Un hecho real y otro ficticio, ambos relacionados con las nociones de invasión y despojo, operan como metáforas en la actual edición de SITElines.2018, la Bienal de Arte de las Américas que tiene lugar en Santa Fe, Nuevo México, bajo la curaduría de José Luis Blondet, Candice Hopkins y Ruba Katrib, junto a Naomi Beckwith como asesora. El primero es de carácter histórico, aunque con implicaciones políticas, sociales y culturales que reverberan hasta nuestros días: la despótica y brutal conquista de Nuevo México por Juan de Oñate, cimentada en una masacre cometida contra 800 nativos americanos del Pueblo de Acoma en el siglo XVI, y quien para rematar -temiendo una posible fuga o rebelión-, ordenó amputar el pie derecho de los sobrevivientes convertidos en prisioneros.

Siglos después en 1990, en lo que sería un capítulo más de la amnesia histórica orquestada por el colonialismo y el intervencionismo, el escultor nuevo-mexiquense Reynaldo “Sonny” Rivera erige un controversial monumento ecuestre dedicado a Oñate, en Alcalde, Nuevo México. Años más tarde, en 1997, el pie derecho de la estatua es cortado por un misterioso grupo llamado Amigos de Acoma. La estatua fue restaurada, pero el paradero del pie cortado sigue siendo un misterio. En la bienal, una réplica en arcilla del pie del “último conquistador” se exhibe como un objeto poderosamente simbólico, representando un acto de justicia para los Acoma (un “pie por un pie”) que aún no se ha cumplido.

Vista de "Casa Tomada", con obras de Naufus Ramírez-Figueroa y Ángela Bonadies/Juan José Olavarría. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

El segundo relato que da cuerpo a la propuesta curatorial de la bienal proviene de la literatura fantástica: el cuento Casa Tomada (1946), del escritor argentino Julio Cortázar, basado en la historia de dos hermanos que dedican su vida al celoso cuidado de la antigua casa colonial que habitan. Una presencia misteriosa y sin nombre comienza a ocupar partes de la casa, lo que finalmente los fuerza a salir a la calle sin posesiones materiales, salvo su llave y un reloj pulsera. Los hermanos no oponen resistencia. Se paralizan y se someten a la ocupación. Una ocupación espectral que algunas lecturas críticas de este cuento corto de Cortázar ven como una metáfora de la política argentina en la era del populismo autoritario de Juan Perón.

“La perversidad de la hospitalidad es un aspecto central de Casa Tomada, la historia no resuelta e irresoluble de desposesión y clase de Julio Cortázar que da nombre a la exposición”, escribe José Luis Blondet en el catálogo. “Desde lo luminoso hasta lo siniestro, la palabra hospitalidad alberga dinámicas de poder definidas por los roles de propietario y usuario, anfitrión e invitado, o migrante, invasor, perpetrador, intruso, fantasma o visitante del pasado”.

Con solo 23 artistas de ocho países, SITElines.2018 es una bienal sucinta pero efectiva en ir tras las aristas abiertas por estas dos historias que sirven de ejes curatoriales: nociones de pertenencia; de vivir como extraños en nuestra propia identidad o país –o en un país ajeno-; quién es el anfitrión y quiénes los acogidos –o los rechazados y desplazados-; quiénes son sometidos –o se dejan someter- y quiénes se rebelan. Cuestiones que parecieran inexorables en una sociedad global actual que se encamina a apostar ciegamente a prácticas de poder, ética y consumo autodestructivas.

Ángela Bonadies y Juan José Olavarría, La Torre de David, 2010–presente, impresiones digitales, dibujos. Dimensiones variables. Cortesía de los artistas. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

Uno de los trabajos más potentes en la exposición que alude con rigurosidad a un caso real de ocupación y despojo es La Torre de David, de los venezolanos Ángela Bonadies y Juan José Olavarría. Desde el año 2010, ambos artistas han venido desarrollando obras en diversos medios en torno a este proyecto en curso, que se centra en la ocupación ilegal (entre 2007 y 2014) de la torre inconclusa del Centro Financiero Confinanzas, en Caracas, que con 40 pisos habría sido una de las más altas de la capital venezolana. La torre se comenzó a construir en 1990, quedando inconclusa en 1994, fecha en que se produjo una fuerte crisis bancaria que llevó a sus propietarios a la quiebra. Ante el abandono, la edificación -conocida como La Torre de David en alusión a su promotor, el banquero venezolano David Brillembourg – fue invadida en el 2007 por un grupo de familias sin vivienda.

