El Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) de Huesca, España, presenta hasta el 20 de enero Territorios que importan. Género, arte y ecología, la primera muestra dedicada a explorar, de una forma más amplia, la relación entre el arte contemporáneo, la naturaleza y las cuestiones de género.

Desde los años setenta, impulsados/as por la eclosión de la Segunda Ola del movimiento feminista, el surgimiento del ecofeminismo y el desarrollo de la teoría queer, numerosos artistas -en particular mujeres artistas- han intentado trascender en su trabajo la asociación tradicional entre la mujer y la naturaleza para investigar las complejas intersecciones que se producen entre las políticas y las identidades de género y los debates sobre la ecología, la sostenibilidad y el medio ambiente.

Bajo la curaduría de Patricia Mayayo, la exposición reúne un centenar de obras de procedencias geográficas diversas, creadas desde los años setenta hasta la actualidad, y se divide en nueve ámbitos, en los que se abordan temas como la superación de las dualidades establecidas, la relación entre la espiritualidad, el género y la naturaleza, la economía de cuidados y la sostenibilidad, y la ecología queer o la representación del cuerpo sexuado en el entorno natural.

Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN

CARTOGRAFÍAS DEL GÉNERO

Desde el siglo XV, en la imaginación colonial europea, las nuevas tierras conquistadas se representaban con frecuencia como un cuerpo femenino que había que dominar y violentar.

Se establecía así un paralelismo entre la violencia ejercida sobre el cuerpo de las aborígenes y la usurpación de los recursos naturales y la tierra que la mujer representaba. En esta sección se reúnen algunas obras que cuestionan ese papel de la cartografía como lugar de inscripción del poder patriarcal y colonial, proponiendo otros acercamientos al cuerpo-mapa.

Junto con mapas de carácter histórico se exhiben obras contemporáneas de artistas como Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro, 1933) y Tatiana Parcero (Ciudad de México, 1967), así como las pinturas Europa Femenina, Europa Masculina (2007), de Cristina Lucas (Jaén, 1973), en donde la artista española cartografía varios aspectos sociales, como el género, la economía o los cambios geopolíticos. Las dos pinturas incluidas en la exposición forman parte de una serie mayor en donde en cada país en el mapa del continente europeo se muestra la palabra con la que coloquialmente se conoce a los órganos sexuales masculinos y femeninos. Esta investigación ha sido llevada a cabo en muchos países del mundo indagando entre personas autóctonas. Dado que hay múltiples maneras de referirse al pene o a la vagina, Cristina Lucas se decanta por la más popular. El resultado es una cartografía lingüística que demuestra que el tabú sexual es diferente en cada lugar y ligado a la historia del territorio. 

MADRE NATURALEZA 

En la década de los setenta, algunos/as artistas vieron en la reivindicación de la tradición de las diosas-madre y en la identificación del cuerpo con la tierra una forma de exaltar el poder femenino o de proponer una relación con la naturaleza que escapase de las lógicas productivas del capitalismo. Con el paso de los años, esta perspectiva un tanto esencialista fue cediendo el paso a revisiones más críticas o distanciadas de las genealogías matriarcales.

Lucía Loren (Madrid, 1973) presenta Madre Sal (2008), esculturas que representan pechos de mujer tallados en roca de sal, y que fueron semienterradas en una pradera cercana a una ermita. Los animales herbívoros del lugar transformaron las esculturas al lamer su superficie. Estos seres vivos actúan como catalizadores en un proceso de transformación de los elementos minerales de la sal en materia orgánica, que es devuelta a la tierra en un movimiento cíclico. De este modo, los pechos de sal van desapareciendo con el transcurso del tiempo y la “madre” se convierte en parte consustancial del propio paisaje.

