CRISTÓBAL CEA: “NO ME CONSIDERO UN ‘ARTISTA 3D’. NI SIQUIERA ‘MEDIAL’. HACE AÑOS QUE SOY UN ‘PROMISCUISTA’”

Al entrar a Seguidores del diluvio, muestra del artista Cristóbal Cea (Santiago, 1981) en el Museo de Arte Visuales (MAVI), uno ve oscuridad, lo que provoca una sensación extraña, pues lo primero a lo que nos enfrentamos es a una suerte de niña y ángel que habla. Luego se ven varias esculturas y videos, todos llenos de agua. Se oyen voces en distintas partes, lo que nos hace perder el sentido del espacio y, así, el sentido.

El trabajo refleja una sutil pero crítica reflexión acerca de los cambios políticos, sociales y climáticos acontecidos en Chile y el mundo, mostrando imágenes olvidadas, publicadas en la televisión y redes sociales en los últimos años. Las imágenes provienen específicamente del periodo que va de 1988 al comienzo de la transición durante la década de 1990 en Chile. En su muestra, el artista logra recuperar una memoria oxidada por el agotamiento visual en el que vivimos.

Vista de la exposición «Seguidores del diluvio», de Cristóbal Cea, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, 2018. Foto cortesía del artista

Montserrat Rojas Corradi: En tu exposición las imágenes están cortadas, fragmentadas, tapadas, o surgen elementos figurativos desde el agua. Justamente hace algunas semanas el presidente Sebastián Piñera pone en pequeño la bandera chilena en la mitad de la bandera estadounidense, olvidándose de que Estados Unidos apoyara al golpe militar, con el solo objetivo de lograr unos memes en la red del humor. ¿Cómo relacionas esto con tu trabajo?

Cristóbal Cea: Es tremenda esa imagen. Recuerdo cuando se empezaron a mostrar carreras de Monster Truck s en la televisión abierta chilena. Debo haber tenido unos once años, y al parecer muchas de estas carreras tenían lugar en Texas, cuya bandera es bien parecida a la chilena, y yo pensaba que las banderas flameando entre el público eran de Chile. Me daba mucha satisfacción pensar que Chile era importante ahí, pero al poco rato me di cuenta de que, en realidad, Chile no estaba ahí: era solo la proyección de una fantasía. En este sentido, el gesto de Piñera es de una ingenuidad sorprendente y es algo muy elocuente para explicitar temas que de una u otra manera acarreamos como parte de un problema post-colonial desde hace bastante tiempo: una obsesión por vernos reflejados en otro lugar como verificación de que realmente existimos. Una especie de vergüenza triste.

Pienso en la obsesión de los medios locales con la presencia de lo chileno en el extranjero: que Cristián de La Fuente graba una película mala con Silvester Stallone, que el guatón Hurley de Lost es chileno, el “Conejo” Nuts4Nuts triunfa en Nueva York, que el menú de comida de Jurassic Park incluye “Chilean Sea Bass”, que la bandera de Chile es la segunda más linda del mundo en un oscuro concurso de banderas, que DJ Méndez la lleva en Suecia; todo mientras vivimos obsesionados con el concepto de “inserción en el extranjero” en el campo de las artes visuales… Cuando en realidad -y siguiendo con esta veta pop-, somos ese país que el arquitecto farsante de Loco por Mary usaba como escudo para mentir: “Sí, claro, hice un gran edificio en Santiago de Chile… ¿Conoces Santiago?”.

Bueno, en ese sentido encuentro un maravilloso paso en falso lo de Piñera. Es una expresión elocuentísima de un problema muy arraigado en nuestra psicología tercermundista, y me parece importante que empecemos a desarrollar un poco más de dignidad y honesto amor propio, por supuesto, siendo cautelosos de no caer en la soberbia y el nacionalismo.

MRC: El artista uruguayo Luis Camnitzer habla de que podemos aprender desde la ignorancia. Desde tu dimensión como artista te declaras desde este ángulo; o simplemente dices “no entender”. Cuéntanos desde dónde lo estás pensando…

CC: Claro, no entender es importante: asumir la inabarcable dimensión de lo que se desconoce es un buen comienzo para conocerse realmente y construir algo -una cultura, una institucionalidad, una obra- que tenga cimientos sólidos.

