afectos, circular y continua. Circular: que se compromete radicalmente con lo múltiple; continua: que se compromete con los feminismos y les cuerpes pasados y futuros.

 

En memoria de Érica Eunice Sánchez Doñas (1971-2014), educadora de las artes contemporáneas que escuchó radicalmente a lxs otrxs para armar alianzas críticas

 


[1] En aymara.

[2] ftalato/fitología, Santiago de Chile: Instituto Tele Arte/The Institute of Queer Ecology, 2017.

[3] Otrora, en diálogo con la filósofa y poeta Sayak Valencia ella ha esclarecido con lucidez que el necroempoderamiento «sería aquel “lado b” que es parte del “lado a” del neoliberalismo más rampante, que tiene que ver con el trabajo de muerte y con rentabilizar sus procesos… Ese poder es conseguido no por el esfuerzo del trabajo tradicional sino a través de técnicas de violencia extrema que se convierten en mercancías que rentan a favor de empoderar a [algunos] individuos… dentro de [la] lógica del empresario, del “hombre que se hace a sí mismo”… pero a partir de la muerte y de la violencia.» «La necropolítica y lo cuir chicano, según Sayak Valencia», Artishock, 13 de febrero de 2018, recuperado de: http://artishockrevista.com/2018/02/13/la-necropolitica-lo-cuir-chicano-segun-sayak-valencia/

[4] «Oprimidos pero no vencidos.» Luchas del campesinado aymara y qhechwa 1900-1980, La Paz: La Mirada Salvaje, 1984 [2010], p. 23.

[5] Ver: https://www.youtube.com/watch?v=0aeT0BKeSY0&t=23s

[6] Proviene del náhuatl, si bien suele referir a la condición de tullido, el localismo chileno la emplea como fibra textil.

[7] Este mismo fenómeno sobrevive dentro de las épicas contemporáneas, las cuales son construidas desde los medios populares tales como el cine comercial masivo o de manera ejemplar en los cómics norteamericanos. En 1999, la fanática y luego guionista de comics Gail Simone describe el tropo de las Women in Refrigerators [mujeres en la refrigeradora] inspirándose en el trágico asesinato y descuartizamiento de Alexandra DeWitt, la novia de Linterna Verde en el cómic homónimo, para describir la abrumante cantidad de «superheroínas quienes han sido desempoderadas, violadas o cortadas en pedazos y metidas dentro del refrigerador» para gatillar el argumento narrativo de la historia y otorgar profundidad sicológica a los protagónicos masculinos que lideran aquellas narrativas. La traducción es mía. Women in Refrigerators, recuperado de: http://www.lby3.com/wir/

[8] Proviene del mapuzungun, localismo chileno que refiere al estómago.

[9] Acribillado por el Comando Jungla el 14 de noviembre de 2018.

[10] «Feministas latinoamericanas rompen sus fronteras corporales y geopolíticas en la Galería Gabriela Mistral», Diario Uchile, 13 de enero de 2018, recuperado de: https://radio.uchile.cl/2019/01/14/feministas-latinoamericanas-rompen-sus-fronteras-corporales-y-geopoliticas-en-la-galeria-gabriela-mistral/

[11] http://dystopica.org/2019/01/30/giro-panfronterizo-conversaciones-con-katia-sepulveda/

[12] Helen Hester, Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción, Buenos Aires: Caja Negra, p. 47.

[13] En el argot de bell hooks.

[14] Helen Hester, ibid., p. 40.

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gastón j. muñoz j.

Nace en Chile en 1993. Miembre de Arte Contemporáneo Asociado (ACA) y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga (RIIAM). Licenciade en Artes con mención Teoría e Historia del Arte por la Universidad de Chile. Desde 2013, se desempeña en crítica de arte y de moda y en la curaduría independiente, adoptando posturas transfeministas y poshumanas. Es parte del Comité Editorial de la revista Punto de Fuga (U. Chile) desde 2014. Ese mismo año comienza a investigar para el Catálogo Razonado del MAC (Santiago). Fue becario JASSO en el 2015, en la Universidad de Tokio, donde realizó estudios comparados sobre arte y cultura popular japonesa y teoría queer. Algunas de sus publicaciones destacadas son "Desbunde Léxico. Internacionalismos en el arte chileno posgolpe" (UNLP, Argentina) y "Glotopolíticas del descampado. Revistas alternativas sobre cultura y artes durante la dictadura militar chilena" (UNAM, México), ambas en co-autoría con Vania Montgomery. Actualmente investiga la influencia del manga y el animé en el arte chileno contemporáneo.