También se incluye la obra Afrodita (2017), que surgió a raíz de una invitación que recibió la artista española Nuria Güell (Vidreras, Gerona, 1981) a participar en una exposición en España. La artista pidió al Centre de Cultura Contemporánia El Carme (Valencia) que sufragara los costes derivados del pago de su seguridad social durante siete meses (duración mínima de la cotización requerida para poder obtener el pago por baja de maternidad en España). Con la ayuda de un abogado, escribió una cláusula en el contrato que podría ser utilizada por cualquier otro/a artista, en donde se requería que la institución abonase la contribución a la seguridad social que se le debía. Tras diversas negociaciones, la institución accedió a utilizar el dinero destinado a la producción de la obra al pago de la seguridad social de la artista. El mito de la fecundidad de las diosas primitivas se reescribe así en esta obra en clave contemporánea, incitándonos a reflexionar sobre el lugar de la maternidad en el capitalismo post-fordista.

Otras artistas representadas en esta sección son Mary Beth Edelson (East Chicago, Estados Unidos, 1933), una de las pioneras del feminismo de la Segunda Ola en Estados Unidos; Ana Mendieta (La Habana, 1948), con una fotografía de su serie Siluetas; y Fina Miralles (Sabadell, España, 1950), una de las primeras artistas conceptuales catalanas que, a principios de los años setenta, realizó acciones en la naturaleza, en las que hacía uso de elementos como los árboles, la tierra, el agua y su propio cuerpo. Con gran simplicidad y contundencia, estas acciones ponían el acento en el diálogo entre naturaleza y artificio y proponían, entre líneas, una crítica a los valores patriarcales del franquismo. En la acción Relaciones. Relación del cuerpo con elementos naturales. El cuerpo cubierto de paja (1975), el cuerpo de la artista se fusiona con un conjunto de elementos naturales, formando una sola unidad de valores intercambiables que evocan los procesos eternos de destrucción y renacimiento de la naturaleza.

Lucía Loren, Madre Sal, 2008, instalación de roca de sal, tierra y madera. Cortesía de la artista, Madrid. Foto: Javi Broto/CDAN

BRUJXS Y CHAMANXS 

Desde los años setenta, el arte ha explorado el potencial de las espiritualidades disidentes o no occidentales para subvertir la dinámica depredadora del capitalismo y superar los dualismos característicos de la antropología cristiana tradicional (Cuerpo/Espíritu, Naturaleza/Cultura, Mujer/Hombre, Afectividad/Racionalidad, Materia/Espíritu). No obstante, como sugiere Pilar Albarracín (Aracena, España, 1968) en su relectura irónica de un mítico performance de Joseph Beuys, la identificación del artista con la figura del chaman también corre el riesgo de alimentar una visión salvadora y romántica de la creación artística.

En la acción de Beuys, titulada I Like America and America Likes Me (1974), el artista es conducido envuelto en fieltro en una ambulancia a la galería René Bock, en Nueva York, donde permaneció tres días conviviendo con un coyote. En el video She-wolf (Ella-loba), de 2006, Albarracín propone una relectura irónica de esta obra de Beuys, cuestionando la identificación romántica entre la figura del artista moderno y la del chaman. El hecho de que la loba sea una hembra no parece casual: mientras que el lobo es una figura omnipresente en el folclore y la mitología, desde el legendario hombre-lobo hasta los lobos amenazantes de los cuentos infantiles, la loba, cuando aparece, suele estar asociada al cuidado y el amamantamiento, como en la fábula romana de la loba capitolina.

Otra artista incluida en esta sección es María Evelia Marmolejo (Cali, Colombia, 1958), en cuyas acciones -protagonizadas por su cuerpo desnudo o vendado- aparecen preocupaciones por la violencia política en Colombia, la situación social y económica de América Latina, la destrucción del medio ambiente, la herencia espiritual de las culturas indígenas o la opresión hacia las mujeres. Su obra Anónimo 4 (1984), presente en la exposición, puede verse como un ritual sanador a través del cual la artista se desprende poco a poco de una serie de elementos (plásticos y cuerdas) que la aprisionan, para terminar fundiéndose con la madre tierra. 

HISTORIA CULTURAL 

La separación entre naturaleza y cultura es uno de los fundamentos en los que se basa la tradición científica occidental. Aproximarse a la naturaleza desde el punto de vista de la historia cultural nos ayuda a cuestionar esta división y a reflexionar sobre los procesos de antropización del paisaje, que funciona como lugar de inscripción ─pero también de subversión─ de las estructuras de poder capitalistas, heterosexistas y coloniales.