El no entender también tiene relación con preguntarse qué fue lo que pasó en ese período de la transición. Porque, evidentemente, para muchas personas algo falló y fuera de explicaciones facilistas, a veces es difícil entender qué fue precisamente lo que falló, y cómo esta falla opera en el presente. Me recuerda mucho esa frase de Karl Marx, sobre el peso de la atmósfera: que pasa desapercibido a pesar de ejercer toneladas de presión sobre nosotros. La historia a veces tiene ese peso invisible, particularmente cuando no es discutida.

Vista de la exposición «Seguidores del diluvio», de Cristóbal Cea, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, 2018. Foto cortesía del artista

Cristóbal Cea, Diluvios, 2018, animación 3D y noticias encontradas, video full HD, 4 canales. Foto cortesía del artista

MRC: En 1990 comienza la llamada transición en Chile, fue el periodo del Informe Rettig (Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación) y del término de la guerra fría en el mundo. Aunque tu exposición no sea histórica, tu propia representación de un niño asustado que surge del agua propone una mirada sobre la historia de Chile, la globalización y el uso de la tecnología.

CC: Tengo muy pocos recuerdos claros de esa época. Yo percibía ese período como un poco extraño, mi padre era parte del Informe Rettig en 1991, lo que para muchas personas era poco menos que ser comunista, pero su mirada era evidentemente de centro derecha.

Tengo la impresión, subjetiva por cierto, de que Chile entonces comenzó a ser un país más “próspero”, lo que se veía en cambios muy rápidos y a veces paradójicos: las elecciones democráticas iban de la mano con la privatización de todo, la palabra “golpe” se usó como nombre para una golosina nueva y más costosa, vivíamos en democracia pero Pinochet todavía era comandante en jefe, etc.

Creo que era un período donde convivían, en un mismo plano, muchas situaciones que en circunstancias que no tienen relación entre sí. Que son prácticamente antónimos. En ese sentido creo que la representación del niño no tiene que ver con miedo, sino con no entender la incoherencia de su contexto: estar realmente contento por el plebiscito, y al mismo tiempo dichoso porque hay tantas cosas nuevas.

MRC: Cuando se democratiza Internet en los noventa, esto generó un gran interés en la sociedad. En tu adolescencia pudiste acceder a ella. Hoy se ha transformado en una extensión de tu obra como artista; Internet y tú son como uno en sí mismo. Cuenta algo sobre esa experiencia.

CC: Para mí, y parte de una generación, los computadores crecieron con nosotros. El desarrollo de la comunicación entre computadores -por ejemplo- era análoga a ciertos eventos biológicos y psicológicos de la adolescencia: la necesidad de socializar fuera del núcleo familiar coincidía con la posibilidad de acceder a pequeñas redes que se llamaban “BBS” (Bulletin Board Service), las que precedían a Internet en Chile. Había uno muy popular que se llamaba “Siglo XXI”, y otro que yo usaba mucho que se llamaba “Precipicio Virtual”: todo un antro de desadaptados como yo. Bueno, la etapa más complicada de mi adolescencia coincidía con la posibilidad de un computador ya no como un dispositivo de trabajo, personal, sino como un habilitador de interacciones sociales.

De ahí, más o menos en 1996, averigüé que siendo mi papá profesor universitario, podía solicitar acceso a una red global -Internet-, desde nuestra casa a través del departamento de informática. Solicité el acceso a su nombre, y fue muy sorprendente: poder intercambiar mensajes de correo electrónico con gente de otros países, acceder a noticias e historias anteriormente vedadas, submundos, piratear software, etc. Es curiosa esa confabulación de adolescencias: entre personal, informática, y el país completo sumido en un estado de transición.

Vista de la exposición «Seguidores del diluvio», de Cristóbal Cea, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, 2018. Foto cortesía del artista

Cristóbal Cea, Diluvios, 2018, animación 3D y noticias encontradas, video full HD, 4 canales. Foto cortesía del artista

MRC: La imagen del NO fue estética política usada para el plebiscito de 1988 en Chile ¿Por qué está en tu muestra? ¿El arte puede levantar esas imágenes?

