INTEMPERIE Y DESAPARICIÓN. SOBRE EL MONUMENTO “UNIDOS EN LA GLORIA Y EN LA MUERTE”, DE REBECA MATTE

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La escultura Unidos en la Gloria y en la muerte, emplazada desde 1930 en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago de Chile, es parte de la dimensión cotidiana de la ciudad, permaneciendo muchas veces sumergida en el anonimato propio generado al interior de la experiencia habitual de numerosos transeúntes, que en su acostumbrado transitar no siempre se detienen a observar y recorrer este volumen escultórico proyectado hacia 1918 y vaciado en bronce en el año 1922 por la reconocida escultora chilena Rebeca Matte [1] (1875-1929).

A propósito del desafortunado impacto que sufrió la escultura el pasado 4 de febrero, provocado por el desmontaje del evento automovilístico de la Fórmula E que se había llevado a cabo en la ciudad de Santiago días antes, y que dañó, entre otras cosas, la zona de un pie de uno de los personajes representados, la escultura ha adquirido una nueva presencia. Como respondiendo a una especie de leitmotiv inherente a todo lo humano, la obra cobró visibilidad a partir de su falta, a partir de la desaparición de los elementos que la constituían como forma escultórica, para pasar de un estado de anonimato a un protagonismo mediático en una suerte de renacimiento contemporáneo y “líquido” de su existencia, como si de pronto fuera retirada de su tiempo circular para ingresar en el devenir presente.

La contingencia hizo surgir una serie de reflexiones en torno a la relevancia y valor patrimonial de esta obra, lo que puso en circulación su historia [2] y significado iconográfico [3], así como llamó a la discusión sobre temas relacionados a sus condiciones de conservación, a la pertinencia de la realización de instancias automovilísticas a gran escala en la ciudad, o a los intereses que se cuelan en este tipo de decisiones. Pero, especialmente, a raíz de la opinión pública que hizo resaltar el significado social y el carácter emblemático de esta obra, fue posible entrever una serie de intersubjetividades latentes en torno a la dimensión simbólica que adquieren los diversos elementos que organizan el paisaje de la ciudad y que conforman el imaginario urbano. En el caso particular de esta escultura, un imaginario construido por las experiencias subjetivas que resultan del habitar a escala humana, lo que le otorga a esta obra significados múltiples y diversos, que bien podrían replicarse hacia muchas otras obras escultóricas que habitan en el orden de lo público, y que actualmente se presentan en estado de abandono e invisibilidad.

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En esta línea, se torna importante considerar que la situación que gatilló la controversia en torno a la escultura de Rebeca Matte funcionó como un detonante social que dejó aparecer la voz de una ciudadanía que se percibe a sí misma como apropiada de su acervo patrimonial y público, que lo respeta y valora, pero que, sin embargo, hace necesaria la revisión de nuestra visión y lectura en torno a la escultura pública en un escenario contextualizado y no instrumentalizado, es decir, desde un ánimo que no utilice la obra como emblema de una pugna entre intereses económicos y ciudadanos, como se dio en este caso, ante la aparición de grupos de defensa del patrimonio, y de otros del derecho y el progreso. En este sentido, la obra de Rebeca Matte “aparece” para poner en cuestionamiento un sistema de poderes políticos, económicos y culturales; no obstante, desaparece como forma y representación escultórica, en la medida en que la situación que pone en marcha su “actualización” o revitalización origina un choque entre realidades que coexisten, a saber, el mundo y la sensibilidad que le dio origen y el contexto que hoy la alberga.

Se hace importante considerar que este tipo de tensión no solo se genera con esta escultura, sino con gran parte de la estatuaria clásica emplazada en la ciudad de Santiago a perpetuidad. Las transformaciones urbanas y la velocidad con que éstas se desarrollan -generadas por la industria inmobiliaria, las mejoras del planeamiento urbano, la irrupción de las imágenes de la publicidad, entre otros- tienden a ocultar e invisibilizar las obras escultóricas que en un momento le otorgaron significado al espacio en el que fueron emplazadas^[4]. En estos términos, se hace necesario considerar que las obras que pertenecen a la esfera de lo público están insertas en la intemperie propia de una ciudad que se despliega como un escenario complejo y en constante transformación. En este sentido, y pese a estar en un pedestal, la obra escultórica se desdibuja de su espacio de representación y pasa a ocupar un espacio común con el espectador, haciéndose pertenecer a su contexto, nutriéndose de éste y de sus habitantes.

La exposición material, las condiciones de libre acceso, el estado de exposición permanente, son, entre otras cosas, factores de exterioridad que permiten a las obras una constante re-significación. Cabe mencionar aquí las palabras del escultor Carlos Ortúzar, quien hacia los años 70 manifestaba que le parecía interesante “el deterioro natural que sufrían las obras en el espacio urbano” [5].

