La niebla tiene pliegues de sudario[1]

Gabriela Mistral [2]

 

 

Hace unos meses, Paula de Solminihac, junto a un equipo de amigos, armó y desarmó un mecanismo recolector de niebla a pocos kilómetros de la entrada al Desierto de Atacama en la región de Coquimbo, específicamente a la altura del Tofo.

Sobre la Cordillera de la Costa, muy cerca del mar, instaló su propio Atrapanieblas, construido a partir de huinchas de lona que en sus intersecciones tenían bocas de lino para recibir las gotas de rocío. A su vez, las telas estaban sostenidas por un sistema de fierros que se enlazan imitando el funcional diseño de la silla de playa. El lino captaba la condensación de la niebla y las gotas escurrían por las huinchas de lona para luego ser dirigidas, a través de cuerdas de algodón dispuestos en los extremos de la red, hacia recipientes de cerámica donde finalmente se depositaba el agua. Todo el aparato se afirmaba a la tierra por el peso que ejercían varios sacos de arenas en la parte basal de la estructura, sacos que, por lo demás, fueron cargados a la orilla del mar y luego trasladados a la montaña.

Después de un largo periodo en pie el Atrapanieblas se desmontó. Se llevaron las telas al mar para lavarlas con la misma sustancia que en un comienzo origina la niebla. Cuando las telas quedaron impregnadas de sal, se guardaron los fragmentos de la obra sin dejar rastros de la intervención.

Durante el invierno, el Atrapanieblas pasó absorbiendo y devolviendo información climática. En este trabajo cíclico se fue lentamente adaptando a las condiciones ambientales del lugar. En primavera, su forma inicial ya se había transformado por la constante interacción entre materiales y factores naturales. Antes de ser desarmado, parecía ser una escultura viva o una especie de animal nativo de aquel paisaje. Se asemeja a las piezas más abstractas de Louise Bourgeois, las que produjo sin arañas ni órganos humanos, y que siguiendo volúmenes irregulares y perfiles curvos, inauguraron el reencuentro entre materiales, afectos, biografía y cuestiones de orden psicoanalítico y sexual [3]. Similares en términos formales y en su planificación, ambas propuestas comenzaron a partir de cuadernos llenos de bocetos que posteriormente fueron materializados en cuerpos anormales.

Paula de Solminihac, Atrapanieblas. Cortesía de la artista

Visto desde lejos, el Atrapanieblas se posiciona en un terreno aparentemente natural, rodeado por la vegetación que crece gracias a la neblina costera, pero a medida que nos acercamos el entorno se vuelve histórico y políticamente controversial. El Tofo fue el poblado del antiguo y tecnológico complejo minero que desde 1879 a 1974 explotó los yacimientos de hierro escondidos bajo el suelo de esta zona. Con su moderna infraestructura desenterró y procesó cantidades considerables de material, lo cual hizo de la industria un eje clave para el desarrollo industrial del país. Actualmente, El Tofo es un pueblo fantasma. Sólo quedan los restos de la chancadora, los asombrosos tajos en las montañas, las huellas del que fue el primer ferrocarril eléctrico de Sudamérica y algunas señales de los campamentos, todo incinerado y subsistiendo en estado de ruina. Por estos años otra gran empresa de explotación minera busca instalarse en las cercanías del lugar. El foco de atención está puesto en la comuna de La Higuera (a 10 kilómetros de distancia de El Tofo) y en la polémica por las dudosas consecuencias que su actividad podría generar sobre la ecología del lugar.

No sólo por datos históricos y geográficos esta particular zona del país se vuelve especial a los ojos de sus habitantes y agentes ambientalistas. La biodiversidad de la zona es única, por debajo de la tierra corren aguas subterráneas ricas en nutrientes, y a sólo 30 kilómetros de distancia viven los pingüinos de Humboldt. Como en toda localidad, aquí también hay un relato no oficial que rescatar. Las redes tramadas por el Atrapanieblas, infiltradas en las lógicas del sitio específico, demandan la interacción con su contexto de emergencia: con un gesto pasajero rompe con el orden habitual, pero sin modificar el entorno donde se inscribe.