Acá se inserta Lotty Rosenfeld (Santiago de Chile, 1943) con su primera acción de arte, Una milla de cruces sobre el pavimento (diciembre 1979), en la que modifica la línea de vialidad de las calles, recodificándola al transformar una imagen habitual para peatones y automovilistas en un nuevo significante. Así, existe en su acción la intención de revertir el signo, estableciendo la cruz como un símbolo positivo o de muerte, aludiendo claramente al contexto político chileno del momento. Mediante una sencilla acción, Rosenfeld hizo visible ante el ciudadano común aquello que permanecía escondido y oculto, delatando de manera simbólica desapariciones de personas, muertes y desigualdades sociales, y mostrando cómo el paisaje se hallaba cargado de significados políticos y culturales.

Otras obras incluidas en esta sección son el video Nefandus (2013), de Carlos Motta (Bogotá, 1978), y Mazorca (2014), de Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974). Durante la guerra en Guatemala, y como parte de la estrategia militar de tierra arrasada, el maíz fue cortado y quemado por el Ejército Nacional con la intención de destruir las comunidades indígenas, consideradas bases de la guerrilla. La paz fue firmada en 1996. El maíz resistió. Los pueblos resistieron. En 2014 el Congreso de la República aprobó la ley de protección de obtención de vegetales, popularmente conocida como Ley Monsanto, que ponía en riesgo el futuro del maíz y la autonomía alimentaria del país. Fueron los pueblos indígenas los que más se opusieron, logrando la derogación de la ley. En esta acción, la artista se mantiene oculta dentro de un maizal mientras cuatro hombres cortan con machete todo el maíz hasta descubrirla. Por unos minutos, Galindo permanece de pie sobre el maíz destruido.

Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN

ECOFEMINISMOS

El ecofeminismo, que se desarrolló a partir del movimiento feminista, pacifista y ecologista a finales de los años setenta, sostiene que existe una estrecha conexión entre la relación de dominio entre el ser humano y la naturaleza ─modelada por la ciencia europea a partir del siglo XVI─ y la relación de explotación entre hombres y mujeres que impera en las sociedades patriarcales. Las intervenciones artísticas reunidas en esta sección de la muestra sugieren alternativas a este modelo patriarcal y depredador, así como la aceptación de elementos tradicionalmente despreciados y marginados como femeninos (los lazos afectivos, la compasión, la materia, la naturaleza).

Bonnie Ora Sherk (EEUU, 1945) es una diseñadora medioambiental, educadora y artista pionera en llevar su experiencia de la naturaleza a una población urbana. Su obra más conocida es Crossroads Community (The Farm), una granja urbana y centro comunitario de educación y arte medioambientales que fundó en 1974 y dirigió hasta 1980. Emplazada en un área cercana al lugar de intersección de varias autopistas en San Francisco, la granja presentaba animales domésticos, huertos de verduras y jardines de flores. La artista fue trasladando ideas que se habían plasmado por primera vez en esta obra a proyectos en colaboración con arquitectos e ingenieros para diseñar grandes e interactivos Life Frames, conocidos también con el nombre de Living Libraries (Bibliotecas Vivas) de diversidad cultural y ecológica. Estas obras se proponen contribuir a hacer entender que la cultura y la tecnología también forman parte de la naturaleza.

Desde comienzos de los años setenta, los proyectos conjuntos de Newton y Helen Mayer Harrison (Nueva York, 1932 / Nueva York, 1926-2018) han abordado con frecuencia lo que llaman “espacios sobrantes” y “lugares invisibles” por medio de obras comprometidas ecológica y socialmente. Para los Harrison, pioneros del movimiento conocido como eco-art, la tierra es tanto su material como su medio, aunque no como forma puramente estética. Su obra examina problemas específicos de determinados parajes y terrenos, y con frecuencia han realizado sus trabajos en colaboración con ecologistas, arquitectos paisajistas e ingenieros, buscando soluciones reales a problemas de degradación del medioambiente. Sus icónicas Survival Pieces son ejemplos de ecosistemas que han ido realizando durante años en museos de todo el mundo, y que van desde jardines comestibles hasta granjas portátiles de orquídeas, cangrejos y peces.