CC: He desarrollado métodos de trabajo donde me gusta poner a prueba mis propias convicciones, y parte fundamental de esto es reconsiderar eventos, logos, imágenes, imaginarios, etc. que ya han sido “dados de alta”, dándoles otra oportunidad, para ver cómo se comportan en un nuevo escenario. Soy bien fan del teórico alemán Aby Warburg, y me gusta pensar que las imágenes tienen ecos y distintas resonancias, dependiendo de dónde y cuándo se toquen. Dicho de otra forma, creo que en estos tiempos es importante “conjurar” imágenes que tal vez fueron dadas de alta, olvidadas y borradas.

Bueno, y me sucedió que dentro del contexto del imaginario diluvial, el arcoíris juega un papel importante – al menos en la tradición judeo-cristiana. Es la promesa de que nunca más va a suceder una catástrofe. Buscando recuerdos de mi infancia miré el logo del NO, y me llamó la atención que no era un arcoíris, sino un arcoíris a medio terminar. ¿Curioso no? Es tan típico nuestro tener cosas sin terminar.

Entiendo que en el contexto de marketing el mensaje debe haber sido algo así como “Vota ‘No’ para terminar el arcoíris y que de ahí nunca más”. Pero, simultáneamente, en esa idea del terminemos está implícita una noción de desarrollo que era extremadamente fuerte en los 80 y 90: la idea de que Chile era un país “en camino a” o “en vías de desarrollo”, en vías de convertirse en un país desarrollado como los otros “países grandes”.

Existía una noción de que estos países ya estaban de alguna manera completos, y me da un poco de tristeza la ingenuidad de ese pensamiento según el cual algunos países están terminados, mientras nosotros somos un país rezagado con un destino supeditado a lo que otro lugar entiende por desarrollo. Bueno, de ahí pasamos a la soberbia noventera y nos creímos los jaguares de Latinoamérica. ¿Habría sido más sincero definirse como los Pumas no?

MRC: La artista norteamericana Martha Rosler comenta en una entrevista que los estadounidenses colonizaron Chile en los 90, y usa imágenes relacionadas con el deseo de viajar a Miami. Tu pubertad se inicia con la transición, con este deseo del viaje, la llegada de Internet, etc. ¿Cómo sucede esta transformación durante este periodo para ti y tus obras?

CC: Por lo general una persona adolescente no tiene recuerdos muy claros de ese periodo, porque es un momento donde se fija la identidad, y muchos temas éticos y morales que definen la personalidad aún están situados en un plano de ambigüedad. Es más fácil recordar cosas, una vez que la personalidad está formada y las posiciones frente al mundo están bien definidas.

Yo pienso que en los 90 Chile era un país adolescente, que como sociedad padecíamos de pubertad, y que en ese sentido no teníamos una identidad bien definida, porque -como en la adolescencia- nuestras posiciones morales y éticas estaban en un plano de ambigüedad.

Bueno, y también hay mucha vergüenza en la adolescencia, ¿no? Muchas cosas que se quiere olvidar por pudor. Creo que mucho de este trabajo y ejercicio de recordar los 90 tiene que ver con recordar cosas que me da vergüenza recordar: la aspiración de ir a Miami, la película de cine en su casa que me daba miedo, etc.

Cristóbal Cea, Diluvios, 2018, animación 3D y noticias encontradas, video full HD, 4 canales. Foto cortesía del artista

Cristóbal Cea, Diluvios, 2018, animación 3D y noticias encontradas, video full HD, 4 canales. Foto cortesía del artista

Cristóbal Cea, Diluvios, 2018, animación 3D y noticias encontradas, video full HD, 4 canales. Foto cortesía del artista

MRC: El agua, lo líquido, tiene una presencia importante hoy en el arte contemporáneo; se vincula a la migración, el cambio climático y la política. En tu obra aludes al diluvio de Copiapó del 2015 y lo relacionas con otros países ¿Qué implica esto para el análisis de tu trabajo?

CC: Bueno, pienso que el tema de lo líquido -por ejemplo-, forma parte de un imaginario global que está siendo explorado por muchos artistas en la actualidad. Tienes trabajos de Enrique Ramírez, John Akomfrah, Claudia Müller, Sondra Perry, Hito Steyerl, Morehshin Allyhari, etc. En lo personal, a mí me llama la atención como una analogía de lo informe e inabarcable.