Paula de Solminihac, Atrapanieblas. Cortesía de la artista
Paula de Solminihac, Atrapanieblas. Cortesía de la artista
Paula de Solminihac, Atrapanieblas. Cortesía de la artista
Paula de Solminihac, Atrapanieblas. Cortesía de la artista

El desierto también ha sido escenario y lugar de reflexión para otros artistas. En 1981 Eugenio Dittborn, en un esfuerzo descomunal, vertió 120 litros de aceite quemado en el Desierto de Tarapacá marcando momentáneamente la tierra e hiriendo sus manos con el ardiente líquido en contacto con el sol. El acto fue registrado e incluido en el video Historia de la Física, en donde junto a otras imágenes retrata prácticas corporales extremas, llevando al límite tanto el cuerpo físico como las características del entorno[4].  En 2013 Juan Castillo retoma la frase Te devuelvo tu imagen con la que intervino la Avenida Américo Vespucio Sur en 1981, pero esta vez monta la frase en letra manuscrita sobre un gran letrero blanco dispuesto en el Desierto de Atacama. Con Ritos de Paso[5] Castillo explora las resonancias de la identidad nacional del país y la noción de patria abiertas al paisaje, para dar cuenta de las relaciones culturales entre imagen y relato.

Paula de Solminihac, siempre relacionada a materiales de origen orgánico, ha desarrollado un cuerpo de obra basado en la investigación sobre fenómenos naturales anclado al significado cultural de las cosas. Su trabajo mantiene una estrecha amistad con los objetos y circunstancias desde donde hace emerger su producción. Como si tratara de guardar un secreto entre acto, forma y materia, de Solminihac vela por el respeto hacia el ciclo temporal de los elementos con que trabaja, precisamente porque las particularidades de la materia y del contexto son las que afloran en su obra. El Atrapanieblas no es la excepción. Su delicada escultura dialoga directamente con las características geográficas y ambientales de esta zona del desierto, especialmente con la camanchaca y sus efectos en la tierra.

La camanchaca, traducida del aimara (kamanchaka) como oscuridad, es una niebla muy espesa producida por la condensación de vapor que libera el océano durante la madrugada y que, a medida en que avanza el día y aumenta el calor, se va elevando en forma de nube expansiva hasta dispersarse por la alta presión atmosférica. Genéricamente los atrapanieblas son sistemas de recopilación de agua que captan las gotas microscópicas de la neblina. Al igual como sucede en las hojas de las plantas, el vapor de agua se vuelve rocío al condensarse en las superficies frías del aire. La recolección de rocío es una práctica antigua realizada en distintas partes del mundo para conseguir la hidratación de la tierra. En los años sesentas, precisamente en esta ubicación del país, el físico Carlos Espinosa desarrolló un original aparato de captación y recopilación del agua proveniente de la camanchaca. Los atrapanieblas guardan cada una de estas gotas para luego aprovecharlas en el riego de zonas donde fenómenos naturales como la camanchaca o la lluvia no están presentes.

Paula de Solminihac, Atrapanieblas. Cortesía de la artista

En la obra de Paula de Solminihac hay continuidad con este funcionamiento circular y de retroalimentación, pero sin pretender un alcance masivo, serial o sistemático de los recursos ambientales. Los paneles solares y los molinos de viento, al igual que los atrapanieblas convencionales, se imponen en el entorno por su secuencia, masa y altura, entre sí mismos todos son iguales, sus fines son de grandes proporciones, aunque su eficacia sea todavía restringida. En el Atrapanielas de Paula de Solminihac hay un gesto que gira en sentido inverso a la fracción impositiva y conservadora de la ecología: por su escala y experimentación formal lo que el Atrapanieblas pliega es el constante encuentro entre especies, arte y territorio, plantando con ello una interrogante sobre el paisaje.