Tras meses de preparativos, Agnes Denes (Budapest, 1938) plantó en mayo de 1982 un campo de trigo de 0,8 hectáreas de un vertedero del Bajo Manhattan, a dos cuadras de Wall Street y del World Trade Center, frente a la Estatua de la Libertad. Se transportaron camiones de tierra, se trazaron surcos a mano y se despejó el paraje de piedras y basuras. Al plantar y recoger una cosecha de trigo en medio de un entorno urbano, la artista estaba llamando la atención sobre las prioridades equivocadas de la sociedad capitalista y la necesidad de poner en relieve los valores humanos y las preocupaciones ecológicas. La paradoja de que creciese trigo en una zona que tenía un valor de 4.500 millones de dólares era una advertencia sobre el hambre y la mala gestión de los recursos que afligen a algunos lugares del planeta, mientras otros llevan una vida próspera.

Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN
Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN

ELEMENTOS, ALIMENTOS 

Como evocan las obras expuestas en esta sección, un mundo sostenible implica evolucionar hacia una economía que ponga el cuidado y la vida como prioridades. La actividad protectora de la naturaleza que desarrollan las mujeres en muchos países no tienen tanto que ver con una supuesta conexión esencial entre la mujer y la tierra, sino con las responsabilidades que éstas ejercen en la economía familiar, y que les llevan a pensar holísticamente y a priorizar el bienestar de la comunidad.

Acá se incluye la obra de Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948) Vaso de leche derramado bajo el cielo azul (1979), parte del proyecto del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.) Para no morir de hambre en el arte, que retomaba la medida número 15 del Programa de la Unidad Popular de Salvador Allende, donde se aseguraba el derecho de cada niño/a a consumir medio litro de leche diaria. La artista y poeta distribuyó carteles por la ciudad de Bogotá –donde vivía en ese entonces-, y el mismo día, frente a la Quinta de Bolívar, derramó un vaso de pegamento blanco y escribió en el pavimento un poema. La artista aludía a la situación en Colombia de venta de leche adulterada, que provocaba la muerte a más de mil niños/as por año. 

La artista Judy Chicago (Chicago, 1939) es una de las pioneras de la Segunda Ola del movimiento feminista en EEUU. A finales de los sesenta, empieza a utilizar la pirotecnia en una serie de intervenciones ambientales destinadas a “feminizar” el territorio de California, en aquel entonces ─según la artista─ profundamente dominado por los hombres. Purple Atmosphere (1969) forma parte de un conjunto de performances realizados con fuegos artificiales con los que Chicago intenta transformar y “suavizar” el paisaje. En la fotografía de registro incluida en la exposición aparece el paisaje bañado en una nube púrpura, un color asociado a las mujeres y al movimiento feminista.

También se incluyen en este apartado una obra de Michelle Stuart (Los Angeles, 1933) que, aunque menos conocida que sus compañeros masculinos de generación, es sin embargo una de las artistas pioneras del Land Art estadounidense, y el registro fotográfico de la icónica acción Entrevidas (1981), de Anna Maria Maiolino (Scalea, Italia, 1942), en la que la artista camina lentamente sobre un suelo lleno de huevos que evoca el mandato biológico de la reproducción, mientras que su andar habla del cuidado de la vida y su potencialidad. En el centro había un huevo fecundado, como metáfora de la fuerza de la vida sobreponiéndose a la destrucción y a la muerte de aquel incierto momento de transición del régimen autoritario en Brasil, su país adoptivo. La obra era una respuesta al momento de apertura política y democratización de Brasil donde “la simplicidad del huevo, el arquetipo de la vida”, significaba a la vez la promesa de una nueva libertad y su precariedad. 

TRABAJO 

Las obras de este apartado conectan con una tradición artística que, desde los mosaicos romanos a las pinturas flamencas de campesinos, ha celebrado el trabajo en el campo. No obstante, también nos hablan de cómo el mundo rural es un mundo atravesado por diferencias de género no solo porque impere, como en otros sectores económicos, una división sexual del trabajo, sino porque las mujeres rurales que viven de una economía de subsistencia son las primeras víctimas de la destrucción del medio natural llevada a cabo para producir objetos destinados al Primer Mundo.