Negociando directamente con el gran capo que reinó en la Torre hasta el 2014 –cuando el presidente Nicolás Maduro ordena su desalojo-, Bonadies y Olavarría lograron acceder al interior de este ícono de arquitectura fallida que representa los últimos 30 años de Venezuela: de la promesa modernizadora desde el capital a la promesa revolucionaria desde el Estado. En la exposición se presentan registros fotográficos de sus espacios interiores, cuidadosamente, sin explotar su intrínseco carácter mediático ni recurrir al sensacionalismo.

Ángela Bonadies y Juan José Olavarría, La Torre de David, 2010–presente, impresiones digitales, dibujos. Dimensiones variables. Cortesía de los artistas.
Radamés “Juni” Figueroa, El salvaje nido salvaje, 2013/2018. Cortesía del artista y NuMu. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

Otra “invasión”, pero de matiz más bien simbólica/lúdica, es la que hace NuMu (Nuevo Museo de Arte Contemporáneo), el mítico museo móvil en forma de huevo (un museo y objeto escultórico a la vez) fundado en el 2012 por los artistas guatemaltecos Jessica Kairé y Stefan Benchoam. Los artistas se “tomaron” este espacio originalmente concebido como un kiosko para la venta de huevos en la Ciudad de Guatemala para montar allí exposiciones de artistas tanto locales como extranjeros, emergentes y consagrados. Una de las primeras exposiciones fue El Nido Salvaje (2013), del artista puertorriqueño Radamés “Juni” Figueroa, que ahora se repone para SITElines.2018.

Este proyecto es en sí mismo otra “toma”, pues consiste en disponer una habitación de motel –con toda su estética ultra kitsch- dentro de la “sacrosanta” espacialidad del museo/huevo, desafiando, al mismo tiempo, la función pública del museo/institución con esta propuesta de un espacio para lo privado. NuMu se ha instalado afuera, a la entrada de Site Santa Fe -el recién remodelado edificio sede de la bienal-, tras un recorrido en su versión transportable (una réplica 1:1) de la ruta Guatemala/Ciudad de México/Los Ángeles.

NuMu, réplica móvil (escala 1:1) del NuMu de Guatemala, fibra de vidrio, 2,4 x 2,7 m. Cortesía de Stefan Benchoam y Jessica Kairé. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson
Andrea Fraser, "2016 in Museums, Money, and Politics", 2018, estadísticas del libro homónimo impresas en vinilo, 3,6 x 4,2 m. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson
Andrea Fraser, "2016 in Museums, Money, and Politics", 2018, estadísticas del libro homónimo impresas en vinilo, 3,6 x 4,2 m. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

Otro trabajo que aborda la relación entre museo y hospitalidad (y museos y estructuras de poder) es 2016 in Museums, Money, and Politics, una instalación que deriva del libro homónimo de la artista estadounidense Andrea Fraser sobre la intersección entre la filantropía cultural y la financiación de campañas políticas en Estados Unidos. Fraser documenta las contribuciones a campañas políticas reportadas por los administradores de más de 125 museos de arte privados de EEUU en el ciclo electoral de 2016, que dio con el triunfo de Trump. En la pared de entrada a la exposición la artista ha instalado un gran mural compuesto por gráficas de las estadísticas más relevantes derivadas de su extensa investigación.

En el libro, publicado este año, Fraser cuestiona: “¿Las organizaciones de arte privadas, sin fines de lucro, financiadas y gobernadas por patrocinadores ricos, sirven para legitimar el gobierno de y para los miembros más ricos de la sociedad? ¿Las actividades políticas y la influencia de los miembros de la junta directiva de las organizaciones artísticas son consistentes con la administración de nuestro patrimonio cultural colectivo? Estas preguntas no son nuevas, pero adquieren una nueva urgencia a medida que aumenta la influencia política de la riqueza altamente concentrada en Estados Unidos, y cuando un número creciente de políticos promueve el nacionalismo y la intolerancia para asegurar el apoyo de los votantes a la gobernanza plutocrática, atacando las libertades y los derechos civiles de los que dependen no solo las artes, sino una sociedad abierta y democrática”.