El paisaje es aquí un encuentro que no necesita de postales ni narraciones. Es quizás, como diría Jens Andermann [6], un ensamble entre lo humano y lo no humano.

“No es sino esta oscilación constante entre diferentes órdenes de representación, y su común anclaje, real y construida al mismo tiempo, en el espacio material y tangible que nos rodea, la que produce el poder singular de la forma-paisaje.” [7]

El entorno se transforma en ensamble gracias a la auto inmersión del Atrapanieblas en el rocío de la camanchaca, donde se le niega a la obra una visión únicamente humana y contemplativa para recuperar la dimensión sensorial de los materiales en contacto: se adapta al ambiente, acciona su mecanismo, y queda libre al paso del tiempo.

Coincidente con las prácticas artísticas ligadas a la ecología contemporánea [8], el Atrapanieblas interviene para evidenciar la operación capitalista sobre los recursos y para proponer otra manera de conocimiento e interacción entre especies; es decir, una forma no antropocéntrica de acción en el mundo.


[1] Gabriela Mistral, Electra en la niebla en Lagar II (1991).

[2] En Las cartas de Eros de Enrique Lihn hay una parte dedicada a Gabriela. Le habla de amor a una Gabriela Mistral imaginaria y recientemente muerta, pero le dice también, con toda certeza y sin ninguna intención dramática, cuál es para él la importancia de su poesía, por fuera de la imagen didáctica, patrimonial, heroica y mítica que se ha construido de su figura: La lectura literal, pero no atenta de tus mejores poemas – y no de tus páginas edificantes- sorprendería a más de algún creyente por el “amor de la nada” que se trasluce en tus oraciones (…). Los oficiantes de diferentes cultos tendrían que estrellarse contra ti; pero en ese muro han abierto una hornacina y puesto, cada cual, una imagen inventada de su santa que se te parece, pero no más que un mármol a un cuerpo y tanto como una figura a una sombra.”, p. 34.

[3] Me refiero a los trabajos: Fée Couturière (1963), Torso / Self Portrait (1963-64), Amoeba (1963-65), Avenza (1968–69), Number Seventy-two (The No March) (1973) y The destructions of the father (1974).

[4] Ivelic, M. y Galaz, G. El video arte en Chile (Un nuevo soporte artístico), Aisthesis Nº 19, 1986, p.9.

[5] Juan Castillo, Ritos de paso, Artishock, Nov. 8, 2013. En línea: http://artishockrevista.com/2013/11/08/juan-castillo-ritos-paso/

[6] Para Jens Andermann, quien recientemente lazó su nuevo libro Tierra en Trance: arte y naturaleza después del paisaje por la editorial Metales Pesados, el paisaje es un proceso constante “entre entorno e imagen que ensambla lo humano con lo no humano es una construcción que no se agota ni en el lugar físico al que designamos como paisaje ni en la representación que hacemos de éste y en éste”. El paisaje, para el autor, tendría una función simultánea en donde imagen, entorno y ensamble son parte de la misma ecuación. Andermann, Jens, Paisaje: imagen, entorno, ensamble. Orbis Tertius, 2008 13(14). ISSN 1851-7811.

[7] Ibidem.

[8] State of Naure. Uncertainty in Environmental Emergency, A conversation between Sarah Lookofsky and Tue Greenfort, Dis Magazine (2017).

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Céline Fercovic

Nace en Santiago, en 1992. Estudió Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile. Ha trabajado en proyectos de arquitectura patrimonial, en investigaciones sobre arte y espacio público y, especialmente, en estudios sobre el impacto simbólico de viejos espacios de ocio de la ciudad hoy abandonados o en franca decadencia. Actualmente escribe sobre arte, oficios, afectos y desperdicios en el proyecto colectivo Art&Crap.