Recuerdo una conversación con John Akomfrah en el 2014, en la que me contó que estaba trabajando en un proyecto llamado Vertigo Sea, que acababa de mostrar en el New Museum de Nueva York. Me dijo que su interés en el océano, en relación a historias de esclavitud y migración, pasaba porque el mar era algo así como el verdadero territorio globalizado y cosmopolita.

Entonces, creo que es natural que se establezcan relaciones muy potentes entre lo inabarcable del mar, y un “lugar” que siempre ha sido descrito con analogías acuáticas, como Internet. Creo que este espacio también contiene historias que vale la pena rescatar y tratar de comprender. En este sentido, supongo que mi interés por el concepto del diluvio en alguna medida pasa por este problema de los imaginarios globales y desterritorializados.

MRC: Pensando en esto mismo, recuerdo cómo los portugueses fueron quienes iniciaron la esclavitud negra a través de Senegal y el Congo, siendo los ingleses quienes construían los barcos para “comercializar a los esclavos negros” a América Latina. ¡Los británicos tienen una manera de colonizar desde la economía! ¿Por qué estás pensando entre tu propia imagen, vivencias y los diluvios?

CC: Francamente no lo sé bien. Intuyo que tiene que ver con esta idea del diluvio como un problema de memoria y recuerdo; lo que estoy haciendo con la imagen de mi niñez reconstruida es tratar de rescatar un período que me parece estaba sobrecargado de estímulos, los cuales muchas veces no tenían ninguna relación entre sí.

Y después sucedió que empecé a entender que estaba desvinculado de mi propia historia, que la daba por hecho, y en tratar de entenderlo me topé con que la historia personal también es colectiva. La idea de la historia personal como colectiva es algo que tomé prestado de Octavio Paz.

En Laberintos de la Soledad él habla mucho de eso; de la posición de ser un mexicano blanco, que en Estados Unidos era llamado chicano, y en México un güero. Desde aquí él hila historias y conjeturas personales que parten desde su posición como «medium» entre dos culturas dislocadas, y finalmente expresan problemas que vienen desde la colonización española. Tiene un ensayo precioso sobre La Chingada que debería leerse en toda Latinoamérica.

Bueno, creo que en los noventas los eventos catastróficos todavía eran “singularizables” y locales. Si me preguntas por hoy, el tema es que creo que todavía no sabemos administrar culturalmente el fárrago de información sobre catástrofes que tenemos. En sí, eso es catastrófico.

Uno de los problemas con el tema del cambio climático es que los hechos están, son clarísimos, pero no hemos logrado que se inserten culturalmente más allá de lo pedagógico. Para mí el problema más grande, poniéndome ecologista (me da cargo de conciencia usar tanta pantalla y computador), es cómo hacer de nuestra situación ambiental y social algo sensible ¿Se podrá?

Vista de la exposición «Seguidores del diluvio», de Cristóbal Cea, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, 2018. Foto cortesía del artista

MRC: ¿Cuál es tu relación con los fantasmas/ángeles, la tecnología y el arte?

CC: Pienso que la tecnología nos hace lidiar con lo fantasmal de manera cotidiana: la presencia de recuerdos e imágenes de lo pasado como algo vivo en lo presente. Adriana Valdés en De Ángeles y Ninfas tiene unas conjeturas muy interesantes a este respecto: basándose en Aby Warburg y Walter Benjamin, usa el término “espeluznante”.

Bueno, yo creo que la tecnología actual nos ha desensibilizado hacia lo espeluznante, que es cuando lo vivo y lo muerto comparten un mismo plano vital: Internet. Piensa en eso que pasa cuando se muere un ser querido y su perfil de Facebook sigue activo. Es espeluznante, ¿no? Pero a la vez es, hoy, habitual.

Creo que es importante que el arte sirva para recuperar esa presencia de lo espeluznante, para reconocer lo que se vuelve invisible por habitual. En este sentido, como fantasmas que somos, tenemos un deber ético de recordarle al primer mundo desde dónde vienen.