No se trata aquí, no obstante, de una defensa al evento automovilístico que dio origen al daño de la escultura, sino de reflexionar en torno a la condición de intemperie a la cual se somete toda obra que participa de su contexto. Desde esta mirada, las preguntas que surgen podrían ser: ¿Cómo era el mundo que le dio sentido a estas obras?, ¿cómo conviven estas obras con el mundo presente?, ¿qué rol juegan actualmente los monumentos clásicos en el paisaje del espacio público?

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El vaciamiento espacial que deja expuesto la ausencia del cuerpo de la escultura Unidos en la Gloria y en la muerte una vez que es retirada de su lugar de emplazamiento para ser restaurada, su desaparición como materia, como volumen y como peso físico, deja en su lugar lo que queda: un espacio vacío que espera nuevamente ser llenado u ocupado. Sin embargo, éste se traduce paradójicamente en la visibilización de la cualidad corpórea de la escultura, en la aparición de su dimensión de objeto y cuerpo presente que comparte un territorio físico y común con el espectador en un espacio central y centralizado, centro-frontis de la institucionalidad artística. Así, la resta se traduce en la visibilidad del peso físico, pero también institucional y patrimonial de la escultura.

Esta ausencia de materia es reemplazada por la circulación virtual de la imagen de la escultura -en los medios de comunicación, en las redes sociales, en la opinión pública- incorporándose a una esfera del orden de lo mediático remitida a una especie de espacio público virtual, en el cual la obra transita en una exterioridad o intemperie de máxima exposición, pero también, de máxima fugacidad, lo que constituye para ésta un nuevo contexto de inscripción, particular e inédito.

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Notas

[1] Rebeca Matte Bello es reconocida como la primera escultora mujer chilena, autora de importantes obras pertenecientes a colecciones chilenas e internacionales. Sus estudios en Europa hacia 1897 hacen que su obra tenga influencias de Auguste Rodin, escultor que inaugura la escultura moderna occidental. Fue destacada como Profesora Honoraria de la Academia de Bellas Artes de Florencia en 1918, distinción concedida por primera vez a un extranjero y a una mujer. En 1992, el Ministerio de Educación de Chile la reconoce como la escultora más importante de la historia del arte chileno.

[2] La escultura realizada por Rebeca Matte en 1918 y fundida en 1922 fue donada por Chile a Brasil para la conmemoración de su independencia en 1923. A partir de esta obra, llamada Aviadores, se realizó una réplica encargada por Pedro Felipe Iñiguez, marido de Rebeca Matte, tras la muerte de la escultora en 1929, obra que éste dona al Museo Nacional de Bellas Artes y es emplazada en su frontis en 1930. Ambas esculturas se reconocen como originales, por cuanto son sacadas del mismo molde con el consentimiento del marido de la autora, quien heredó los derechos sobre la obra y su reproducción. La escultura Unidos en la gloria y en la muerte fue declarada Monumento Histórico, al ingresar como parte de la Colección Patrimonial del MNBA y Monumento Público desde 1958, por ser parte de un memorial histórico en honor a los aviadores caídos. Ver más información en http://www.mnba.cl/617/w3-article-29835.html?_noredirect=1

[3] Según investigaciones historiográficas e iconográficas, la obra representaría el mito griego de Dédalo e Ícaro, padre e hijo encerrados en una torre en la isla de Creta. Dédalo, el padre, realiza unas alas para escapar con su hijo, pero éstas, hechas de plumas, hilo y cera son débiles, y Dédalo advierte a Ícaro que no vuele alto, pues las alas se derretirán con el sol. El mito señala que Ícaro desobedece a su padre, cayendo al mar, sin poder ser salvado por su padre. La escultura representa el momento en que el padre acude al encuentro del cuerpo caído de su hijo, el cual yace muerto. Ambas figuras de bronce poseen el expresionismo propio de una sensibilidad moderna, y se posan sobre una base de piedra que lleva una inscripción en bajo relieve que señala el título de la escultura, Unidos en la gloria y en la muerte.

[4] He abordado este tema en el artículo Nomadismo y desaparición de la escultura en el espacio urbano, publicado en Plataforma Urbana. Ver más en http://www.plataformaurbana.cl/archive/2015/08/28/opinion-arte-y-ciudad-nomadismo-y-desaparicion-de-la-escultura-en-el-espacio-urbano/

[5] Carlos Navarrete en conversación con Cristián Ortúzar, julio de 2005. En Carlos Ortúzar, Presencia y Geometría. Metales Pesados. P. 38.

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Imagen destacada: Rebeca Matte, Unidos en la Gloria y en la muerte, 1922. Escultura en bronce emplazada en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile en 1930. Foto: Damaris Sedini.

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