Similarmente explorando las operaciones del museo como institución, la artista neoyorquina Stephanie Taylor ha creado especialmente para SITElines.2018 el proyecto Press Release (#1 y #2), que consiste en canciones (o recitaciones en primera persona) de los comunicados de prensa de la bienal, dispuestos en la web y también distribuidos por correo electrónico. Las piezas musicales brindan información precisa acerca de la bienal a través de una combinación inesperada de promoción institucional, juegos de palabras y otras estrategias de comunicación. En la narración oral se van filtrando errores de pronunciación (en particular de los nombres y/o apellidos de los artistas), que en la marcha se corrigen, “ocupaciones” de acentos foráneos que apuntan a la diversidad de lenguas habladas en las Américas. Este proyecto en clave de humor pareciera aludir también a uno de los debates sobre multiculturalidad, representación e identidad más polémicos en el ámbito cultural-artístico actual: ¿Quiénes están autorizados, o tienen la potestad, de representar al otro? ¿Debería existir, de partida, la autoridad de representación?

 

Naufus Ramírez-Figueroa, Revindication of Tangible Property, 2018, instalación en técnica mixta. Dimensiones variables. Cortesía del artista, Proyectos Ultravioleta, Ciudad de Guatemala, Mendes Wood DM, São Paulo, y Sies & Höke, Düsseldorf. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

El proyecto del guatemalteco Naufus Ramírez-Figueroa tiene como origen un pasaje temprano del Popol Vuh, el libro Maya de la creación, en el que los objetos domésticos se rebelan contra la ingratitud de los humanos (rebeldía del objeto poseído por su amo que contrasta con la resistencia pasiva de los ocupantes de la casa de Cortázar). Su instalación consiste en un gran móvil del cual cuelgan utensilios de cocina libremente inspirados en artefactos arqueológicos Maya, junto con representaciones de brazos de los dueños de quienes se han rebelado, y jarrones de estética afrancesada, aludiendo así al colonialismo y los choques de culturas.

Cómo se mira al otro en tanto otro infunde la aproximación de la serie de fotografías Los nómadas del mar (1996), de la chilena Paz Errázuriz, una documentación respetuosa, íntima, cercana al retratado, de la última etnia Kawésqar de la Patagonia Occidental chilena. “Considerando el momento de Los Nómadas del Mar, cuya preparación tuvo lugar durante los primeros años de la democracia después del régimen de Pinochet, el proyecto puede leerse como la inscripción del Kawésqar sobreviviente en el estado democrático recién recuperado, liberado de la mirada científica y etnográfica”, señala Blondet en su texto curatorial.

De Errázuriz también se presenta una nueva serie fotográfica, Niñas (2018), producida por la artista en colaboración con Sergio Parra, poeta chileno y propietario de la librería Metales Pesados en Santiago. Se trata de una serie de registros en un burdel chileno en los que Paz Errázuriz dirige su atención a las mujeres que allí trabajan, capturando momentos entre ellas o con sus clientes. Dando un giro al montaje museístico de su obra, debajo de las fotografías ha colocado los documentos de identidad emitidos por la policía para rastrear y perfilar a estas trabajadoras sexuales de la ciudad de Talca, entre 1968 y 1976. Ciertas nociones y conceptos que atraviesan la curaduría de Casa Tomada están presentes en estos trabajos: ¿Son los burdeles lugares que llegan a funcionar como hogares, como espacios de comunidad y de complicidad compartida para estas mujeres? ¿Cómo se van configurando y reconfigurando la hospitalidad y las relaciones de poder en los burdeles, entre trabajadoras y clientes? Blondet comienza con esta frase su ensayo: “Abrir la casa de uno a extraños puede verse como un gesto de confort y tranquilidad, o una invitación a la catástrofe”.

Paz Errázuriz, de la serie Los Nómadas del mar, 1996, impresiones digitales a partir de fotografías analógicas, 50 x 60 cm c/u. Cortesía de la artista. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson
Paz Errázuriz, Niñas, 2018 (en colaboración con Sergio Parra), impresiones digitales a partir de fotografías analógicas, documentos de identidad, 43 x 32 cm. Cortesía de la artista y Sergio Parra. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

Casa Tomada, la muestra de SITElines.2018, estará abierta hasta el 6 de enero de 2019 en Site Santa Fe, 1606 Paseo de Peralta
Santa Fe, Nuevo México, EEUU.

Imagen destacada: Réplica del pie de la estatua ecuestre de Diego de Oñate, 2018. SITElines 2018. Site Santa Fe, Nuevo México, EEUU. Foto: Eric Swanson

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.