En una conversación muy interesante con mi pareja, que ha influido enormemente en mi trabajo, llegamos a la conclusión de que el Tercer Mundo es el fantasma del mundo desarrollado: nos pusimos en esa posición al asumir que somos “el pasado”, y dejar que se propaguen expresiones como “nos falta mucho para llegar a” o “estamos a años luz de…”.

MRC: Se habla mucho sobre ‘arte y tecnología’, ‘arte 3D’ o ‘nuevos medios’. Siendo un artista considerado en este medio, ¿cómo lo ves en Chile y en el arte global?

CC: Yo no me considero un “artista 3D”. Ni siquiera “medial”: hace años que soy un “promiscuista”. La primera muestra donde usé explícitamente 3D fue WasteTopia, en 2007. Ahí usé el software SketchUp y me interesé particularmente en la especificidad del lenguaje 3D como algo que posee una carga muy específica. En todo caso, recuerdo que hay gente como Elías Santis que tenía unos videos 3D ya en el 2008, Nicolás Rupcich para el 2011, y Andrés Durán qué decir.

A nivel internacional, la verdad es que existe hace un buen tiempo. John Gerrard hace unos trabajos con motores de videojuegos desde el 2009, o algo así. Rachel Rossin, Sondra Perry y Katie Torn también han sido pioneras en esta área. De todas formas, creo que el tema al trabajar con tecnología es intentar salirse de la novedad del medio.

Es importante pensar en cómo estas herramientas y medios se relacionan con tu contexto, y en ese sentido de qué manera puedes contribuir a un diálogo global al respecto. Creo que tenemos una buena oportunidad para hacer arte que, utilizando entre otras tecnologías el 3D, hable desde nuestra especificidad tercermundista y pueda ser leído como tal no sólo en Chile.

Vista de la exposición «Seguidores del diluvio», de Cristóbal Cea, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, 2018. Foto cortesía del artista

MRC: ¿Qué tanto influye en tu obra la pintura y el paisaje?

CC: Le guardo muchísimo aprecio a la pintura: temas de color, composición, la relación que tiene con la representación es súper variada y rica. Hay aspectos materiales y procesuales de la pintura que me interesan mucho: lo azaroso, el tiempo necesario para elaborar una imagen, la soltura. Me gusta la idea de trabajar con medios digitales informado por otros medios que le preceden. Sobre el paisaje “pictórico”, sí, me importa y me influye, pero trato de no pensar mucho en eso. Creo que los paisajes de Far Cry, Zelda y DOOM me resultan a estas alturas más influyentes.

MRC: El cuerpo se diluye con las nuevas tecnologías, ¿de qué manera la usurpación de imágenes en tu obra nos obliga a recordarlo?

CC: Cuando el cuerpo  desaparece en los nuevos medios, es un tema muy interesante cuando se piensa desde el videojuego y las redes sociales. Es fascinante en el sentido de que estas nuevas tecnologías son una extensión del cuerpo ausente. Cuando jugaba DOOM de niño -un juego first person shooter muy famoso-, uno podía poner una clave que te ponía en un “modo Dios”: ahí los monstruos no te veían, eras imperceptible y podías volar y cruzar paredes. Lo que más me gustaba hacer ahí era volar fuera del mapa del juego, y mirar que el horizonte del juego era una imagen tipo Truman Show: ahí el juego se te manifiesta como juego y no como ilusión.

Al mismo tiempo, para el juego, uno es invisible. Particularmente en esa situación de “modo Dios”, pero al mismo tiempo como ser humano, uno es ontológicamente invisible para el juego. En el juego, la visibilidad tiene que ver con lo que el computador puede interpretar: tecleos, movimientos de mouse, etc. Pero el cuerpo es invisible.

El tema es que estamos en un punto donde la intensidad y complejidad de nuestra presencia digital es tal, que determina lo que hacemos con nuestros cuerpos. Entiendo que en los últimos años han muerto algo así como 600 personas por sacarse selfies “extremas”, de esas que generan mucha atención y likes. El primer caso muy difundido fue el de Wu Yongning en 2017, y es un caso que ejemplifica muy bien el arriesgar el cuerpo físico hasta convertirse en imagen, casi como un sacrificio de lo real por lo virtual.