Campos de acción (2018), de Estíbaliz Sádaba (Bilbao, 1963), se centra en la práctica del cancionero popular realizada por grupos de mujeres en el mundo rural. El video muestra cómo estas mujeres intentan ocupar el espacio público desde la palabra y la acción, entendida ésta como una práctica social performativa, y resignifican el cancionero popular original. La obra incorpora así voces y sonidos apartados de la memoria e intenta iluminar ciertos saberes olvidados, dando la palabra a las mujeres rurales y reivindicando y valorando su trabajo, sabiduría y prudencia, como elementos característicos de una cultura popular desaparecida.

Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN
Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN
Vista de la exposición "Territorios que importan. Género, Arte y Ecología", en el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN), Huesca, España, 2018. Foto: Javi Broto/CDAN

VIOLENCIA Y TERRITORIO 

Lejos de la visión bucólica de la naturaleza que ha transmitido durante siglos cierta pintura de paisaje, las obras de esta sección nos recuerdan que la tierra es también un lugar de conflicto, donde se trazan fronteras y se disputan territorios. Las mujeres y niñas representan la mitad de las personas refugiadas y desplazadas en el mundo y, además de la violencia de las guerras, la persecución política y religiosa o las catástrofes medioambientales, muchas de ellas se enfrentan también al riesgo de sufrir violencia de género y explotación sexual.

Obligada a huir de su país natal a raíz de la invasión soviética de 1979, Lida Abdul (Kabul, 1973) no pudo volver a Afganistán hasta después de la invasión estadounidense de 2001. Su video Casa Blanca, Kabul (2005) presenta un paisaje sembrado de ruinas, en donde la artista, vestida de negro, pinta los escombros de un edificio bombardeado con pintura blanca. Los restos de este antiguo complejo presidencial, a las afueras de Kabul, son testigos silenciosos de la violencia sufrida por lo/as afgano/as. La acción es, a la vez, un gesto absurdo y un acto de expresión de su resistencia política. El título de la obra se erige como una acusación contra la decisión del gobierno de Estados Unidos de invadir el país y beneficiarse de reconstruir lo que sus militares habían destruido. El juego de palabras también alude a la idea de blanquear la historia. La artista yuxtapone el espacio de la política con el de ensueño, y crea una metáfora visual para la curación y el trauma. 

ECOLOGÍAS QUEER 

El término ecología queer se refiere a una constelación interdisciplinar de prácticas que buscan romper con las definiciones normativas de la naturaleza y el género, subrayando las intersecciones entre heterosexismo, capitalismo, especismo y patriarcado. Los parques, por ejemplo, son tradicionalmente heteronormativos en el sentido de que reflejan jerarquías de propiedad y decoro. Como muestra Andrés Senra (Río de Janeiro, 1968), el cruising los convierte en “espacios queer”, espacios donde se trascienden las clasificaciones binarias de la identidad sexual.

Las estadounidenses Annie Sprinkle y Elizabeth Stephens, por su parte, cambian el paradigma clásico de la tierra como madre al de la tierra como amante. En sus obras exploran la interrelación entre sexología y ecología, y celebran la desobediencia sexual y política, la polimorfia y la diversidad. En tanto, Shawna Dempsey y Lorri Millan presentan un video que forma parte del proyecto Lesbian National Parks and Services que la pareja de artistas canadienses emprende en 1997 con el objetivo de introducir una presencia lesbiana en el paisaje. Vestidas con uniformes de guardias forestales lesbianas, Dempsy y Millan patrullan a través de los parques nacionales interpelando a los visitantes y cuestionando las ideas hegemónicas acerca del turismo, el ocio y los entornos naturales. Equipadas con folletos y otros dispositivos pedagógicos, hacen patente una presencia lesbiana que altera los relatos patriarcales y heterocentrados a través de los cuales se ha construido, históricamente, la imagen de la naturaleza.